西厢记

作者：  (元)王实甫著;王季思校注

出版社：上海古籍出版社,1996

简介：　　《西厢记》是王实甫在元稹的传奇《莺莺传》基础上创作，共五本二十一折。 　　《西厢记》可谓是家喻户晓的一部剧作，在元代就被誉为:“新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。”她诞生七百年来，被全国多个剧种演唱至今，久演不衰。 　　各代文人关于西厢的评论： 　　诸公已矣，后学莫及。 　　——元代音韵学家　周德清 　　新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。 　　——贾仲明续编《录鬼簿》 　　《西厢记》，必须扫地读之。 （须襟怀坦荡、胸无尘埃而读之。） 　　《西厢记》，必须焚香读之。 （致其恭敬并心领神会之。） 　　《西厢记》，必须对雪读之。 （资其洁清也。） 　　《西厢记》，必须对花读之。 （助其娟丽也。） 　　《西厢记》，必须与美人并坐读之。（验其缠绵多情也） 　　《西厢记》，必须与道人对坐读之。（叹其解脱无方也） 　　——金圣叹《贯华堂第六才子书》 　　字字当行，言言本色，可谓南北之冠 　　——（徐复祚《曲论》） 　　王实甫之词，如花间美人。铺叙委婉，深得骚人之趣，极有佳句，若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦。 　　——朱权《太和正音谱》 　　于新文体中自由使用新言语，在我国文学中，于《楚辞》、《内典》外，得此而三。 　　——王国维《宋元戏曲考》 　　写张生一个少年书生的狂恋，……时喜时忧，时而失望，时而得意。那么曲折细腻的恋爱描写，在同时剧本中固然没有，即后来的传奇中，也少有如此细波粼粼，绮丽而深入描状的。于少女莺莺的心理与态度，作者似乎写得尤为着力。……《佳期》之前，是写得那么沉默含蓄，《拷红》之后，是写得那么奔放多情。久困于礼教之下的少女的整个形象，已完全为实甫所写出了。 　　——郑振铎《插图本中国文学史》 　　文艺母亲的女孩儿里，“要以《西厢》最完美，最绝世了。《西厢》是超过时空的艺术品，有永恒而且普遍的生命。” 　　——郭沫若《〈西厢〉艺术上之批判与其作者之性格》　　

千家诗注评

作者：  (清)王相选编;顾农注评

出版社：凤凰出版社,2006

简介：卷一 五绝 春晓 孟浩然 访袁拾遗不遇 孟浩然 送郭司仓 王昌龄 洛阳道 储光羲 独坐敬亭山 李白 登鹳雀楼 王之涣 观永乐公主人 蕃孙逖 春怨 金昌绪 左掖梨花 丘为 思君恩 令狐楚 题袁氏别业 贺知章 夜送赵纵 杨炯 竹里馆 王维 送朱大入秦 孟浩然 长干曲 崔颢 咏史 高适 罢相作 李适之 逢侠者 钱起 江行望匡 庐钱栩 答李浣 韦应物 秋风引 刘禹锡 秋夜寄丘二十二员外 韦应物 秋日 耿沛 秋日湖上薛莹 宫中题 李昂 寻隐者不遇 贾岛 汾上惊秋 苏■ 蜀道后期 张说 静夜思 李白 秋浦歌 李白 赠乔侍御 陈子昂 答武陵太守 王昌龄 行军九日思长安故园岑参 婕好怨 皇甫冉 题竹林寺 朱放 过三闾庙 戴叔伦 易水送别 骆宾王 别卢秦卿 司空曙 答人太上隐者 卷二 五律 幸蜀回至剑门 李隆基 和晋陵陆丞早春游望 杜审言 蓬莱三殿侍宴奉敕咏终南山 杜审言 春夜别友人 陈子昂 长宁公主东庄侍宴 李峤 恩赐丽正殿书院赐宴应制得林字 张说 送友人 李白 送友人人蜀 李白 次北固山下 王湾 苏氏别业 祖咏 春宿左省 杜甫 题玄武禅师屋壁 杜甫 终南山 王维 寄左省杜拾遗 岑参 登总持阁 岑参 登兖州城楼 杜甫 送杜少府之任蜀川 王勃 送崔融 杜审言 扈从登封途中作 宋之问 题义公禅房 孟浩然 醉后赠张九旭 高适 玉台观 杜甫 观李固请司马弟山水图 杜甫 旅夜书怀 杜甫 登岳阳楼 杜甫 江南旅情 祖咏 宿龙兴寺 綦毋潜 题破山寺后禅院 常建 题松汀驿 张祜 圣果寺 释处默 野望 王绩 送崔著作东征 陈子昂 陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉晚际遇雨其一 杜甫 陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉晚际遇雨其二 杜甫 宿云门寺阁 孙逖 秋登宣城谢眺北楼 李白 临洞庭上张丞相 孟浩然 过香积寺 王维 送郑侍御谪闽中 高适 秦州杂诗 杜甫 禹庙 杜甫 望秦川 李颀 同王征君洞庭有怀 张谓 渡扬子江 丁仙芝 幽州夜饮 张说 卷三 七绝 春日偶成程颢 春日 朱熹 春宵 苏轼 城东早春杨巨源 春夜 王安石 初春小雨 韩愈 元日 王安石 上元侍宴 苏轼 立春偶成 张拭 打球图 晁说之 宫词其一 林洪 宫词其二 林洪 咏华清宫 杜常 清平调 李白 题邸间壁 郑会 绝句 杜甫 海棠 苏轼 清明 杜牧 清明 王禹傅 社日 王驾 寒食 韩翎 江南春 杜牧 上高侍郎 高蟾 绝句 释志南 游园不值 叶绍翁 客中行 李白 题屏 刘季孙 漫兴 杜甫 庆全庵桃花 谢枋得 玄都观桃花 刘禹锡 再游玄都观 刘禹锡 滁州西涧 韦应物 花影 谢枋得 北山 王安石 湖上 徐元杰 漫兴 杜甫 春晴 王驾 春暮 曹豳 落花 朱淑真 春暮游小园 王淇 莺梭 刘克庄 暮春即事 叶采 登山 李涉 蚕妇吟 谢枋得 晚春 韩愈 伤春 杨万里 送春 王令 三月晦日送春 贾岛 客中初夏 司马光 有约 赵师秀 初夏睡起 杨万里 三衢道中 曾几 即景 朱淑真 初夏游张园 戴复古 鄂州南楼书事 黄庭坚 山亭夏日 高骈 田家 范成大 村居即事翁卷 题榴花 韩愈 村晚 雷震 书湖阴先生壁 王安石 乌衣巷 刘禹锡 送元二使安西 王维 与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛 李白 题淮南寺 程颢 秋月 朱熹 七夕 李朴 立秋 刘翰 秋夕 杜牧 中秋月 苏轼 江楼感旧 赵嘏 题临安邸 林升 晓出慈净寺送林子方 杨万里 饮湖上初晴后雨 苏轼 入直召对选德楼赐茶而退 周必大 夏日登车盖亭 蔡确 直玉堂作 洪咨夔 竹楼 李嘉祜 直中书省 白居易 观书有感 朱熹 泛舟 朱熹 冷泉亭 林稹 赠刘景文 苏轼 枫桥夜泊 张继 寒夜 杜耒 霜月 李商隐 梅 王淇 早春 白玉蟾 雪梅其一 卢梅坡 雪梅其二 卢梅坡 答钟弱翁牧童 泊秦淮 杜牧 归雁 钱起 题壁 无名氏 卷四 七律 早朝大明宫贾至 和贾舍人早朝 杜甫 和贾舍人早朝 王维 和贾舍人早朝岑参 上元应制 蔡襄 上元应制 王硅 侍宴 沈俭期 戏答元珍 欧阳修 插花吟 邵雍 寓意 晏殊 寒食书事 赵鼎 清明 黄庭坚 清明 高翥 郊行即事 程颢 秋千 释惠洪 曲江其一 杜甫 曲江其二 杜甫 黄鹤楼 崔颢 春夕旅怀 崔涂 答李儋 韦应物 江村 杜甫 夏日 张来 辋川积雨 王维 新竹 陆游 表兄话旧 窦叔向 偶成 程颢 游月陂 程颢 秋兴其一社甫 秋兴其三 杜甫 秋兴其五 杜甫 秋兴其七 杜甫 月夜舟中 戴复古 长安秋望 赵嘏 新秋 杜甫 中秋 李朴 九日蓝田会饮 杜甫 秋思 陆游 与朱山人 杜甫 闻笛 赵嘏 冬景 刘克庄 小至 杜甫 梅花 林逋 左迁至蓝关示侄孙湘 韩愈 干戈 王中 归隐 陈抟 山中寡妇 杜荀鹤 送天师 朱权 送毛伯温 朱厚熄

神奇秘谱乐诠

作者：  吴文光释谱

出版社：上海音乐出版社,2008

简介：《明代朱权打谱整理与发掘研究》这一国家级科研项目迄今业已完成，其主要成果之一就是本书《神奇秘谱乐诠》。这是一个巨大而且艰巨的研究工程，《神奇秘谱》是明代宁献王朱权领导下的一个班子花了十二年的时间和功夫所编纂的一部包含从汉魏到宋元各个历史时期的大小六十四首琴曲的我国第一部大型琴谱专集。它完成于公元一四二五年，距今已有五百七十八年了。众所周知，琴谱是以减字为载体的，它不包含具体的节拍符号。因此，要把古代琴曲的个性和风格音响化就必须对谱按弹，在演奏上求得对古谱的合理诠释。这一过程被称作打谱，然后，再用现代录音技术或通用的记谱法把它记录下来，使之相对固化，形成一种版本。打谱是一个二度创作的过程，化费了琴家多少的心血！当然，要把古谱弹好，琴家必须具备历史、哲学、文化、音乐、艺术等各方面的素质和修养，很难设想一个在琴艺和修养上都与从事打谱要求不相称的人能够在琴曲发掘整理上做出成就来。

茶道

作者：  周文棠著

出版社：浙江大学出版社,2003

简介：“园居小室，禅栖其中，中置茶灶，备一切烹煮器具，烹茶童子，供过路僧人，骚人羽客而饮 。”筑小型茶室以供饮茶修行，如参禅悟禅般地栖息其中，“茶禅一味”思想跃然在目，茶室 如禅室，修行寓于日常生活中。如明代唐寅的《事茗图》、明代文徵明的《品茶图》等都比较 形象地反映了明代雅士对茶室内外环境的要求，这可能与日本茶道建筑的风格、茶道思想有传 承关系。 明代后期张源的《茶录》一书将“茶道”归纳为“造时精，藏时燥，泡时洁。精、燥、洁 ，茶道尽矣”。可知该“茶道’’已失去了具深远哲理意义的“茶道”本来之意，演变成为与 如今的品茶中的部分要求人体相同了。还有明末沈德符《野获编补遗》言：“今人惟取初萌之 精者，汲泉置鼎，一沦便啜，遂开千古茗饮之宗。”反映了饮茶活动到明末时已呈现出日趋简 明的特色。明代末期的饮茶器具，也从唐代陆羽的二十四茶器、宋代审安老人的“茶具十二先 生”演化到几件茶具。 清代的茶艺与品茶 清代的饮茶文化与清代的社会政治、经济、文化密切相关。在茶类上，清代由于茶叶外贸 与内需的扩大，茶类、名茶日益丰富，从绿茶、红茶、乌龙茶、白茶、黄茶到黑茶的六大茶类 已经形成。在当时陶瓷外销的促进下，茶壶、茶盏色彩也越加丰富，形制小巧而美观。由于明 代后期饮茶活动的简明化及满族文化的影响与交融，清代时多重视茶产地与茶品味的影响．较 显著地表现在两个方面，一是小壶泡法：茶叶、茶具、水的精美和讲究；二在饮茶文化上多重 视品茗赏景的心境怡悦上。前代的茶道思想被实用、简朴的茶艺思想所屏蔽，进而体现在品茶 的闲适意境上。 清代的茶艺活动以小壶泡法较有影响，具明代文人饮茶遗风，如明代朱大绶辑的《茶谱外集》(约1588年)上载：“择器，凡瓶要小者，宜候汤，又点茶注汤有应。”又如清代施鸿保撰的《闽杂记》(1856年)中载：“漳泉各属，俗尚工夫茶，茶具精巧，壶有小如胡桃者，名盂公壶，杯极小者，名若琛瓯，茶以武夷小种为尚，有一两值番钱数元者。饮必细啜久咀，否则相为嗤笑。”进而演化成为风行后世的闽南与广东潮州的工夫茶，当地人俗称“烹茶四宝”，即盂臣罐、若琛瓯、潮汕炉、玉书碾。玉书碾是扁圆形的陶制烧水壶；盂臣罐是鹅蛋般大的宜兴紫砂茶壶；若琛瓯是小而薄的白瓷茶杯；潮汕炉是一种小型炭炉，供煮水用。 为何需用小壶?在清代冒襄撰的《界茶汇钞》(约1683年)中载：“茶壶以小为贵，每一客一壶，任独斟饮，方得茶趣，何也?壶小香不涣散，味不耽迟，况茶中香味，不先不后，恰有一时太早未足，稍缓已过，个中之妙，清心自饮。”还有明末清初的《茗笈》记载：“茶注宜小不宜大，小则香气氤氲，大则易于散漫，若自斟酌，愈小愈佳。”都阐述了小壶沏泡的道理。 清代的饮茶文化及品茶要素简析 由于茶道活动呈现出日趋简明的特色，清代茶艺活动进一步简化，逐渐趋向于品茶活动。茶道传统所具有的人文精神、文化艺术色彩逐渐被重实际的茶艺思想所取代，侧重于艺茶充分发挥茶的自然品质特征，再退而求品茶中各种现成事物的优美享受，饮茶活动中人的主观能动作用的屡屡消融，形成了清代品茶文化的时代特色。 产生这种演变的社会条件是多方面的，有东西方文化、少数民族与汉民族文化的交流与融合的因素，也有商品经济快速发展的因素等。商品经济的快速发展使满足于静逸又自给自足小农经济生活的中国人中泛起层层涟漪。从清静中获得静品的传统茶道意韵受到商品经济和西方文化的不断冲击。西方文化中对自然科学研究的创新成果也使前代茶道思想转变于重视客观实际的茶艺思想，因销售产生对各茶类的研究需要远超过对传统茶道探索的需求，以满族占统治地位的文化价值取向，也影响了清代茶艺与品茶特征的形成。 清代品茶文化多注重各种现成事物的优美享受，由于社会时尚不再，时人多重视精茶、好水、雅具、美景。 茶道渊源中每一个历史阶段的演化形式对后世茶道文化的传承都会产生持久的影响，在清代，茶道能提供人们精神需求得到满足的内容逐渐被外在的有形物品所替代，以致后人仅把茶诗、茶歌、茶书、茶画等作为茶文化。清代的饮茶文化中重视客观实际的内容至今仍影响着当代的饮茶文化。 现代茶艺、茶道的复兴 改革开放后，中国社会生产力的迅猛发展，带来了物质生活的迅速充裕，饮茶者开始讲究喝好茶与名茶，再进而至“会喝好茶”的品茶活动。在物质生活满足的情况下，追求精神文化需求的不断增长，为茶道活动的产生与发展提供了肥沃的土壤。 从喝茶至品茶，由茶艺至茶道的逐渐深入，使得饮茶活动成为具有更多社会科学内容的、具观赏性和精神文化内容的茶道，跨越这一分界的内外动因是日本茶道与我国的台湾茶艺。20世纪80年代后期茶艺演示与表演在国内开始出现，在反映一定的饮茶风俗与观赏美的基础上，结合茶的科学沏泡方法，开始有动作、服饰、礼仪、茶具、环境、音乐的特定要求。茶艺表演初期以反映饮茶风俗为多，如“客来敬茶”、“白族三道茶”、“潮州工夫茶”等，在对这一类茶艺表演不断探索与改善的基础上，饮茶风俗类茶艺表演的观赏性和艺术性得到进一步的提升。与此同时，仿古茶艺表演也开始出现，1992年在中国茶叶博物馆举办的“首届国际西湖茶会”上作者创设的“公刘子朱权茶道表演”开创了仿古式表演型茶道的先河。在茶文化界人士的共同努力下，宗教形式、民俗形式、仿古形式、创意式等表演型茶道得以层出不穷。 茶艺表演开始出现就孕育着中国传统茶道思想。正是表演体现特定的饮茶活动，在各方面要求规范，要求具有艺术性与观赏美，要求把茶艺表演作为一种艺术创造活动，重视礼仪的表达等，把茶的自然科学与人文精神、文化艺术结合在一起，这正是中国茶道在20世纪末2l世纪初的表现形式，并且还在不断深化的过程之中，以更新的形式与内容符合时代的新需求。 综上所述，中国茶道在每一个历史时期的表现形式与内容各有特色，当饮茶活动与人文精神、行为规范、审美情趣、社交、礼仪、艺术创造等精神需求相结合时。 ……

元人杂剧选

作者：  顾学颉

出版社：人民文学出版社 2018年01月

简介：

《元人杂剧选》是从现存的可信为元人之作的一百三十多种杂剧中挑选出来的。共选了十六个剧本。入选各剧，均以明人臧懋循所编《元曲选》为底本，因为比较完善。但也偶有改动失误之处，均据其他明刊本作了补正，并一一加了说明。

目录

前言顾学颉

感天动地窦娥冤关汉卿

赵盼儿风月救风尘关汉卿

唐明皇秋夜梧桐雨白仁甫

破幽梦孤雁汉宫秋马致远

梁山泊李逵负荆康进之

沙门岛张生煮海李好古

鲁大夫秋胡戏妻石君宝

赵氏孤儿大报仇纪君祥

张孔目智勘魔合罗孟汉卿

便宜行事虎头牌李直夫

相国寺公孙合汗衫张国宾

迷青琐倩女离魂郑德辉

东堂老劝破家子弟秦简夫

包待制智赚生金阁武汉臣

风雨像生货郎旦无名氏

包待制陈州粜米无名氏前言

元杂剧，习惯上称为元曲。它是与唐诗、宋词并称，代表元代文学特色的一种戏剧文学体制，在中国文学史上占有很重要的地位。它的确切名称应该叫做“元杂剧”，因为元人著作里就是这样称呼它的，甚至到明代中叶以后还是如此。明末人徐渭《南词叙录》里把元人作的小令、散套（“词”体的一种发展、延伸，是案头文学而非舞台艺术的戏剧）称为“曲”，而与“杂剧”（戏剧）、“院本”并列。可见在他的心目中，“曲”并不代表“杂剧”。只有略晚于徐渭的臧懋循，编选了一部元人所作的百种“杂剧”，取名《元曲选》（但在序里，仍称为“北杂剧”），因为它流传较广，时间较长，于是一般人也跟着称元杂剧为“元曲”了。其实，“曲”仅指音乐歌唱方面的宫调唱腔等，而不能包括戏剧的全部内容。而且，元杂剧到明代中叶，已不能搬奏演唱，早已失掉音乐方面的功能，仅凭戏剧文字才得以流传至今。用“曲”来作元人戏剧的名称，既不合元代人的习惯，又不符合后来的实际，显然是不很妥当的。为了正名，应该以“名从主人”的原则，仍叫它元杂剧。因误传已久，不得不先在这里作一点说明。

下面谈谈元杂剧是怎样在纵的方面继承和发展起来的，又是在什么样的土壤上形成的，它的形态和精神面貌又如何，以及本书所选内容的简明介绍，供读者参考。

一

唐代已有包括乐、歌、舞、白几种形式的歌舞类及滑稽类的雏形戏剧，并已有了“杂剧”名称。内容多为具有讽刺性的笑剧和配合音乐演奏的舞剧。以娱乐统治阶层为主，多在宫廷内进行，民间也偶有流传。到宋代，歌舞剧已进一步形成，于是有了宋代杂剧，但不是那么纯粹、严格。宋杂剧以末泥（脚色名）为长，每四人或五人为一场。分段演出：先做寻常事一段，名曰“艳段”。次做正杂剧（即正戏，杂剧的中心），通名“两段”。大抵以故事世务为滑稽、讽谏。*后是“散段”，叫做“杂扮”或“杂旺”，多借装某些地方的“乡下人，以资笑谑”。在中国北部，金代也有杂剧，基本上与宋杂剧相似，仍继承了宋杂剧的滑稽、歌舞传统形式，以耍闹为主，注重发科调笑，也偶有加唱一两支曲子的。实际上已成为一种独立的短剧。它又名“院本”，仍以调笑谐谑为其特点。在表演形式上，元杂剧大体上继承并发展了金院本的格局。

其次，讲唱文艺的诸宫调和散曲，也是促进元杂剧成长的重要因素。

诸宫调：是宋、金时代民间非常流行的一种讲唱文艺（现存著名的《董西厢》，就是这种体制）。它以唱辞和说白相间杂，配着简单音乐，来唱说一个较长的完整故事。唱辞方面，在音乐曲调的选择和组配上，汲取了唐宋大曲、法曲、词、宋唱赚和当时流行的俗曲小调等，把它们按“宫调”（如“正宫”、“黄钟宫”……“大石调”、“双调”……）声律的类别，将属于同一宫或调的两个以上的曲子编排起来，加上尾声（或不加），组成“一套”，然后一套接连一套，遂成为规模宏伟的长篇叙事诗，这就是诸宫调。唱奏时，一人主唱（偶有两人对话或和声，但非主要形式），主要以琵琶伴奏，以锣、鼓、板为辅助乐器。

这种体制，有故事情节，有人物，有说有唱，还有乐器伴奏，和戏剧已经非常接近。不同的是：诸宫调由一个人以第三者身份来叙述故事，没有化装和表演、舞蹈等动作。而戏剧（如元杂剧）则由几个或更多的人分别扮演故事中的人物，他（她）们各以自己（我）的身份发言，加上表演动作或舞蹈，以及音乐、舞台、道具的安排布置等等条件，就成了戏剧。在诸宫调的基础上，向前迈进一步而成为元杂剧，是顺理成章颇为自然的事。元杂剧由一种脚色（末或旦）主唱，有不少地方还带有叙述体残留痕迹，这些都是元杂剧继承诸宫调的很好说明。元杂剧在表演形式上，继承和发展了金院本的格局；而在充实内容走向正式戏剧的发展过程中，则继承并改造了诸宫调的格式和规模。可以说：它与宋杂剧、金院本和诸宫调都有着远、近亲属关系。而在音乐曲调方面，则又是散曲（小令和散套）的继承和改造者，尤其是对北方流行的北曲。元杂剧形成之后，便与当时在南方地区（南宋）流行的南戏相对，分别代表北、南两地区的两个不同的剧种而并驾齐驱。元蒙统一整个中国后，元杂剧便随着政治势力南下，几乎占领了南方的戏剧阵地，代替了原来南戏的地位。

二

下面让我们再来看看元杂剧是在什么样的土壤上成长起来的。

元代蒙古族统治阶级从北中国到整个中国的统治中，始终贯串着种族压迫、歧视的政策。例如：灭南宋后，按照被统治的先后次序，把当时的中国人分为四个等级，以便在多层对立的复杂矛盾中，加强控制，巩固其统治地位。这四个等级是：蒙古人，色目人（较早被征服的西域各部族，亦称诸国人），汉人（较早被统治的黄河流域的女真人、契丹人和汉人），南人（*后被统治的长江流域及以南的中国人）。这四种人在政治、法律、军事以及更主要的经济等方面的地位，都有高低贵贱之分，待遇有很大的差别。为了防止反抗和民族意识的传播，在地方上建立了基层组织，十家为一甲，以蒙古人为甲主，对所属住户，有监督、支配的权力，并不许收藏任何铁器，不许聚众结社和“乱制词曲以为讥议”等等，犯者处以极刑。甚至连夜晚走路、点灯也在禁止之列。当时被统治的各族人民，尤其是汉人、南人，真是动辄得咎，行动没有一点自由，生命财产没有丝毫保障。

阶级压迫随着种族压迫而愈加深化：政治黑暗，官吏贪污腐化，受害的当然是老百姓。例如元初任用著名的搜刮能手阿哈玛特、卢世荣等相继管理全国财赋，压榨得人民几乎一无所有。一般官吏，没有薪俸，由他们自己想办法刮钱。他们自然为所欲为，贪赃枉法，视为当然。仅大德七年，就查出赃污官吏一万八千馀人，赃款四万五千馀锭（每锭合白银五十两），审冤狱五千馀件。至正五年，仅被苏天爵弹劾的贪奸官吏就有九百馀人，可见一斑。这些，都说明了当时贪污的普遍性和严重性。

在经济上，则是极酷虐的超剥削和掠夺，用屯田、官田、赐田等名目，大量没收农民的土地，或变作牧场，或分赐给王公贵族、大官僚及和尚、道士。失掉土地的农民，无法生活，只好被迫作他们的农奴或外逃。还有极繁重的租税和科差劳役。大量发行天天贬值的钞币，以吸取人民的血汗。又以官办的方式，经营斡脱所（典当铺），用高利贷的方式进行剥削。元杂剧中，有许多写豪强霸占良民为奴、买卖人口和高利贷、官吏贪污、黑暗等情节，就是上述当时现实生活中的具体反映。

由于统治者对社会生产力的大力破坏，对人民无限制的压榨，使得人民无力医治大乱后的创伤，恢复生产，因而在全国各地每年水、旱、虫、饥、疫等“天灾”侵袭下，更是救死不暇。据史籍记载，元代统治约百年间，全国所遭的大水灾九十四次，大旱灾六十二次，大蝗灾四十九次，大饥馑七十二次，平均每年都有两三次大灾，*严重的时候，“人相食”的记录达十馀次之多!元剧如《陈州粜米》、《赵礼让肥》中所写的灾荒情状，不过是元代现实生活中的千百分之一而已。

当时辗转呻吟的广大人民群众在上述种种压迫之下，实在生活不下去了，就纷纷起来反抗、起义，从千百人到几十万人，到处都点着反抗的火焰，此起彼伏，与元政权相始终。既有反抗的实际行动和意识，当然也会有把这种行动和意识以及身受的痛苦反映出来的要求，这就赋予了元杂剧以积极的反抗的重要思想内容。通过杂剧的文艺形式，反映这种要求的重大责任，就落到了许多优秀的元杂剧作家们身上了。

这些优秀的剧作家们，本身就是双重压迫的受害者，作品中所写的人民群众的灾难，其中也包含着剧作家们的灾难。

剧作家们，多半就是元代所谓“九儒十丐”，社会*层的成员。元王朝为了适应它们原来落后的经济和文化，实行双重压迫的歧视政策，对于读书人，尤其汉人、南人中的读书人，抱着猜忌、不信任的态度，不任用他们，不给他们以参加新政权的途径，而采取了与中国传统的任用官吏的不同制度、办法。

中国历代都是通过地方推荐和后来行之已久的科举考试制度，选拔一部分读书人到政权机关中去。读书人也习惯地认为这是*的正当出路。但元王朝却废除了科举制度（仅在后来，才恢复了考试，但蒙、汉仍有各种差异），采用了另外的办法，任用蒙古、色目人中的贵族、军人，并以他们的子孙继续担任军、政等重要职位。中下层的官职，则由税吏、库吏、令史、典史等吏员分别担任和升充。工匠、医、算等行业，也都各设官职分管其事。这些吏员和各行业的官儿，并不需要很高的文化知识。而中国传统式的读书人既瞧不起这类官吏，也干不了他们的行道。有一些人不甘心于才能的埋没，又不能不另谋生活出路，于是就和两宋以来社会上编写讲唱文艺的团体——书会结合起来，替他们编写人民群众所喜爱的各种讲唱文艺的脚本。大戏剧家关汉卿、王实甫等人，便是这支队伍中的杰出成员。另外，还有许多知名或不知名的作家，据文献记载，大约有二百来人，共撰写了五百多本剧本，也可说洋洋大观了。这批人饱经苦难，目睹各种黑暗现象，深刻体验到人民的痛苦和人民内心蕴藏的哀怨和忿怒，因而如鲠在喉、一吐为快，挥动起他们饱蘸血泪的富有天才的大笔，倾泻了时代的黑暗和辛酸，发出了人民的忿怒和呼声，从而成为中国文学遗产中的瑰宝，世界文学巍峨宝山群中的一座巨峰。

仅仅上述那些条件是不够的，而畸形发展起来的大都市，则为元杂剧提供了发育成长的*后场地。前面所述元统治者对农田、对人民采取的各项政策，无疑对社会生产力起了倒退、破坏作用。但另一方面，他们对各种有技艺的工匠，却相当重视优待。建立各类作坊，集中人数众多的工匠于几个大都市里，让他们制造各种手工业产品、军需用品等，以满足统治者生活享受和军事上的、对外贸易的需要。当时，欧洲的十字军东征不久，西欧、近东各国与中国的商业往来密切频繁。元帝国横跨欧亚两洲，统治整个中国后，曾开辟官道，设驿站，置守兵，使道路畅通、商旅往来无阻。陆路、海路的中外交通都相当发达，中西贸易相当繁荣。东南沿海一带设立了许多市舶司专管其事。西人马可·波罗《行纪》中所述的汗八里城（即元大都，今北京市）和杭州等城市的情况，其繁盛程度，十分惊人。可能有夸大之处，但可看出，当时统治者把主要靠武力从东西各地掠夺来的丰富物资，把工匠们大规模制造出的产品，怎样来享受、消费，怎样来分赐各个贵族、臣下，怎样来和外国贸易、交换，取得所需的物品。在种种流通过程中，集中，分散，都是在几个大都市里进行的。因而促进了这些大都市暂时的、畸形的繁荣，也就为元杂剧的产生和发展，提供了必要的基地。

这些大都市里的新兴市民阶层对文化娱乐生活的要求，正是当时都市经济发达下的必然产物。环绕统治者消费享乐，和军事、商业目的，在少数几个大都市里的城市居民中，有吃饱喝足闲得无聊的贵族、官僚、地主、军官，和中外富商豪贾等等，都需要娱乐，满足他们的生活享受。而广大被统治的各阶层，同样需要文化娱乐，以求得一个抒愁解闷、倾泻自己痛苦，表露自己愿望的场所。所以，大都市和娱乐行业有着不可分割的联系：前者往往刺激后者，为后者提供物质基础，是后者兴盛起来的重要客观条件。试看现存元代刊行的元杂剧脚本，不是印着“大都新编”，就是标明“古杭新刊”（杭州是南宋首都，后又成为元代在南方的军事和商业的重镇）。再看元代许多大戏剧家，前期聚集在大都，后期集中在杭州，都足以说明两者不可分离的密切关系了。

各种客观条件既已具备；源远流长的讲唱文艺本身也发展到了足以向前迈进一步，成为纯粹、独立的正式戏剧的主观条件也完全成熟了；又经过像关汉卿、王实甫等一批天才的戏剧家们的意匠经营，孕育创造，便开放了这一枝我国文学史上的奇葩——元杂剧。

在元杂剧里，究竟反映了元代社会一些什么情况呢?现存的元剧作品仅占原来作品总数的四分之一强，当然不可能知道全部情况。但就这些现存作品来看，已把元代社会的政治黑暗，官吏贪污，恶霸横行，冤狱，高利贷，婚姻无自由，读书人无出路，以及种族歧视，阶级压迫等等，暴露无遗。例如反映大官僚、聚敛阶层、公人等罪行的有《范张鸡黍》、《风雪贬黄州》、《黄粱梦》、《陈州粜米》、《玉壶春》、《东窗事犯》等剧。反映高利贷、买卖人口的剧相当普遍，如《窦娥冤》、《罗李郎》、《鸳鸯被》、《绯衣梦》、《看财奴》、《东堂老》、《货郎旦》、《忍字记》、《刘行首》、《合同文字》、《勘头巾》、《来生债》等，都不同程度地透露出一些高利贷剥削的消息。反映饥荒、逃荒的剧也不少。如《合同文字》、《陈州粜米》及《赵礼让肥》、《霍光鬼谏》、《硃砂担》、《盆儿鬼》、《合汗衫》、《救孝子》等剧中所写的饥荒及强徒们的杀人越货，正是当时农村破产、生活无着、社会动荡的典型写照。反映妇女受压迫和婚姻不自由的剧也很多，如：《救风尘》、《临江驿》、《窦娥冤》、《柳毅传书》、《西厢记》、《拜月亭》、《倩女离魂》、《金钱记》、《墙头马上》、《张生煮海》等等。此外，还有许多以历史故事为题材的杂剧。剧作者想暴露现实生活的黑暗，发泄胸中的痛苦，又要避开“禁网”和不必要的麻烦，只好在历史故事中寻求可以借题发挥、隐射借喻的题材，由古装人物出现在舞台上替自己说话，而达到“讽今”的目的。所讽的范围非常广泛，上自帝王将相，下至一般官吏，应有尽有。当然，也有作正面歌颂的，用古人来对比今人，也是一种较曲折的讽刺手法。还有一些反映其他问题的剧，这里不一一详谈了。总之，元杂剧算得上是反映元代社会现象的一面镜子的。

三

为了让阅读本书的读者，对元杂剧的形态轮廓，先有所了解，这里扼要地介绍一下元杂剧的基本面貌。

元杂剧可能是受到宋杂剧、金院本分四段演出的传统影响，全剧分为四折（偶有五折、六折的），加楔子（或不加）而成。一折略相当于现代戏剧的一幕，是杂剧组成的一个单位。一折里又分为几场（或不分场）。在乐曲方面，一折相当于散曲的一套，所用曲子多寡不等，视剧情繁简而定。一般用十来支曲子组成，*短的仅用三支曲子，*长的多至二十六支曲子。每折*末用“煞”或“尾”作为一套乐曲的结尾（也有不用尾声的）。每折次序和它所用宫调二者之间有一定的习惯关系。如：一折多用仙吕宫，二折南吕宫，三折中吕宫，四折双调。也偶有不依常例，四折的次序略有变通的。这可能是为了使乐曲的旋律与戏剧内容密切结合，而不得不略为变通之故。如仙吕的音律表现为“清新绵邈”，南吕为“感叹伤悲”，黄钟为“富贵缠绵”，正宫为“惆怅雄壮”，双调为“健捷激袅”……使用各种不同的旋律，表达与之相应的剧情，音乐与剧情紧密配合，也是剧作者很有可能运用的一种表现手法。在一套（即一折）曲子里，每支曲子的先后，也多按照一定的习惯次序排列。

剧本的*末是“题目、正名”。这不是杂剧的本身部分，而是放在全剧*后作为剧名，在散场时念出来的。它多用两句或四句对子，总括全剧内容，并以末句中有代表性的几个字作为简名。“题目”、“正名”或连用，或分开，实际指的是一样，性质并无区别。

楔子：多放在*折之前或折与折之间。作用是简单交代人物、情节，埋伏线索，或加紧前后折联系，有用一个或两个楔子，也有不用的。它是全部戏剧的有机组成部分，但并非主场，仅起着开场或过场的作用，故多由冲末出场。

宾白：剧中人物的说白部分。中国传统戏剧以歌唱为主体，以说白为辅助，所以说白叫做宾白，就是“宾主”之宾的意思。元剧宾白，基本上用的是元代口语（白话）——当然是经过戏剧家提炼过的口语。宾白也包括诗、词或长短不齐的顺口溜。宾白中有对白、独白、旁白、带白。对白，两人以上的对话。独白，一个人的自叙或叙事。旁白，剧本写作“背云”。舞台上虽有其他角色在场，但背过身子好像在另一个地方讲话，或虽在一处而别人听不见，于是叙述自己心里的话。这是剧作者对剧中人物内心刻划的一种特殊方式。带白，剧本上写作“带云”。唱辞中偶尔插入几句说白，叫做带白；只有主唱的那个角色（末或旦）才有可能有这种情况，别的角色有白无唱，所以不会发生唱中带白的情形。

在音韵方面，元杂剧产生于中国北部，故所用的音韵以当时北方音为准。唱曲中，平、上、去三声通押，无入声。凡入声字，分别列在平、上、去三声内。所用音韵共十九韵。这与六朝、唐、宋以来《切韵》、《唐韵》、《广韵》系统的分法显然不同。这在中国文学史上、尤其在韵文史上，应作为这一时期北方文学的特点之一提出来的。

四

本选集是从现存的可信为元人之作的一百三十多种杂剧中挑选出来的，希望能把一些优秀作品介绍给读者。共选了十六个剧本。五十年代拟订选目时，曾征得郑振铎、何其芳、赵景琛、王焕镳、董每戡等十几位专家的意见，反复研究，*后才决定了一个选目。初版中，没有《赵氏孤儿》剧，有人说它有复仇主义倾向，故暂未选入。其实，它是一本历来受读者（观众）欢迎、在国外也很出名的剧本，情节起伏跌宕，文字扣人心弦，人物活跃纸上，是不可多得的佳作。这次增订，将它补入。至于家喻户晓的《西厢记》，本应入选，但因其分量过大，单行已久，只好割爱。

入选各剧，均以明人臧懋循所编《元曲选》为底本，因为臧氏对以前的本子作过一些文字加工和订补，比较完善。但也偶有改动失误之处，如《汉宫秋》中对元帝与昭君对话的误解、误改；《倩女离魂》中对倩女与王生爱情沟通方面的删改，均失原作之意，以致前后情节不衔接，扞格难通，都是臧氏千虑之一失。这次乘全书重新校订增补之际，对底本的某些脱漏、误删误改之处，均据其他明刊本作了补正，并一一加了说明。

这部选集的十六本杂剧，约可分为五个种类，即：一、反映阶级压迫和种族压迫的悲剧，如《窦娥冤》、《陈州粜米》、《生金阁》、《魔合罗》等。二、正面描写反抗封建统治的农民英雄人物的喜剧，如《李逵负荆》。三、反映人情世态和社会现实生活的喜剧，如《秋胡戏妻》、《救风尘》、《东堂老》、《虎头牌》、《货郎旦》、《合汗衫》等。四、神话和民间传说的爱情喜剧，如《张生煮海》、《倩女离魂》等。五、历史悲剧，如《赵氏孤儿》、《汉宫秋》、《梧桐雨》等。这几个种类，大体上概括地代表了元杂剧的各个方面，我们试就每一类别中，各提出一篇，简略地谈谈主题思想和意义，藉供读者阅读时的参考。

一、关汉卿的《窦娥冤》：关汉卿写了许多以妇女为题材的剧本，以《窦娥冤》、《救风尘》、《拜月亭》等剧*著名。关汉卿是利用古代东海孝妇的传说故事，与元代现实生活中发生的事实相结合，创作了这篇惊天动地的不朽名著。在这个著名的悲剧中，以高利贷剥削为导线，恶霸横行、官吏贪污、狱刑黑暗为爆发剂，构成了这桩千古奇冤。

女主人公窦娥，从小在蔡婆家做童养媳，后来丈夫又早死，跟着婆婆过活。婆婆遇见无赖张驴儿父子，威逼着她们婆媳两个和他们父子成亲。窦娥坚决不从。张驴儿本想药死蔡婆，不料误害了自己的父亲。便以此要挟窦娥顺从，窦娥和他闹到官里，糊涂的官吏反把窦娥问成凶犯，酷刑相加，处以死刑。窦娥临死时发下三桩誓愿：被杀后血飞上白练，下大雪遮蔽尸体，当地大旱三年。三项愿望都实现了，*后，窦娥的父亲做了大官，窦娥的鬼魂去告状，才昭雪这件冤案。

这篇杂剧，充分反映了当时的社会情况。窦娥不幸的根源，正是那时广大人民的共同厄运。高利贷的罪恶，异民族的欺凌，官吏们的昏庸贪污，交织成了这个悲剧的真实历史背景。

高利贷是封建剥削的特征之一，而元代则达到了*峰。政府设立“斡脱所”，作为官营的高利贷法定机关。帝王、后妃、贵臣、军官及寺观僧道、豪强地主都进行高利贷剥削。窦娥悲剧之所以形成，应该说是这种社会经济现象在当时人民生活中的写照。窦天章还不起蔡婆的银子，才不得不把女儿送给蔡婆作童养媳，*步就注定她失掉自由而堕入只能听从命运摆布的境地。赛卢医也因债务的追逼才使他起了坏心，企图勒死蔡婆来摆脱高利贷的束缚，因而发生了犯罪行为。刚巧被泼皮无赖张驴儿父子碰见，救了蔡婆。这样一个偶然机会，为他们向蔡婆索取报酬——勒逼成亲开了大门。同时，也是后来张驴儿威逼要买毒药而赛卢医不敢不卖，及误毒死自己的父亲的张本。剧情一步紧逼一步，趋向高潮，都是以高利贷为其有形的、无形的线索，并由此而很自然地引渡到张驴儿父子身上。

张驴儿这类泼皮无赖，在当时社会上普遍存在，也是种族压迫的变相象征之一。他们大多数是蒙古人或色目人，以属于统治种族的游民身份，依仗着统治者的某些关系，到处游荡，惹是生非，向北人、南人进行勒索讹诈和侮辱。由于他们过分扰民，不利于元王朝的统治，元统治者曾为此召集大臣商议对付的办法，官书中也屡有禁令，但无多大效果。这是当时社会上存在的不易解决的一个问题。张驴儿父子对于窦娥婆媳的威逼，家室财产的侵占，和淫侮人身的企图，正是上述那种泼皮无赖具体形象的刻划，那种社会黑暗现象的典型描绘。

等到张驴儿下毒阴谋未逞反而误毒死父亲后，又乘机威逼窦娥，仍未达到目的。闹到衙门，作品就转入另一条线索，以衙门的暗无天日，官吏的贪污昏聩，和毒刑冤狱——阶级压迫、黑暗统治为主要的暴露对象。而这一切，正是元王朝统治下的主要特征。

本剧并未正面写官吏受贿，但从侧面透露出一点消息。如负责审案的楚州太守桃杌说：“我做官人胜别人，告状来的要金银。”告状人向他跪下，他也赶忙跪下，并说：“但来告状的，就是我衣食父母。”这些虽是元杂剧常用的滑稽打诨的套语，但我们不应看作普通的插科打诨；而应理解为：作者鉴于环境和禁令，有不能明白直写的苦衷，故意用些与剧情似有关似无关的闲笔，逗乐取笑的陈套，使人看了不露痕迹，以旁敲侧击的巧妙手法来揭露、讽刺官吏的贪污腐化。*后，窦娥鬼魂明确说出“将滥官污吏都杀坏，与天子分忧，万民除害”的话，与桃杌的话前后呼应，以点明其用意。可见那些看似闲笔的打诨的话，实寓有深意，是正面的话，不可等闲看过。

全剧布局重点，是放在衙门黑暗和受害者的坚决反抗上的，这就不难窥见作者创作意图之所在了。这样一桩人命公案，审案官吏并未详细审问，研究案情，弄清真相；而只是一顿毒打，屈打成招，草草了事，视人命如儿戏。窦娥被打得——“恰消停，才苏醒，又昏迷。捱千般打拷，万种凌逼，一杖下，一道血，一层皮。”这类毒刑拷打，在元剧里有极普遍的反映。后来，又要用来对付蔡婆，善良的窦娥，才不得不以自己的死来代替蔡婆受刑了。看来，贪污、酷刑、冤狱三者结下不解之缘。可以说：贪污是造成冤狱的必然原因，冤狱是贪污的必然结果，而酷刑则是联系着两者的锁链。多少万个善良的窦娥屈死在这条锁链之下啊!“衙门自古向南开，就中无个不冤哉”，是对统治者血腥镇压的控告，是被压迫人民的强烈呼声!

窦娥，这个至死不屈服的反抗形象，具有既十分柔顺善良，自我牺牲；又有十分倔强坚定，生死不渝其志的性格。从她的身上，可以看出我国古代劳动人民性格的优良传统。窦娥的苦难和牺牲，不仅是反映了封建礼教所加于妇女身上的桎梏，还是更深入地从社会经济、种族压迫、政治黑暗等方面，通过高利贷、泼皮和官吏昏贪等具体罪恶来抒写的。第四折通过鬼魂告状得到昭雪，也反映了人民的愿望，当然受了历史的局限性；但仍然保持悲剧的结构，是现实主义精神的表现。

二、康进之的《李逵负荆》：元杂剧里以水浒英雄人物作题材的作品，是颇值得注意的一个项目。这本李逵负荆，写得比较出色、成功，是杂剧中*的和小说情节相符合的一个例子。杂剧所述的故事，就是《水浒传》中第七十三回的后半段，不同的颇少。李逵下山，遇见了被人假冒宋江名义抢去女儿的王林，误以为真，他遏止不住愤怒，回到山上，大闹忠义堂，要砍倒杏黄旗，并要宋江去和王林质对。弄清事实真相后，他对宋江负荆请罪，并把那个女儿从强盗手中搭救出来。戏剧和小说的故事情节虽然大致相同，但戏剧比起小说则进行了更细致的描写与刻划，更形象地凸现了人物的性格和精神境界。

本剧从正面歌颂了农民起义集团中的英雄人物的正义感，以及他们和人民之间的血肉关系。表现在《水浒传》中梁山泊聚义思想，是人民夺取政权思想的反映。梁山上的杏黄旗，是人民政权的正义性的标帜。作者通过对李逵典型性格的刻划，表现出这个起义集团是怎样地抱着热爱人民的态度和精神，敢与迫害人民、压迫人民的一切不义行动作斗争。从这个故事里，我们还可体会到他们所严格遵守的纪律性，对于人民利益的不可侵犯性，和每一成员所洋溢表现的正义性。李逵只因误信奸人的假冒行为，就要砍倒杏黄旗，这不能仅看作是李逵鲁莽性格的描写，而更本质的，在于表现他是怎样爱护这个人民政权的正义性，不可侵犯性，和他对于保护人民、尊重人民的任务的忠诚。这个故事，有力地粉碎了统治阶层把绿林好汉说成是杀人放火的凶徒的诬蔑，而显示出他们忠厚、仁爱和朴质的心情，对待自己阵营里的人的认真、要求严肃的态度。这和当时统治阶层对于人民掠夺淫虐的行动对比，权豪势要的任意侮辱作践妇女对比，真是相去悬远的鲜明对照。对农民起义集团的歌颂赞扬，实际也正是暴露了当时黑暗现实的讽喻的另一面。无疑，这是表现人民寄与绿林豪杰以无限憧憬与希冀、同情的愿望的，也是水浒故事杂剧在元代颇为流行的真实原因。这些英雄人物，在剧作者的笔下，都是作为正面的有高尚品质的典型人物来描写的、歌颂的。

从李逵的性格看，他完全是农民阶级的忠实儿子，耿直，莽撞，遇事不考虑，具有强烈的反抗性。他十分忠诚于梁山的起义事业，忠于宋江；但误听人言，发生误会之后，为了梁山的正义事业，又翻脸不认人，要和宋江拼命，砍倒杏黄旗。这是质直的正义感的极度强调。而作为起义的领袖宋江，也被描写为正义的、宽厚的人物，绝不像金圣叹等的有意歪曲。站在人民立场的剧作者的态度，恰恰和反动派说梁山泊“水不甜，人不义”的诬蔑完全相反。

李逵负荆比起小说来，是以更集中的形式来处理梁山起义的本质意义和精神的。在许多水浒传说故事中，这一故事，更是有典型意义、能突出显示水浒起义的精神的。

三、石君宝的《秋胡戏妻》：秋胡故事，是古代著名的一个传说，有书本著录。这是元杂剧中运用历史故事结合现实来编写的一个例子。剧情和传说没有大变更，只多出秋胡从军后，秋胡妻力拒一个大户的诱惑一段插曲，其馀情节很少出入。但在这本杂剧里可以发现秋胡夫妇好像并不是古代人物，历史环境也表现不同，他们只是生活在元代社会里的一对男女：男子是军户（元代户籍制度中的一种），新婚的第二天，便被勾去当军了。女的只好用她自己的劳动所得，养活一家人。这时，一个大地主千方百计来利诱威逼她，想达到侮辱妇女的目的。这不正是当时一般人民所常遇到的遭遇吗?十年后，秋胡做官回来。他做官得意了，但已失掉劳动人民原来善良的品质。他爬上了另一个阶层，学会了卑劣自私和淫荡的行为，随意引诱玩弄女人。而一直忙碌劳动生产的妻子，在金钱利诱之下，则完全不曾动摇她尊严高贵的人格，拒绝了秋胡的诱迫。在这之前，她已经抗拒了一个地主对她的威胁。两相对比，意义是非常深刻的。这说明一个人物的性格、行为，由于社会地位、环境有了变化，也跟着起了变化。剧中女主人公梅英的形象，刻划得相当好。她是一个有血肉有意志光辉的劳动妇女，她不是甘于受男性欺凌侮辱的被传统道德束缚的弱者。当她回家知道适才在桑园挑诱她的男子，竟是自己久别的丈夫之后，便主动地用挑战的姿态来和秋胡谈判，向他提出责问，指斥他不忠于夫妇关系的放荡行为。她觉得不能和这样的人生活下去，要求离异，她说宁可耽饥忍饿到长街上讨饭，也不正眼儿看那冠帔官诰。末了，虽然限于原来喜剧结构形式，她不得不在婆婆以死要挟的形势下，被迫勉强认了秋胡，但还说：“也则要整顿我妻纲；不比那秦氏罗敷，单说得他一会儿无婿的谎。”拿罗敷作比，是很有意义的。乐府诗歌《陌上桑》中的罗敷，在桑园里遇到大官的胁迫，她胡诌了一篇自己丈夫也是大官的故事，挣脱了纠缠，暴露了统治阶级的无耻行为。在形象塑造上，梅英比罗敷更为有力和强毅。她不仅和罗敷一样一再拒绝男性卑劣的引诱，还体现了一个能独立生活、不受男性支配束缚的比较更坚强的女性性格。两者都出色地描写出古代农村劳动妇女的形象，但《陌上桑》多少还是以较轻松的笔触来表现的；《秋胡戏妻》则更深入到人物内心活动和社会问题的深度了。应该承认，像梅英这样妇女的造形，是比罗敷更为完整的，在古典文学中是值得注意的。

四、李好古的《张生煮海》：这是一个神话传说喜剧。秀才张羽和龙王的三女儿琼莲相爱，遇到阻碍，张羽从仙人那里得到煮海的宝贝，煮沸了大海，胁迫着龙王把女儿送出，成就他们的姻缘。

这个神话故事，从男女间真挚的爱情出发，向争取婚姻自由，与封建礼教斗争等方面展开，并作了乐观的、成功的、光明胜利的结局。这些，原都是民间同类故事传说中共同的主题和结构。煮海的描写，充分显示了神话里对自然现象和自然威力作斗争的丰富想象的特点，它很质朴而又很活跃地保存了原始的表现力量。它的社会意义主要是通过人战胜神、神对人的屈服，也就是象征着统治阶级对人民的屈服，来突出这个神话故事的主题。这种浓厚的对神（对统治者）的反抗思想意识，结合上述的那几个方面的展开，就使这个神话传说故事具有内容上的深刻性。

封建社会里，天和代表统治阶级*权力的皇帝，是二而一的混合体。现实世界的统治者，就是天的化身，他受命于天，谁要想推翻和动摇当前的统治，就是对天的不顺从，就是大逆不道。因而，即使是农民起义来反抗统治者，也常常要打着“天”的旗号，以“替天行道”作为号召进行宣传。除了天之外，龙，在我国历史上，则是封建统治另一种*重要的象征。龙是皇帝的专用物和代表性的称谓，是皇帝的一切标志和比拟，简直是二而一的。天，到底是比较抽象的观念；而龙虽然实际并不曾出现过，但却是比较具体而形象化的。一提到龙，便不由得联想到皇帝，尤其在民间的思想意识里，格外来得显著。像张生煮海的故事中，龙王居然受到一个民间凡人的威迫，连身家性命都不能自保，面临着倾覆毁灭的命运，只好完全屈服地答应了凡人的要求，这确实不是一件平常的、简单的事情。它非常明显地反映了*朴素的民间反抗封建统治的*强烈、*普遍的思想感情。这种思想感情和神话结合起来，和初民的与自然现象、自然威力作斗争的想象结合起来，通过这个美丽瑰奇的故事传说和戏剧，在人民群众中间普遍传播，起了推动宣传作用，影响是不小的。统治阶级很懂得这一点，宋代，就曾经禁止人民用“天”、“龙”等字作人名、称号及寺院的题额。这表示他们深惧人民因此对天和龙养成不尊敬的习惯，养成反抗与轻视统治阶级的思想意识，并进而付诸行动。因此，我们不能不注意到，任何民间传说故事里，对天或龙的嘲笑、讽刺、形容、唾骂，以至它们的无能和屈服，实际上都具有很强的人民性。《张生煮海》这篇神话剧的主要意义即在于此。

《张生煮海》的故事传说，除本剧外，过去不见于记载。可能因为它对于封建统治反抗性的激烈，使得过去的读书人不敢接受与著录。

五、马致远的《汉宫秋》：这是一个著名的历史悲剧，写汉元帝被迫送王昭君和番，王昭君不屈，在半路上跳江而死的故事。

本剧是以汉元帝时代王嫱（昭君）嫁给南匈奴呼韩邪单于的历史事件为题材，而在一定程度上超出历史事实的局限，作了某些较重要情节的改动的一个历史剧本。我们认为这是剧作者借酒浇愁的一种表现。这个剧的产生，应该和产生它的时代联系起来看。如果把这个剧里所写的统治阶级人物，和十三世纪中叶，金、宋两个王朝被灭亡时期，统治者在敌人面前的那副奴颜婢膝的无耻嘴脸对照一看，倒是很有意义、很有趣味的。如果把王昭君这个爱国者的形象及她的悲惨命运，和金、宋灭亡时王朝的宫妃、宫女及数量众多的民间妇女大批地被掳去当奴作婢，其中有很多人不甘受辱，宁可自杀等事实对照一看，就可以比较清楚地理解“昭君和番”这个故事，为什么会越来越离开历史真实了。但是，它虽非汉代的历史真实，却真正反映了金元、宋元之际更具有丰富内容的历史真实。我们知道，元剧作家迫于现实环境，有时只能借用历史题材，在情节上略作改动，来暗寓民族压迫和亡国之痛的。

作者是把这个故事当作历史悲剧、时代悲剧来写的。故事一开始，把“番”和“汉”对立起来安排，就可以看出作者暗射当时政治形势的明显用意。剧中写番邦方面势力强大，蛮不讲理，予取予求。呼韩邪单于向汉索取王昭君，“若不肯与，不日南侵，江山难保!”多么威风!他的使臣也竟敢当面威胁汉朝皇帝：“陛下若不从，俺有百万雄兵，克日南侵，以决胜负。”——这，在汉强匈奴弱的历史情况下是不会出现的。但，距离产生这本作品*近的时代里，居然有过接二连三类似的事情发生。如：成吉思汗包围金首都（北京），索取公主。元丞相伯颜包围宋首都（临安），勒索大批宫女；不久，又大批俘掳南宋后妃宫女北上，她们之中有不少人不屈而死，等等，《汉宫秋》中所写的离愁别恨，不正是她们*逼真的写照吗?

而汉朝统治集团方面，文武将相，为了保全自己的高官厚禄、身家性命，当国家*危急的关头，他们以种种借口，不惜卑躬屈节，媚敌投降。像毛延寿那种出卖祖国，五鹿充宗那种劝诱投降的汉奸们，历史上是屡见不鲜的。在紧要关头，连帝王*心爱的妃子也不得不忍痛送给“番邦”，换取暂时的苟安，说明这个国家已经处在一种什么样的地位；说明平时只知道“食列鼎，卧重茵”，只会压迫人民的大官僚们，这时又是一副什么样厚颜无耻的嘴脸；说明平时深居九重、高高在上的皇帝，这时又是怎样的昏庸腐朽、软弱无能。而这一切，正是金、宋末期朝廷里那些卖国求荣、畏缩投降的统治者们的真实画像。不妨设想一下：当南宋灭亡前后，人们坐在大都的戏园里观赏《汉宫秋》的演出，毛延寿、五鹿充宗、石显等丑恶形象出现在舞台上时，观众不是很自然会想到南宋投降北来的将相如吕文焕、留梦炎之流吗?

与这类卖国者相反，剧本成功地塑造了一个宁愿牺牲自己，以换取国家安全，具有高度爱国主义的坚贞形象——王昭君。当满朝文武不敢抵抗，汉元帝束手无策之际，她竟能抛开一切个人的利害得失，置生死于不顾，前去“和番”，以息刀兵。但作者并没有简单化。开始时，她对现实有留恋，对前途不无顾虑，但“怕江山有失”的思想占了上风，终于走上为国牺牲的道路。临出发前，作者安排了“留下汉家衣服”的细节，暗示不愿以汉家衣装去以色事敌，为下文不屈而死作一伏笔。果然，到了番汉交界的黑江，作者大胆地越出历史事实的局限，作了跳江而死的处理，借以表明她至死不投降的民族气节。无疑的，剧作者是要通过这一壮烈行动的描写，来反映当时广大人民不屈服于外族统治的战斗精神和反抗意志。而王昭君这一不朽的艺术形象，正是从上述实际生活中汲取了力量而丰富、成长起来的。

全剧结构紧凑，缜密细致，层次井然，逐步深入，把悲剧推向高潮，真是紧针密线，无懈可击。文辞也历来为人所称道，脍炙人口，诚如王国维所谓：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出者。”如第三折送别昭君，汉元帝回宫时无可奈何、触目伤心的一段，重言叠语，急节促拍，模写得入神，*为古今人所激赏。其他如细节的描写细腻，也是不可多得的文字。

*后，简单说明一下本书的情况。

这个选集自一九五六年五月出版以后，曾受到社会上的重视；国内外及台、港等地的一些高校中文系多采用为教学课本或重要参考书，并于一九五八年、一九七八年重印过几次。此次增补修订，除了增入《赵氏孤儿》外，对全书各剧又重新作了校勘、订补。注释方面，旧本比较简单，这次增加了一倍有馀，目的是为了尽量减少读者阅读时的阻碍。但限于水平，加之年衰多病，这项工作中的缺点错误，定所难免，衷心地希望得到读者和专家的批评指正。

一九九三年四月，顾学颉（肇仓）于北京，

时年八十晋一。

感天动地窦娥冤〔１〕

（元）关汉卿〔２〕撰

楔子〔３〕

（卜儿〔４〕蔡婆上，诗云〔５〕）花有重开日，人无再少年。不须长富贵，安乐是神仙。老身〔６〕蔡婆婆是也，楚州人氏，嫡亲三口儿家属。不幸夫主亡逝已过，止有一个孩儿，年长八岁，俺娘儿两个，过其日月〔７〕。家中颇有些钱财，这里一个窦秀才，从去年问我借了二十两〔８〕银子，如今本利该银四十两。我数次索取，那窦秀才只说贫难，没得还我。他有一个女儿，今年七岁，生得可喜，长得可爱，我有心看上他，与我家做个媳妇，就准〔９〕了这四十两银子，岂不两得其便。他说今日好日辰，亲送女儿到我家来。老身且不索钱去，专在家中等候，这早晚〔１０〕窦秀才敢待〔１１〕来也。（冲末〔１２〕扮窦天章引正旦〔１３〕扮端云上，诗云）读尽缥缃〔１４〕万卷书，可怜贫杀〔１５〕马相如〔１６〕；汉庭一日承恩召，不说当垆说子虚。小生〔１７〕姓窦，名天章，祖贯长安京兆人也。幼习儒业，饱有文章；争〔１８〕奈时运不通，功名未遂。不幸浑家〔１９〕亡化已过，撇下这个女孩儿，小字端云，从三岁上亡了他母亲，如今孩儿七岁了也。小生一贫如洗，流落在这楚州居住。此间一个蔡婆婆，他家广有钱物；小生因无盘缠〔２０〕，曾借了他二十两银子，到今本利该对还他四十两。他数次问小生索取，教我把甚么还他；谁想蔡婆婆常常着人来说，要小生女孩儿做他儿媳妇。况如今春榜动，选场开〔２１〕，正待上朝取应〔２２〕，又苦盘缠缺少。小生出于无奈，只得将女孩儿端云送与蔡婆婆做儿媳妇去。（做叹科〔２３〕，云）嗨!这个那里是做媳妇?分明是卖与他一般。就准了他那先借的四十两银子，分外但得些少东西，勾小生应举之费，便也过望了。说话之间，早来到他家门首。婆婆在家么?（卜儿上，云）秀才，请家里坐，老身等候多时也。（做相见科，窦天章云）小生今日一径的将女孩儿送来与婆婆，怎敢说做媳妇，只与婆婆早晚使用。小生目下就要上朝进取功名去，留下女孩儿在此，只望婆婆看觑〔２４〕则个〔２５〕。（卜儿云）这等〔２６〕，你是我亲家〔２７〕了。你本利少我四十两银子，兀的〔２８〕是借钱的文书，还了你；再送与你十两银子做盘缠，亲家，你休嫌轻少。（窦天章做谢科，云）多谢了婆婆。先少你许多银子，都不要我还了；今又送我盘缠，此恩异日必当重报。婆婆，女孩儿早晚呆痴，看小生薄面，看觑女孩儿咱〔２９〕。（卜儿云）亲家，这不消你嘱付，令爱到我家就做亲女儿一般看承〔３０〕他，你只管放心的去。（窦天章云）婆婆，端云孩儿该打呵，看小生面则〔３１〕骂几句；当骂呵，则处分〔３２〕几句。孩儿，你也不比在我跟前，我是你亲爷，将就的你；你如今在这里，早晚若顽劣呵，你只讨那打骂吃。儿〔３３〕!我也是出于无奈。（做悲科）（唱）

【仙吕赏花时】〔３４〕我也只为无计营生四壁贫，因此上割舍得〔３５〕亲儿在两处分。从今日远践洛阳尘，又不知归期定准，则落的无语暗消魂〔３６〕。（下）

（卜儿云）窦秀才留下他这女孩儿与我做媳妇儿，他一径上朝应举去了。（正旦做悲科，云）爹爹，你直下的〔３７〕撇了我孩儿去也。（卜儿云）媳妇儿，你在我家，我是亲婆，你是亲媳妇，只当自家骨肉一般。你不要啼哭，跟着老身前后执料〔３８〕去来〔３９〕。（同下）

〔１〕窦娥冤杂剧——此剧渊源于《汉书·于定国传》所记载的东海孝妇孝养婆婆而冤死，及晋·干宝《搜神记》（十一）记孝妇临刑前发誓、死后誓言竟实现的传说故事，结合并反映了元代社会里出现的类似的现实生活，以极高度的同情、愤怒和反抗的心情，对元代社会上普遍存在的官府黑暗，酷刑冤滥，流氓地痞横行，高利贷盘剥，以及封建礼教对妇女思想上的束缚等等罪恶，予以无情地揭露和控告。不仅抨击了“衙门自古向南开，就中无个不冤哉”；连代表至高无上权力的“天”和“地”，在作者的笔下，也遭到了彻底的否定：“地也，你不分好歹何为地?天也，你错勘贤愚枉做天!”这个血与泪的“冤”，的确“感天动地”，是一本“即列之于世界大悲剧中亦无愧色”的大悲剧。

此剧有法文译本和日文译本，分别刊行于1835年和1925年。

〔２〕关汉卿——他的籍贯，有几种说法。元·钟嗣成《录鬼簿》：“关汉卿，大都人，太医院尹，号已斋叟。”元·熊自得《析津志·名宦》（据《永乐大典》引）：“关一斋，字汉卿，燕人。”清·乾隆时据明本重修《祁州志·关汉卿故里》：“汉卿，元时祁之伍仁村人也。”清·邵远平《元史类编·文翰》：“关汉卿，解州人。”按：四说不同，但各有因。《析津志》列关于“名宦”类，而笼统名曰“燕人”，颇为得体。方志诸书分类体例，“名宦”与“人物”例分两类，曾在某地（州或县）任官而有名，但并非某地之人，则入“名宦”类。至于某地出生（籍贯）之名人，则入“人物”类。熊氏认为关汉卿并非大都（即析津）人，故列入“名宦”，而不入“人物”。“燕”，泛指河北北部，非专称。《祁州志》谓为“祁之伍仁村人”，就把“燕”地具体指实了，可与《析津志》互为补充。祁州，元代属保定路，今为河北省固安，与北京市大兴南相邻，自可泛指“燕”。《录鬼簿》的“大都”说，只能认为是“侨寓”、“寄籍”，关汉卿曾在大都为“名宦”，后又长期住在大都编写戏曲，说他是大都人，也不大错。近经河北师范学院等单位到固安伍仁村实地调查，《祁州志》之说，比较可信。至于资料*晚的“解州”说，可能指关汉卿的祖籍。古人重视郡望、祖籍，即使已有好多代不在某地生长、居住，但传记仍说是某地人。例如说杜甫是襄阳人，白居易是太原人等，“解州”说当属此类。综合以上几点，关汉卿的籍贯，大致可以得出如下结论：关汉卿，元祁州（今河北固安）伍仁村人；久寓大都（今北京），故又称大都人；祖籍相传为解州（今山西解县）人。

关汉卿在金代末年，可能作过太医院的医官，入元不仕，《析津志》说他“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠。是时，文翰晦盲，不能独振，淹于辞章者久矣。”到大德年间还活着，约生活在13世纪初到13世纪末，是一位享高龄负盛名的戏剧家。创作的杂剧有六十几种，现存《诈妮子》、《哭存孝》、《蝴蝶梦》、《单刀会》、《救风尘》、《拜月亭》、《金线池》、《西蜀梦》、《切鲙旦》、《玉镜台》、《绯衣梦》、《窦娥冤》、《谢天香》、《鲁斋郎》、《陈母教子》等十馀剧及佚曲数种，散曲七十馀首。明·贾仲明挽词云：“珠玑语唾自然流，金玉词源即便有。玲珑肺腑天生就。风月情，忒惯熟。姓名香，四大神物，驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头。”他是我国的一位伟大的戏剧家。1958年在北京举行的世界文化名人纪念大会，他被推选为纪念人之一。

〔３〕楔子——本是木匠用来塞紧、加固器具、木作的榫头的契形木片。后来戏剧、小说借用了这个名称。元杂剧里，一般分为四折；或在四折之外，加上一个或两个楔子，放在剧首或折与折之间，用来介绍人物、情节和加强前后剧情的联系。所唱曲子，只用一二支小令，不用长套。《古今杂剧》本此剧无楔子，并入*折内。

〔４〕卜儿——剧中扮演老妇人的人。宋元把“娘”字省写为“”，又省为“卜”。卜儿就是老娘、老妇的意思。徐渭《南词叙录》：“老旦曰卜儿。”自注：“外儿也，省文作卜。”王国维《古剧脚色考》：“扮老妇者谓之卜儿。”

〔５〕诗云——元杂剧体制，脚色出场后，一般先念四句上场诗，或叫定场诗。诗的内容按照出场人的身份、行业、年龄及剧情而有所不同。老旦出场多用此诗。《古今杂剧》本无后二句。

〔６〕老身——老年人的自称（包括男、女），元剧中多用为老妇人的自称。《北史·穆崇传》：“老身二十年侍中。”《新五代史·汉家人传》：“（太后诰曰）老身未终残年。”

〔７〕日月——元剧中多指生活、光阴。

〔８〕二十两——《古今杂剧》本作“五两”；下文“四十两”作“十两”。《元曲选》的编者可能认为“五两”、“十两”太少，故倍增之。无论是“五两”或“二十两”，都反映了元代社会盛行的高利贷（羊羔儿利）剥削制的残酷情况。

〔９〕准——这里是折偿、抵充的意思。

〔１０〕早晚——表时间不定之词。这里约相当于“时候”的意思。下文“早晚若顽劣呵”，则是“有时”、“时或”的意思。

〔１１〕敢待——大概就要（表示即将发生），含有一定程度的肯定语气。本书《梧桐雨·二》：“敢待做假忠孝龙逢比干”，则含有疑问语气，莫非要之意。

〔１２〕冲末——末，角色名；剧中的男角，犹如近代的京剧中的“生”。正末，男主角；此外，又有副末、冲末、外末、小末等名目。冲末，多扮男角，也偶有扮女角的。《古今杂剧》本冲末即扮卜儿。《元曲选》本改扮窦天章。

〔１３〕正旦——旦，角色名；正旦，剧中的女主角。此外，又有副旦、贴旦、外旦、小旦、大旦、老旦、花旦、色旦、搽旦等名目。元杂剧体制，有末本、旦本之分。末本，在剧中由正末一人独唱；旦本，由正旦一人独唱。

〔１４〕缥缃（piǎo xiānɡ瞟香）——缥，青白色的绸子；缃，浅黄色的绸子。古人用它包书，或作书囊，因此，后来就成为珍贵书籍的代称。

〔１５〕贫杀——穷死；极力夸大之词。

〔１６〕马相如——即司马相如；字长卿，成都人，汉代的大文学家。曾在临邛作客；他很会弹琴，蜀中豪富卓王孙的女儿卓文君爱他，背着父母，跟他一起到了成都。他家里很穷，一无所有，只剩四堵墙壁。夫妇两人开着小酒店过活，卓文君当垆沽酒，他自己打杂。后来汉武帝读到他所著的《子虚赋》，大为赞赏，召他到朝中做官。

〔１７〕小生——古时书生自谦之称。

〔１８〕争奈——同怎奈；无可奈何之意。

〔１９〕浑家——本指全家，后来专以指妻。清·钱大昕《恒言录》三谓：“称妻曰浑家，见郑文宝《南唐近事》。”

〔２０〕盘缠——旅费，俗语叫做盘费或盘程；也指日常生活费用。

〔２１〕春榜动，选场开——在京城举行的进士考试和发榜，多在春季。这两句是说，春季将要举行考试了。

〔２２〕上朝取应——到京城应考。

〔２３〕科——或作科范、科泛。戏剧术语，表示剧中人物的动作或情态，一般叫做“科”或“介”。

〔２４〕看觑——照顾，关照。

〔２５〕则个——加重语气，表示希望的语助词，略近“着”或“者”。

〔２６〕这等——这样。

〔２７〕亲（qìnɡ庆）家——男女结婚，双方的父母互称为亲家；亲念去声。《旧唐书·萧嵩传》：“嵩子尚新昌公主。嵩妻入谒，帝呼为亲家。”本书《东堂老·楔子》：“所以亲家往来，胜如骨肉。”则系泛指亲戚之家；亲念阴平声。

〔２８〕兀的——或作兀底、兀得、阿的，指示词，犹如说“这个”；有时也兼表惊异或郑重的口气。

〔２９〕咱——或作者。用在一句话的末尾，表示应当、命令或希望的意思。

〔３０〕看承——看待，对待。

〔３１〕则——或作子，元剧中用法同“只”。

〔３２〕处分——本是处理、分付的意思，与现在作处罚解略有不同。明·胡震亨《唐音癸籤》卷二十四：“唐人用处分二字，分，去声，今人读平声者误。刘禹锡《和令狐楚〈闻思帝乡曲〉》：‘沧海西头旧丞相，停杯处分不须吹。’及白居易‘处分贫家旧活计’，可证。”这里就是分付、嘱咐的意思。

〔３３〕（huò获）——此处用法同“哟”，表示惊叹之词。

〔３４〕〔仙吕赏花时〕——《古今杂剧》本无此曲，只念了四句诗：“弹剑自伤悲，文章习仲尼。不幸妻先死，父子两分离。”

〔３５〕割舍得——亦作割舍的、割舍了，或倒作舍割，谓舍弃。赵令畤《侯鲭录》三：“两耳堪作底用?割舍不得。”本书《救风尘》：“割舍的一不作二不休。”意谓拼着，豁出去。

〔３６〕暗（àn案）消魂——“黯然消魂”的省语。暗，通黯；消，通销。江淹《别赋》：“黯然销魂者，惟别而已矣。”黯然消魂，形容人们分别的时候，心里难过，心神沮丧的情状。

〔３７〕下的——或作下得。就是“舍得”的音转。

〔３８〕执料——照料。

〔３９〕去来——就是去；来，语尾助词，无义。陶潜《归去来辞》：“归去来兮，田园将芜，胡不归?”归去来，即归去。

*折

（净〔１〕扮赛卢医〔２〕上，诗云）行医有斟酌，下药依本草〔３〕；死的医不活，活的医死了。自家姓卢，人道我一手好医，都叫做赛卢医，在这山阳县南门开着生药局。在城〔４〕有个蔡婆婆，我问他借了十两银子，本利该还他二十两；数次来讨这银子，我又无的还他。若不来便罢，若来呵，我自有个主意。我且在这药铺中坐下，看有甚么人来?（卜儿上，云）老身蔡婆婆。我一向搬在山阳县居住，尽也静办〔５〕。自十三年前窦天章秀才留下端云孩儿与我做儿媳妇，改了他小名，唤做窦娥。自成亲之后，不上二年，不想我这孩儿害弱症死了。媳妇儿守寡，又早三个年头，服孝将除了也。我和媳妇儿说知，我往城外赛卢医家索钱去也。（做行科，云）蓦〔６〕过隅头，转过屋角，早来到他家门首。赛卢医在家么?（卢医云）婆婆，家里来。（卜儿云）我这两个银子长远了，你还了我罢。（卢医云）婆婆，我家里无银子，你跟我庄上去取银子还你。（卜儿云）我跟你去。（做行科）（卢医云）来到此处，东也无人，西也无人，这里不下手等甚么?我随身带的有绳子。兀那〔７〕婆婆，谁唤你哩?（卜儿云）在那里?（做勒卜儿科。孛老〔８〕同副净张驴儿冲上，赛卢医慌走下，孛老救卜儿科。张驴儿云）爹，是个婆婆，争些〔９〕勒杀了。（孛老云）兀那婆婆，你是那里人氏?姓甚名谁?因甚着这个人将你勒死?（卜儿云）老身姓蔡，在城人氏，止有个寡媳妇儿，相守过日。因为赛卢医少我二十两银子，今日与他取讨。谁想他赚我到无人去处，要勒死我，赖这银子。若不是遇着老的和哥哥呵，那得老身性命来?（张驴儿云）爹，你听的他说么?他家还有个媳妇哩。救了他性命，他少不得要谢我；不若你要这婆子，我要他媳妇儿，何等两便，你和他说去。（孛老云）兀那婆婆，你无丈夫，我无浑家，你肯与我做个老婆，意下如何?（卜儿云）是何言语!待我回家，多备些钱钞相谢。（张驴儿云）你敢〔１０〕是不肯，故意将钱钞哄我?赛卢医的绳子还在，我仍旧勒死了你罢。（做拿绳科）（卜儿云）哥哥，待我慢慢地寻思咱。（张驴儿云）你寻思些甚么?你随我老子，我便要你媳妇儿。（卜儿背云〔１１〕）我不依他，他又勒杀我。罢罢罢，你爷儿两个随我到家中去来。（同下）（正旦上，云）妾身姓窦，小字端云，祖居楚州人氏。我三岁上亡了母亲，七岁上离了父亲；俺父亲将我嫁与蔡婆婆为儿媳妇，改名窦娥。至十七岁与夫成亲，不幸丈夫亡化，可早三年光景，我今二十岁也。这南门外有个赛卢医，他少俺婆婆银子，本利该二十两，数次索取不还，今日俺婆婆亲自索取去了。窦娥也，你这命好苦也呵!（唱）

【仙吕点绛唇】满腹闲愁，数年禁受〔１２〕，天知否?天若是知我情由，怕不待〔１３〕和天瘦。

【混江龙】则问那黄昏白昼，两般儿忘餐废寝几时休?大都来〔１４〕昨宵梦里，和着这今日心头。催人泪的是锦烂熳花枝横绣闼，断人肠的是剔团〔１５〕月色挂妆楼。长则是急煎煎〔１６〕按不住意中焦，闷沉沉展不彻眉尖皱，越觉的情怀冗冗〔１７〕，心绪悠悠。

（云）似这等忧愁，不知几时是了也呵!（唱）

【油葫芦】莫不是八字儿该载着一世忧，谁似我无尽头!须知道人心不似水长流。我从三岁母亲身亡后，到七岁与父分离久，嫁的个同住人，他可又拔着短筹〔１８〕；撇的俺婆妇每〔１９〕都把空房守，端的〔２０〕个有谁问，有谁偢〔２１〕?

【天下乐】莫不是前世里烧香不到头〔２２〕，今也波〔２３〕生招祸尤，劝今人早将来世修。我将这婆侍养，我将这服孝守，我言词须应口。

（云）婆婆索钱去了，怎生这早晚不见回来?（卜儿同孛老、张驴儿上）（卜儿云）你爷儿两个且在门首等，我先进去。（张驴儿云）奶奶，你先进去，就说女婿在门首哩。（卜儿见正旦科）（正旦云）奶奶回来了，你吃饭么?（卜儿做哭科，云）孩儿也，你教我怎生说波!（正旦唱）

【一半儿】为甚么泪漫漫不住点儿流?莫不是为索债与人家惹争斗?我这里连忙迎接慌问候，他那里要说缘由。（卜儿云）羞人答答的〔２４〕，教我怎生说波!（正旦唱）则见他一半儿徘徊一半儿丑。

（云）婆婆，你为甚么烦恼啼哭那?（卜儿云）我问赛卢医讨银子去，他赚我到无人去处，行起凶来，要勒死我。亏了一个张老并他儿子张驴儿，救得我性命。那张老就要我招他做丈夫，因这等烦恼。（正旦云）婆婆，这个怕不中〔２５〕么?你再寻思咱：俺家里又不是没有饭吃，没有衣穿，又不是少欠钱债，被人催逼不过；况你年纪高大，六十以外的人，怎生又招丈夫那?（卜儿云）孩儿也，你说的岂不是?但是我的性命全亏他这爷儿两个救的，我也曾说道，待我到家，多将些钱物，酬谢你救命之恩。不知他怎生知道我家里有个媳妇儿，道我婆媳妇又没老公，他爷儿两个又没老婆，正是天缘天对。若不随顺，他依旧要勒死我。那时节我就慌张了，莫说自己许〔２６〕了他，连你也许了他。儿也，这也是出于无奈。（正旦云）婆婆，你听我说波。（唱）

【后庭花】避凶神要择好日头，拜家堂〔２７〕要将香火修；梳着个霜雪般白髻〔２８〕，怎将这云霞般锦帕兜。怪不的女大不中留〔２９〕，你如今六旬左右，可不道到中年万事休，旧恩爱一笔勾，新夫妻两意投，枉教人笑破口。

（卜儿云）我的性命都是他爷儿两个救的，事到如今，也顾不得别人笑话了。（正旦唱）

【青哥儿】你虽然是得他得他营救，须不是笋条〔３０〕笋条年幼，的〔３１〕便巧画蛾眉〔３２〕成配偶。想当初你夫主遗留，替你图谋，置下田畴，蚤晚羹粥，寒暑衣裘；满望你鳏寡孤独，无捱无靠，母子每到白头。公公也，则落得干生受〔３３〕。

（卜儿云）孩儿也，他如今只待过门，喜事匆匆的，教我怎生回得他去?（正旦唱）

【寄生草】你道他匆匆喜，我替你倒细细愁；愁则愁兴阑删〔３４〕咽不下交欢酒，愁则愁眼昏腾扭不上同心扣，愁则愁意朦胧睡不稳芙蓉褥。你待要笙歌引至画堂前，我道这姻缘敢落在他人后。

（卜儿云）孩儿也，再不要说我了，他爷儿两个都在门首等候，事已至此，不若连你也招了女婿罢。（正旦云）婆婆，你要招你自招，我并然不要女婿。（卜儿云）那个是要女婿的。争奈他爷儿两个自家捱过门来，教我如何是好?（张驴儿云）我们今日招过门去也。帽儿光光〔３５〕，今日做个新郎；袖儿窄窄，今日做个娇客〔３６〕。好女婿，好女婿，不枉了，不枉了。（同孛老入拜科）（正旦做不礼〔３７〕科，云）兀那厮〔38〕，靠后!（唱）

【赚煞】我想这妇人每休信那男儿口，婆婆也，怕没的贞心儿自守，到今日招着个村老子〔３９〕，领着个半死囚。（张驴儿做嘴脸科，云）你看我爷儿两个这等身段，尽也选得女婿过，你不要错过了好时辰，我和你早些儿拜堂罢。（正旦不礼科，唱）则被你坑杀人〔４０〕燕侣莺俦。婆婆也，你岂不知羞!俺公公撞俯冲州，〔４１〕的铜斗儿家缘〔４２〕百事有，想着俺公公置就，怎忍教张驴儿情受〔４３〕?（张驴儿做扯正旦拜科，正旦推跌科，唱）兀的不是俺没丈夫的妇女下场头〔４４〕。（下）

（卜儿云）你老人家不要恼懆〔４５〕，难道你有活命之恩，我岂不思量报你；只是我那媳妇儿气性*不好惹的，既是他不肯招你儿子，教我怎好招你老人家?我如今拼的好酒好饭养你爷儿两个在家，待我慢慢的劝化俺媳妇儿；待他有个回心转意，再作区处〔４６〕。（张驴儿云）这歪剌骨〔４７〕，便是黄花女儿〔４８〕，刚刚扯的一把，也不消这等使性，平空的推了我一交，我肯干罢!就当面赌个誓与你：我今生今世不要他做老婆，我也不算好男子。（词云）美妇人我见过万千向外，不似这小妮子〔４９〕生得十分惫赖〔５０〕；我救了你老性命死里重生，怎割舍得不肯把肉身陪待?（同下）

〔１〕净——角色名，以扮演刚强狞猛的人为主，也有扮演反面人物的，近代京剧中叫做花脸。元剧中，一般扮演男角，有时也扮演女角。又有副净、二净、丑等名目。明·徐渭《南词叙录》云：“或曰其面不净，故反言之。予意：即古‘参军’二字合而讹之耳。”

〔２〕赛卢医——赛，是赶得上、比得过的意思。卢医，指古代良医扁鹊；卢是他住的地方，因称为卢医。元剧中常称庸医为赛卢医，是用反语打诨，讥笑这个医生不高明的意思。《董解元西厢记》卷五：“……都来四十字，治病赛卢医。”

〔３〕本草——即《神农本草》，汉代人著，历代多有修订增补，是我国*古的一部药物学书籍。

〔４〕在城——本城，这里指山阳县城。

〔５〕静办——清静，安静。办，语助词。现在北京及一些地方口语中，还有此说法。

〔６〕蓦——这里同迈，跨过。

〔７〕兀那——即那，指示词。兀，发声词，无义。

〔８〕孛老——剧中扮演老头儿的人。王国维《古剧脚色考》：“金元之际，‘鲍老’之名分化而三，其扮演盗贼者谓之邦老；扮老人者谓之孛老；扮老妇者谓之卜儿：皆‘鲍老’一声之转，故为异名以相别耳。”

〔９〕争些——差一点，几乎。

〔１０〕敢——莫非，大约，难道。

〔１１〕背云——戏剧术语。在舞台上背着别的角色，假定人家听不见，自己讲自己心里的话。现在叫做“打背躬”、“旁白”。

〔１２〕禁受——禁当，承当，忍受。

〔１３〕待——用作语助词，放在句中或句末，略近于现代口语中的“呵”、“啊”。

〔１４〕大都来——亦作大古来、大刚来，意为大抵，大半，总之，算来；表示概括之意。

〔１５〕剔团（luán栾）——剔，形容极圆的副词，犹如说“滴溜儿”。团，或作秃、突栾。剔团，就是非常圆的意思。

〔１６〕急煎煎——焦急的样子。

〔１７〕冗（ｒǒnɡ）冗——杂乱，烦多。

〔１８〕拔短筹——筹，古代用竹片（或木片）制成的计算数目的工具，每根筹上都刻明数目。赌博或饮酒的时候，也都用筹来分输赢。拔短筹，这里比喻短命的意思。现在有些地方还有“拔短”的说法：赌博赢了钱，不等终局就走，这种人被称为“拔短鬼”。引申起来，凡事半途而废，都可叫做“拔短”或“拔短筹”。

〔１９〕每——元代语言中，人称代词下的“每”字，用法同“们”，表示多数。但也有仅作语尾用的，如本书《虎头牌》三折：“小的每”之“每”，仅表单数，作语尾助词。

〔２０〕端的——真的。本书《魔合罗》四折：“问端的”，则为究竟、原委、底细之意。

〔２１〕偢（ｃｈǒｕ丑）——瞅睬、理会、过问的意思。《西厢记》二本〔赚煞〕：“众家眷谁偢问”，与此同意。

〔２２〕前世里烧香不到头——迷信说法，前世烧了断头香，今生就得折断、分离、无子的果报，夫妻亦不能一齐到老。《西厢记》*本二折：“是前世烧了断头香”，王仲文《救孝子》：“莫不是前生烧着什么断头香”，均与此义同。

〔２３〕也波——语句中间的助词，无义；是元剧〔仙吕·点绛唇〕套中〔天下乐〕曲第二句必用的定格。

〔２４〕羞人答答的——或作羞答答的。害羞，难为情的样子。答答，语助词。

〔２５〕不中——不行，使不得。现在豫、鄂一带口语中，还是这样说。《左传》成公二年：“克于先大夫无能为役。”杜注：“不中为之役使。”

〔２６〕许——许婚的省语；即答应了张驴儿父子的要求。《孔雀东南飞》：“幸可广问讯，不得便相许。”

〔２７〕拜家堂——俗称拜堂，旧时结婚时的一种礼仪，由新妇在堂中向公婆、亲长拜见。

〔２８〕髻（díjì狄记）——或作髻、髻。古时妇女头上套网的假发，带有装饰性的一种假髻。

〔２９〕女大不中留——是一句古谚语；谓女子长大成人，即应出嫁，不宜长留在家中，是勉强留不住的。《西厢记》四本：“常言道：女大不中留。”

〔３０〕笋条——竹根所生的幼芽，比喻人的年轻。

〔３１〕（chǎn产）的——或作地。无缘无故地，平白地；倒，还，反而。这里用的前义。

〔３２〕巧画蛾眉——汉代张敞（曾作过京兆尹，曲中也称他为张京兆）和他的妻子爱情很浓厚，曾替他的妻子画眉毛；后来常用这个故事表示夫妇感情好。

〔３３〕干生受——生受，用于自己方面，是受苦、受罪的意思。对人家而言，是难为、辛苦、有劳的意思。干生受，就是白辛苦。

〔３４〕阑删——或作阑珊。懒散，打不起劲儿。在咏景物时，有衰歇、零落之意。

〔３５〕帽儿光光四句——元剧中常用以赞贺新郎的话。形容结婚时，新郎衣帽光鲜整洁。

〔３６〕娇客——对女婿的爱称。黄庭坚《山谷内集·次韵子赡和王子立》诗：“妇翁不可挝，王郎非娇客。”注：“王适，字子立，子由之婿。”陆游《老学庵笔记》三：“秦会之有十客，……吴益以爱婿为娇客。”

〔３７〕不礼——这里是不理的意思。

〔３８〕厮——元剧中有两种用法：一、对男子的贱称，如这厮，那厮；就是这（那）个家伙的意思。二、作相互的相解，如厮似，厮见；就是相似，相见。

〔３９〕村老子——粗鄙的老头子，轻视、鄙贱之词。村，粗野、质朴、鄙俗。老子，老头子。

〔４０〕坑杀人——坑，这里同倾，就是陷害的意思。坑杀人，犹如说：害死人。

〔４１〕（zhènɡ chuài证踹）——或作挣、挣揣、挣侧。有两义：一、同挣，用力谋取、取得。二、同挣扎，勉强支持。这里用的是*义。

〔４２〕铜斗儿家缘——用铜斗比喻家产殷实、牢固。铜斗，唐·苏《垅上记》：“有人开玄武湖，于古冢得一铜斗，有柄。文帝以访朝士。何承天谓：此亡新威斗，莽三公亡者赐之，一在冢内，一在冢外。

〔４３〕情受——同请受，承受之意。

〔４４〕下场头——即下场，结果，结局。

〔４５〕恼懆（cǎo草）——烦恼不安。

〔４６〕区处——分别处置、处理的意思。

〔４７〕歪剌骨——或省作歪剌、歪腊。旧时侮辱妇女的话；含有泼辣，臭肉，不正派等义。

〔４８〕黄花女儿——闺女，处女。

〔４９〕小妮子——小丫头，小妞儿。

〔５０〕惫（bèi备）赖——一作破赖、派赖。泼赖、调皮的意思。《馀冬序录》：“苏州谓丑恶曰泼赖。泼音如派。”

第二折

（赛卢医上，诗云）小子太医出身，也不知道医死多人，何尝怕人告发，关了一日店门?在城有个蔡家婆子，刚少的他廿两花银，屡屡亲来索取，争些捻断脊筋。也是我一时智短，将他赚到荒村，撞见两个不识姓名男子，一声嚷道：“浪荡乾坤，怎敢行凶撒泼〔１〕，擅自勒死平民!”吓得我丢了绳索，放开脚步飞奔。虽然一夜无事，终觉失精落魂；方知人命关天关地，如何看做壁上灰尘。从今改过行业，要得灭罪修因〔２〕，将以前医死的性命，一个个都与他一卷超度的经文。小子赛卢医的便是。只为要赖蔡婆婆二十两银子，赚他到荒僻去处，正待勒死他，谁想遇见两个汉子，救了他去。若是再来讨债时节，教我怎生见他?常言道的好：三十六计，走为上计〔３〕。喜得我是孤身，又无家小连累；不若收拾了细软〔４〕行李，打个包儿，悄悄的躲到别处，另做营生，岂不干净〔５〕?（张驴儿上，云）自家张驴儿，可奈那窦娥百般的不肯随顺我；如今那老婆子害病，我讨服毒药〔６〕，与他吃了，药死那老婆子，这小妮子好歹做我的老婆。（做行科，云）且住，城里人耳目广，口舌多，倘见我讨毒药，可不嚷出事来?我前日看见南门外有个药铺，此处冷静，正好讨药。（做到科，叫云）太医哥哥，我来讨药的。（赛卢医云）你讨甚么药?（张驴儿云）我讨服毒药。（赛卢医云）谁敢合毒药与你?这厮好大胆也。（张驴儿云）你真个不肯与我药么?（赛卢医云）我不与你，你就怎地我?（张驴儿做拖卢云）好呀，前日谋死蔡婆婆的，不是你来?你说我不认的你哩?我拖你见官去。（赛卢医做慌科，云）大哥，你放我，有药有药。（做与药科，张驴儿云）既然有了药，且饶你罢。正是：得放手时须放手，得饶人处且饶人。（下）（赛卢医云）可不悔气〔７〕!刚刚讨药的这人，就是救那婆子的。我今日与了他这服毒药去了，以后事发，越越〔８〕要连累我；趁早儿关上药铺，到涿州卖老鼠药去也。（下）（卜儿上，做病伏几科）（孛老同张驴儿上，云）老汉自到蔡婆婆家来，本望做个接脚〔９〕，却被他媳妇坚执不从。那婆婆一向收留俺爷儿两个在家同住，只说好事不在忙，等慢慢里劝转他媳妇，谁想那婆婆又害起病来。孩儿，你可曾算我两个的八字，红鸾〔１０〕天喜〔１１〕几时到命哩?（张驴儿云）要看什么天喜到命，只赌本事做得去自去做。（孛老云）孩儿也，蔡婆婆害病好几日了，我与你去问病波。（做见卜儿问科，云）婆婆，你今日病体如何?（卜儿云）我身子十分不快〔１２〕哩。（孛老云）你可想些甚么吃?（卜儿云）我思量些羊〔１３〕儿汤吃。（孛老云）孩儿，你对窦娥说，做些羊儿汤与婆婆吃。（张驴儿向古门〔１４〕云）窦娥，婆婆想羊儿汤吃，快安排将〔１５〕来。（正旦持汤上，云）妾身窦娥是也。有俺婆婆不快，想羊汤吃，我亲自安排了与婆婆吃去。婆婆也，我这寡妇人家，凡事也要避些嫌疑，怎好收留那张驴儿父子两个?非亲非眷的，一家儿同住，岂不惹外人谈议?婆婆也，你莫要背地里许了他亲事，连我也累做不清不洁的。我想这妇人心好难保也呵。（唱）

【南吕一枝花】他则待一生鸳帐眠，那里肯半夜空房睡；他本是张郎妇，又做了李郎妻。有一等〔１６〕妇女每相随，并不说家克计，则打听些闲是非；说一会不明白打凤〔１７〕的机关，使了些调虚嚣〔１８〕捞龙的见识。

【梁州第七】这一个似卓氏般当垆涤器，这一个似孟光般举案齐眉〔１９〕；说的来藏头盖脚多怜悧〔２０〕，道着难晓，做出才知。旧恩忘却，新爱偏宜；坟头上土脉犹湿〔２１〕，架儿上又换新衣。那里有奔丧处哭倒长城〔２２〕，那里有浣纱时甘投大水〔２３〕，那里有上山来便化顽石〔２４〕。可悲，可耻，妇人家直恁的无仁义；多淫奔，少志气，亏杀前人在那里，更休说本性难移。

（云）婆婆，儿汤做成了，你吃些儿波。（张驴儿云）等我拿去。（做接尝科，云）这里面少些盐醋，你去取来。（正旦下）（张驴儿放药科）（正旦上，云）这不是盐醋?（张驴儿云）你倾下些。（正旦唱）

【隔尾】你说道少盐欠醋无滋味，加料添椒才脆美。但愿娘亲蚤痊济，饮羹汤一杯，胜甘露〔２５〕灌体，得一个身子平安倒大来喜。

（孛老云）孩儿，羊汤有了不曾?（张驴儿云）汤有了，你拿过去。（孛老将汤云）婆婆，你吃些汤儿。（卜儿云）有累你。（做呕科，云）我如今打呕，不要这汤吃了，你老人家吃罢。（孛老云）这汤特做来与你吃的，便不要吃，也吃一口儿。（卜儿云）我不吃了，你老人家请吃。（孛老吃科）（正旦唱）

【贺新郎】一个道你请吃，一个道婆先吃，这言语听也难听，我可是气也不气!想他家与咱家有甚的亲和戚?怎不记旧日夫妻情意，也曾有百纵千随。婆婆也，你莫不为黄金浮世宝，白发故人稀；因此上把旧恩情，全不比新知契。则待要百年同墓穴，那里肯千里送寒衣。

（孛老云）我吃下这汤去，怎觉昏昏沉沉的起来?（做倒科）（卜儿慌科，云）你老人家放精神着，你扎挣着些儿。（做哭科，云）兀的不是死了也!（正旦唱）

【斗虾】空悲戚，没理会，人生死，是轮回。感着这般病疾，值着这般时势，可是风寒暑湿，或是饥饱劳役，各人证候〔２６〕自知。人命关天关地，别人怎生替得?寿数非干今世，相守三朝五夕，说甚一家一计〔２７〕。又无羊酒段匹，又无花红财礼〔２８〕；把手为活过日，撒手如同休弃；不是窦娥忤逆，生怕傍人论议。不如听咱劝你，认个自家悔气，割舍的一具棺材停置，几件布帛收拾，出了咱家门里，送入他家坟地。这不是你那从小儿年纪指脚的夫妻；我其实不关亲，无半点凄惶泪。休得要心如醉，意似痴，便这等嗟嗟怨怨，哭哭啼啼。

（张驴儿云）好也啰！你把我老子药死了，更待干罢!（卜儿云）孩儿，这事怎了也?（正旦云）我有什么药在那里，都是他要盐醋时，自家倾在汤儿里的。（唱）

【隔尾】这厮搬调〔２９〕咱老母收留你，自药死亲爷待要唬吓谁?（张驴儿云）我家的老子，倒说是我做儿子的药死了，人也不信。（做叫科，云）四邻八舍听着：窦娥药杀我家老子哩。（卜儿云）罢么，你不要大惊小怪的，吓杀我也。（张驴儿云）你可怕么?（卜儿云）可知〔３０〕怕哩。（张驴儿云）你要饶么?（卜儿云）可知要饶哩。（张驴儿云）你教窦娥随顺了我，叫我三声的的亲亲的丈夫，我便饶了他。（卜儿云）孩儿也，你随顺了他罢。（正旦云）婆婆，你怎说这般言语?（唱）我一马难将两鞍鞴。想男儿在日曾两年匹配，却教我改嫁别人，其实做不得。

（张驴儿云）窦娥，你药杀了俺老子，你要官休?要私休?（正旦云）怎生是官休?怎生是私休?（张驴儿云）你要官休呵，拖你到官司，把你三推六问〔３１〕，你这等瘦弱身子，当不过拷打，怕你不招认药死我老子的罪犯!你要私休呵，你早些与我做了老婆，倒也便宜了你。（正旦云）我又不曾药死你老子，情愿和你见官去来。（张驴儿拖正旦卜儿下）（净扮孤〔３２〕引祗候〔３３〕上，诗云）我做官人胜别人，告状来的要金银；若是上司当刷卷〔３４〕，在家推病不出门。下官〔３５〕楚州太守桃杌是也。今早升厅坐衙，左右，喝撺厢〔３６〕。（祗候吆喝科）（张驴儿拖正旦卜儿上，云）告状告状。（祗候云）拿过来。（做跪见，孤亦跪科，云）请起。（祗候云）相公，他是告状的，怎生跪着他?（孤云）你不知道，但来告状的，就是我衣食父母〔３７〕。（祗候吆喝科，孤云）那个是原告?那个是被告?从实说来。（张驴儿云）小人是原告张驴儿，告这媳妇儿，唤做窦娥，合毒药下在羊汤儿里，药死了俺的老子。这个唤做蔡婆婆，就是俺的后母。望大人与小人做主咱。（孤云）是那一个下的毒药?（正旦云）不干小妇人事。（卜儿云）也不干老妇人事。（张驴儿云）也不干我事。（孤云）都不是，敢是我下的毒药来?（正旦云）我婆婆也不是他后母，他自姓张，我家姓蔡。我婆婆因为与赛卢医索钱，被他赚到郊外勒死；我婆婆却得他爷儿两个救了性命，因此我婆婆收留他爷儿两个在家，养膳终身，报他的恩德。谁知他两个倒起不良之心，冒认婆婆做了接脚，要逼勒小妇人做他媳妇。小妇人元是有丈夫的，服孝未满，坚执不从。适值我婆婆患病，着小妇人安排羊汤儿吃。不知张驴儿那里讨得毒药在身，接过汤来，只说少些盐醋，支转〔３８〕小妇人，暗地倾下毒药。也是天幸，我婆婆忽然呕吐，不要汤吃，让与他老子吃，才吃的几口，便死了。与小妇人并无干涉，只望大人高抬明镜〔３９〕，替小妇人做主咱。（唱）

【牧羊关】大人你明如镜，清似水，照妾身肝胆虚实。那羹本五味俱全，除了外百事不知。他推道尝滋味，吃下去便昏迷。不是妾讼庭上胡支对〔４０〕，大人也，却教我平白地说甚的。

（张驴儿云）大人详情：他自姓蔡，我自姓张，他婆婆不招俺父亲接脚，他养我父子两个在家做甚么?这媳妇年纪儿虽小，极是个赖骨顽皮，不怕打的。（孤云）人是贱虫，不打不招。左右，与我选大棍子打着。（祗候打正旦，三次喷水科）（正旦唱）

【骂玉郎】这无情棍棒教我捱不的。婆婆也，须是你自做下，怨他〔４１〕谁!劝普天下前婚后嫁婆娘每，都看取我这般傍州例〔４２〕。

【感皇恩】呀!是谁人唱叫扬疾〔４３〕，不由我不魄散魂飞。恰消停〔４４〕，才苏醒，又昏迷。捱千般打拷，万种凌逼，一杖下，一道血，一层皮。

【采茶歌】打的我肉都飞，血淋漓，腹中冤枉有谁知!则我这小妇人毒药来从何处也，天那!怎么的覆盆不照太阳晖〔４５〕!

（孤云）你招也不招?（正旦云）委的〔４６〕不是小妇人下毒药来。（孤云）既然不是，你与我打那婆子。（正旦忙云）住住住，休打我婆婆，情愿我招了罢。是我药死公公来。（孤云）既然招了，着他画了伏状〔４７〕，将枷来枷上，下在死囚牢里去。到来日判个斩字，押付市曹〔４８〕典刑。（卜儿哭科，云）窦娥孩儿，这都是我送了你性命，兀的不痛杀我也!（正旦唱）

【黄钟尾】我做了个衔冤负屈没头鬼，怎肯便放了你好色荒淫漏面贼〔４９〕?想人心不可欺，冤枉事天地知，争到头，竞到底，到如今待怎的；情愿认药杀公公，与了招罪。婆婆也，我若是不死呵，如何救得你?（随祗候押下）

（张驴儿做叩头科，云）谢青天老爷做主!明日杀了窦娥，才与小人的老子报的冤。（卜儿哭科，云）明日市曹中杀窦娥孩儿也，兀的〔５０〕不痛杀我也!（孤云）张驴儿，蔡婆婆，都取保状，着随衙听候。左右，打散堂鼓，将马来回私宅去也。（同下）

〔１〕撒泼——举动粗野，蛮横无理，犹云、撒野、耍赖。

〔２〕修因——佛教的说法，前生修了善或恶之因，来生就得到善或恶之果（报）。《嘉祥大经疏》：“法藏修因感净土果。”

〔３〕三十六计，走为上计——古时的成语，意谓别无他策，只有一走了事；“三十六”，极言其多，系虚拟。《南齐书·王敬则传》：“檀公三十六策，走是上计。”

〔４〕细软——指金银珠宝绸缎等贵重而又轻便易携带的财物。

〔５〕干净——意谓无牵累、省心。

〔６〕毒药——元代有禁令，不准非医人买卖毒药。《元史·刑法志》：“诸有毒之药，非医人辄卖买，致伤人命者，买者卖者皆处死。不曾伤人者，各杖六十七。仍追至元钞一百两，与告人充赏。”

〔７〕悔气——即晦气；遇事不顺利，倒霉。

〔８〕越越——越发，更加；两相比较之词。

〔９〕接脚——凡接替死者之职务或地位的人，都被称为“接脚”，如接脚官、接脚夫人、接脚婿等。《旧唐书·韦陟传》：“后为吏部侍郎，常病选人冒名接脚。”《唐会要》七十四“选部”：“贞元四年八月吏部奏……因此人多罔冒，吏或诈欺：分现官者，谓之擘名；承已死者，谓之接脚。”《唐语林》七“补遗”：“白敏中……始婚也，已朱衣矣。尝戏其妻为接脚夫人，安用此?”

〔１０〕红鸾——星相家迷信的说法，命里有红鸾星照限，主婚姻成就，有喜事。

〔１１〕天喜——星相家迷信的说法，日支与月建相合，如寅月逢戌日，卯月逢亥日，都叫做天喜，这一天就是吉日。

〔１２〕不快——身体不舒服，有病。《辍耕录》十：“世谓有疾曰不快，陈寿作〈华陀传〉已然。”《三国志·华陀传》：“又有一士大夫不快。陀云：君病深，当破腹取。……”

〔１３〕——同肚。

〔１４〕古门——即古门道，亦作鬼门道，就是戏台上演员上场、下场的左右门。

〔１５〕将——拿、带。

〔１６〕一等——犹云一种、一类；与平常所说一等（级）、二等之义有别。

〔１７〕打凤、捞龙——元剧习用语；就是安排圈套，使人中计，堕入其中的意思。

〔１８〕虚嚣（xiāo消）——虚浮，伪诈。嚣是枵的借用字。

〔１９〕孟光般举案齐眉——孟光，东汉人，梁鸿的妻子。他俩平常相敬如宾；饭菜熟后，孟光把案（托盘一类的用具）高举齐眉送去，表示对丈夫的敬爱。事见《后汉书·梁鸿传》。

〔２０〕怜悧——干净，没有牵累的意思。

〔２１〕坟头上土脉犹湿——古代传说故事：一个妇女用扇子扇死去不久的丈夫的坟土，庄周问她为什么扇?她说：丈夫曾对她说，坟上的土干了，她就可以改嫁别人，因此，她想赶快扇干坟土。这里是说，没等坟土干就想改嫁。

〔２２〕奔丧处哭倒长城——民间传说故事：秦始皇时，范杞梁被差去筑长城，死在那里。他的妻子孟姜女去寻找他，在城下恸哭，城墙倒了一大片，杞梁的尸骨也发现出来了。

〔２３〕浣纱时甘投大水——春秋时，伍子胥从楚国逃难到吴国去，走到江边，一个浣纱的女子看见他是逃难的人，就给他饭吃。临走，伍子胥嘱咐她不要告诉后面的追兵，她就投江而死，以表明自己是诚心救他的心志。

〔２４〕上山来便化顽石——古代神话传说：一个人出外未归，他的妻子天天登山远望，盼他归来；日子久了，她就变成了山上的一块石头。后来称这块石头为“望夫石”。

〔２５〕甘露——古人认为，天下太平，天就降一种甘甜的膏露，人喝了可以长生。佛教的说法，甘露，是诸天不死之药，人吃了就可以命长身安，力大体光。

〔２６〕证候——病状。陶宏景《肘后方序》：“其论诸病证候，因药变通，而病是大治。”

〔２７〕一家一计——一家人一条心的意思。

〔２８〕羊酒段匹、花红财礼——都是旧时结婚，男方送给女方的礼物钱财，作为订婚、结婚的象征。

〔２９〕搬调——搬弄、调唆。

〔３０〕可知——当然。有时作难怪解。

〔３１〕三推六问——推，推求，勘察；问，审讯。三推六问，在法庭里多次审讯的意思。

〔３２〕孤——戏剧名词。剧中扮演官员的人。朱权《太和正音谱》：“孤，当场装官者。”王国维《古剧脚色考》：“孤之名，或官之讹传。”按，孤、官双声字通用。今浙东尚有念“官”为“孤”的。

〔３３〕祗（zhǐ止）候——本宋代武官名。元代，各路、县都设有祗候若干名，就是较高级的衙役。后来，富贵人家的仆役头，也称为祗候或祗候人。

〔３４〕刷卷——元代，由肃政廉访使（见本剧第四折注）稽查所属各衙门处理狱讼案件的情形，不使拖延、枉屈，叫做照刷、磨刷或刷卷。明·张自烈《正字通》：“刷，今官司稽查簿书，谓之刷卷。”

〔３５〕下官——古时官员自称之词。《晋书·庾敳传》：“下官家有二千万，随公所取矣。”

〔３６〕喝撺（cuān汆）厢——厢，或作箱。封建时代，官员开庭审案的时候，衙役分列两厢，大声吆喝壮威，叫做“喝撺厢”。一说：一面吆喝，一面把投在箱中的状词取出，叫做“喝撺箱”。元·杨瑀《山居新语》：“桑哥丞相当国擅权时，……都省告状撺箱，乃暗令人作一状投之箱中……。”

〔３７〕衣食父母——旧社会里，仰靠某人生活，就称那个人是自己的衣食父母。这里，是借官员打诨的话，以讽刺官吏们趁老百姓打官司的时候，进行敲诈贪污的行为；所以称打官司的人为“衣食父母”。

〔３８〕支转——借故把人打发走，叫做支转。

〔３９〕高抬明镜——比喻人能分辨是非，无所掩蔽，像一面高悬的明镜一样。古代，官吏断案，断得明白公正，没有冤屈，被称为“明镜高悬”或“高抬明镜”。

〔４０〕支对——支吾对答（不说出实情）。

〔４１〕他谁——犹如说“谁人”，“他”字无意义。元稹《偶成自叹》：“天遣两家无稚子，欲将文字与他谁?”辛弃疾〔满江红〕：“把古今遗恨，向他谁说?”均其例。

〔４２〕傍州例——别的州县所判的案例；引申为例子、榜样的意思。《元史·刑法志一》：“三曰断例”：“断例为条七百又七，大概纂集世祖以来法制事例而已。”《新元史·刑律志》：“刑律之条格，画一之法也。断例，则因事立法，断一事为一例也。”

〔４３〕唱叫扬疾——或作畅叫扬疾、炒闹扬疾、怏怏疾疾，义并同。就是吵闹嚷唧的意思。

〔４４〕消停——安静的意思。本书《倩女离魂》二折〔么篇〕之消停，意谓停留、停止。

〔４５〕覆盆不照太阳晖——翻盖着的盆，太阳光照射不进去；就是黑暗、见不着光明的意思，用以比喻官吏和衙门的暗无天日。《抱朴子·辩问》：“是责三光不照覆盆之内也。”

〔４６〕委的——亦作委实的。真的，确实的。

〔４７〕伏状——供词，承认罪状的供词。

〔４８〕市曹——市场，商业集中之地，古时常在热闹处所处决罪犯，因成为刑场的代词。《宣和遗事·亨集》：“馀者皆令推入市曹，斩首报来。”

〔４９〕漏面贼——曾经犯罪，脸上刺过字的叫“漏面”。“漏面贼”，詈辞。

Teahouse for economists.17

作者：  金明善主编

出版社：山东人民出版社,2004

简介：饮茶晶茗，谈天说地，体味人生，此乃莫大之幸事。 缘茶而起，不仅直接生发出茶艺、茶道、茶文化，产生了不少传世佳作，如唐代陆羽的《茶经》、明朝朱权的《茶谱》，而且演化出一系列与之相关、借题发挥的轶闻趣事、佳话美谈：老舍的《茶馆》，描绘了近代北京的变迁；大碗茶商贸集团演绎了改革开放的故事；《经济学家茶座》为学者开拓出一块园地…… 《茶座》虽小，能招四面八方来客；茶杯不大，可容三江五湖之水。开张四载，生意兴隆，声名远播，光顾者络绎不绝，常客如云，新人辈出，笔者也是座中看客。虽然各人口味不同，嗜好各异，茶坊是绿、红、青、·黄、白、黑六大茶类齐备，《茶座》也是南腔北调、酸甜苦辣、针砭褒扬、奇文轶事皆有，真可谓雅俗共赏。 “三分解渴七分晶。”古人往往借饮茶品茗以修身养性和抒怀明志，有所谓“志绝尘境，栖身物外，不伍于世流，不污于时俗。或会于拉石之间，或处于松竹之下，或对皓月清风，或坐明窗净牖，乃与客清谈款话，探玄虚而参造化，清心神而出尘表”。在快节奏的现代生活中，茶客们是放形豪饮，还是细细品味，可能因人而异。《茶座》在引导饮者从制作到饮用的过程中，能否进入一种澄心静虑、怡情悦性的境界，也难以确知。但此意值得思索和回味。 目录： 聂辉华童年的梦 [学问聊斋] 黄有光如何善用经济学这副小孔透视镜? 陈抗资本家为什么要破坏资本主义? 王建国千万别把经济学家错当管理学家 赵泉忽视的与不该被忽视的——《中国经济》评论 李文溥腥风血雨《教科书》 谢作诗经济学方法论 [学界万象] 荆林波“土鳖”照镜找反差 田方萌暴力经济学与政治生态学——小议吴思的治学思想与方法 [他山之石] 李晓峰、相均泳韩国信用卡：想说爱你不容易 陈彩虹管理深处是文化 李成贵另外的世界和经济学家——参加世界社会论坛感想 王信东在韩国感受不同货币标价的差异 [经济随笔] 秉元以文会友(二) 辛向阳制度三变记 胡培兆安静是福 汪丁丁从我们的精神状况谈起 梁小民寓言中的经济学(续—) 郑志刚猴子的寓言 董国政打捞“文明的碎片”——汉字三题 杨臻黛会计的幸福感 [生活中的经济学] 江涌经济学家对“牲趣”的研究 李艳飞离婚也要看市场?——中美离婚率比较分析 李风华民企为什么也办社会? 魏睿“差价返还”不简单 [经济评论] 卢周来“无根”的社会代价 韩朝华保护产权是保护大款吗？ 李中建关于腐败的几个“定理" 郭梓林真的有损人不利己的制度吗？ [田野调查] 朱玲西藏农牧民健康保障调研札记 蒋中一湖北省长阳县合作医疗的农户调查 [经济学人] 聂辉华—个大陆学生心中的杨小凯 许成钢自学与思考

元明清散曲选

作者：  王起主编;洪柏昭，谢伯阳选注

出版社：人民文学出版社,1988,2005印)

简介：前 言 正如人类的物质生产在不断地变化发展一样，人类的精神生产也在不断地变化发展。我国源远流长的诗歌，就经历了从四言到五七言，从古体到近体，然后又演变为词和散曲的过程。散曲，是我国最后一种具有生命力的古典诗体，它曾经煊赫过一时，取得了与诗、词鼎立的地位。但是，长期以来，人们对它却注意得不够，以为它在元代盛开过灿烂的花朵以后，就从此凋谢萎。这种误解，可能是因为“唐诗、宋词、元曲”的提法引起的。这倒不是说这一提法有什么错误，不，问题是在于我们的理解。因为 那不等于说唐以后无诗，宋以后无词，元以后无曲。就这几种诗体而论，实际上都是贯串了以后的各个时代，繁衍不绝的。我们要加强对散曲的研究，理出它在元明清三代的发展脉络，还它个瑰丽多彩的本来面目。抱着这样的目的，我们编选了这本《元明清散曲选》，并在这里阐述一下我们的理解。 一 散曲的产生和特点 散曲可分为北曲和南曲两种。它们的出现，同特定的社会历史条件有关，同文学、音乐的发展也有关。 我国幅员辽阔，各地区由于地理环境、自然条件、居住民族的不同，表现在生活和文化上也有差异。当国内由一个统一政权管辖的时候，这些差异还不太明显；而当国内政权分立时，这些差异就越来越明显。从十二世纪前期起，女真族和蒙古族统治者先后据了淮河以北的大片土地，建立了与南宋相对峙的金和蒙古政权；到了一二七九年，元世祖忽必烈还统一了全国，建立了历史上第一个由少数民族统治的王朝。我国传统的音乐、歌舞发展到北宋时期，已经相当丰富，大曲、转踏、鼓子词、唱赚、诸宫调、曲子词等，在各地相当流行。在统一政权底下，这些艺术起源的地区虽各不相同，但大体上以统一的形式演唱；宋金对立以后，逐渐出现了变异；加上各地不断涌现出新的民间歌曲，于是就逐渐融合、发展为新的文艺样式。这新的样式，从戏剧上来说是杂剧和南戏，从音乐和诗歌上来说就是北曲和南曲。无论北曲还是南曲，其曲调的主要来源都是民间歌曲。女族和蒙古族统治北方的时期，北方的民歌创作相当兴盛，“俗谣俚曲”大量涌现。据元人燕南芝庵《唱论》载，东平、大名、南京（今河南开封）、彰德、陕西等地都有各自传唱的歌曲，少数民族的音乐也不断传入，这两部分曲调占了北曲曲调的大多数。在这基础上，北曲又吸收了大曲、唐宋词、诸宫调的部分曲调，组成了庞大的声腔系统。燕赵自古多慷慨悲歌之士，契丹、女真、蒙古人更具有慓悍粗犷的作风，他们的曲调也就具有迥异于宋词音乐的风格特点；即使是被吸收进来的词调，也是经过了改造，纳入统一的声腔系统的。配合这些曲调创作的歌词，除了受音乐风格制约以外，还要受南北人民生活、语言、审美心理等方面差异的影响，其表现出来的面貌，自然也就与宋词大不相同；简单说来，就是多用北方口语，句式灵活多变，在定格外可加衬字，韵脚平仄声通押，用韵较密，不避重字、重韵，表现手法尖新刻露；给人以生动活泼、豪迈粗犷的印象。南曲也起源于宋金对立时期，其地域则是东南沿海一带。“村坊小曲”和“里巷歌谣”（见徐渭《南词叙录》），构成它曲调的基础。在发展过程中，它又吸收了大曲、唐宋词、诸宫调、唱赚中的曲调来丰富自己；北杂剧在元代流传到南方以后，它甚至还吸收了杂剧的曲调。这样，比之北曲，南曲的曲调就更加丰富。值得注意的是，它吸收的词调，要比北曲多得多，而且基本上保持了原来的唱法。这是因为许多文人、艺人随着宋室的南迁，把词带到南方来之故。南方的文学艺术一向比较温柔婉转，南曲的曲调也带着这一特点；因此根据这些曲调谱写的歌词，也就典雅纤丽，与长短句词相差不远：它少用衬字，口语的运用也远没有北曲多，比较讲究字面的雅正和表意的含蓄。南北曲在宋金对立时期差不多同时产生以后，北曲的发展却优于南曲。这是因为北方战乱频仍，入主中原的少数民族不习儒术，思想控制有所放松，传统的诗文衰落，故文人从事这种新兴歌曲的创作较多。而南宋则在儒家思想的控制下，视民间歌曲为鄙俚，故染指的极少。等到元朝统一了中国，由于蒙古统治者的爱好，也由于艺术上的比较成熟，北曲挟杂剧的势力风行全国，南曲就更加一蹶不振，无人注意了。元末南方人民纷纷起义，南曲才开始重露头角，在散曲中也开始出现了南北合套。但直到明初为止，它还是“柔缓散戾，不若北之铿锵入耳。”（《南词叙录》）所以明初的曲坛，也仍然是北曲的天下。弘治、正德以后，南曲随着传奇的发达和经济文化重点逐步向东南地区转移，才逐渐兴盛起来，取得了与北曲并驾齐驱的地位。到了嘉靖、隆庆年间，以经过改造的旋律优美的昆山腔演唱的南曲，一下子风靡全国，北曲遂迅速衰落。此后虽然一直也还有北曲的创作 但却是经过昆山腔改造的北曲，不复是原来的样子了。到了清代乾隆以后，昆腔衰落，南北曲逐渐变为徒诗，成为文人格律诗的一种。下面，简单叙述一下散曲的体裁特点。无论北曲或南曲，都可分小令和套数两种形式。小令每支独立，一韵到底，相当于诗的一首，词的一阕。每支小令都有一个牌名，即曲调的名称。《九宫大成南北词宫谱》所收北曲曲牌有五百八十一个，南曲则有一千五百十三个。各调有不同的字数、句法、平仄、韵脚，即所谓“句式定格”。这些曲调分属于不同的宫调，北曲有十二宫调，南曲有九宫十三调。小令还有两种变体：一是北曲中的带过曲，即连用两首或三首宫调相同而旋律恰能衔接的曲调，合成一首新曲。其组合有一定规律，不能随便搭配，常见的〔雁儿落带得胜令〕、〔沽美酒带太平令〕、〔骂玉郎带感皇恩采茶歌〕等。二是南曲中的集曲，又名犯调，它的形式与北曲的带过曲相似，而内容实不相同。带过曲是取各曲的整体合成，调名仍用各曲原名相连；集曲则摘取各调的零句而合成一个新调，另外起一新名。例如〔醉罗歌〕是摘取〔醉扶归〕、〔皂罗袍〕、〔排歌〕三调各数句而成，〔金络索〕是集〔金梧桐〕、〔东瓯令〕、〔针线箱〕、〔解三酲〕、〔懒画眉〕、〔寄生子〕各数句而成，〔七犯玲珑〕集七调〔巫山十二峰〕集十二调，还有多至集三十调的。而带过曲则连用不能超过三曲。 还有一种叫做“重头”的小令，即一再重复使用同一曲调，歌咏一件连续的或同类的事情。例如元代张可久用四首〔卖花声〕分咏春夏秋冬四景，明代无名氏以百首〔小桃红〕咏唱《西厢》故事。但这种小令每首用韵不同，所以并不能算一套。套数是较为复杂的结构，它吸收宋大曲、转踏、诸宫调等联套的方法，把同一宫调最少二支以上的曲子联缀起来，首尾一韵，并有尾声（也有少数没有尾声的）。元代末年出现的南北合套，把宫调相同的南北两种曲调，交错使用，有一定格式。 二 元代散曲 尽管蒙古人的统治结束了国家长期分裂的局面，客观上有利于历史的进程。然而强烈的民族歧视和民族压迫政策，却不能不给其统治带来野蛮的色彩。蒙古贵族和色目上层分子，倚仗权和法律的保护，肆意欺压人民。官吏贪污腐败，社会秩序混乱，是历史上少有的黑暗时代。曾经在宋代得到特别优待的汉族知识分子，这时候地位一落千丈。虽然“八娼九儒十丐”之说可能是南 宋遗民的怄气话，但是却深刻地反映了当时的现实。科举之路断绝了，读书人丧失了进身之阶；在现实生活中，他们还随时会受到突然的侵袭；即使是一些作了官的汉人，也要受上司和同僚的气，弄不好还会招来杀身之祸。在这样的社会背景下，散曲作家们唱出了愤懑的歌声。一般人喜欢把散曲作家分为豪放和清丽两派，这能否概括他们多样的风格，也很难说。事情总是相对的。要细致地区分，即使司空图的二十四诗品，也未必能尽穷其妙；但如果粗略一点，那么分成两类，也未尝不可以。这正如词的分为婉约、豪放，杂剧的分为本色、文采一样，倒是比较简单明了的方法。需要注意的是，在具体划分的时候，不能太死板。一个作家的艺术风格，往往随着生活、思想与作品题材的改变而改变，并不永远固定，此其一。大作家的作品往往具备多种风格，此其二。小作家作品太少，或者没有明显的特色，此其三。一般说来，把作品划分风格容易，作家划分流派难。因此我们下面的叙述，并不强求一律，有时接触到这个问题，有时却没有接触到。元代散曲的发展，以成宗大德末年（1307）为界，大致可分前后两期。元初染指散曲的作家，很多是位高官显的文人。如杨果、刘秉忠、胡祇遹、王恽、卢挚、姚燧等，他们都是在诗词创作之余，偶尔写点散曲。艺术上的拘束，显示出他们对这一形式还不够熟悉。内容多写个人情怀，偶尔流露一点故国沦亡的淡淡哀伤。这大概是为蒙古政权服务的文人的通例吧，元初其他居官的诗文作家，也多是这样的。这里取得较大成就的，是卢挚。他留下的散曲不但数量较多，而且写景咏史，都有可读；描写农村生活的几首，尤为隽永。稍后的居官并在散曲上取得成就的作家，却也不多。冯子一口气和了白无咎四十首〔正宫·鹦鹉曲〕，写“汴梁上都天京风景”，显示了艺术的才华。张养浩在退居林泉以后，慨叹居官的危险，确实是过来人的口吻。他尽情讴歌隐逸，讴歌自然，作品豪放洒脱；关中咏史诸作，感慨尤深。 这时期更有成就的，是在野与沉沦下僚的一群。“金之遗民”杜仁杰与白朴，都有些传诵的作品。杜仁杰的套数《庄家不识栏》，写庄家声口、神态，那通俗的口语，那幽默的趣味，在散曲史上算得上是“本色”的佳作之一。这套曲的价值还在于它保存了元代勾栏演戏的珍贵史料。白朴的作品疏放清丽，有着鲜明的诗酒优游的色彩。他兼写杂剧，所以〔中吕·喜春来〕《题情》中的抒情女主人公，也与《墙头马上》中的李千金一样，有着冲破封建礼教的要求。投身到勾栏瓦肆中，“偶倡优而不辞”，以创作杂剧为主的作家，象关汉卿、马致远等，他们都没有诗文流传下来，其散曲更与诗文作者大异其趣。关汉卿的〔南吕·一枝花〕《不伏老》，以其强烈的战斗精神闻名于世。他充分利用散曲格律自由的特点，把要说的话说到十分，表现得特别本色通俗。他善于写爱情题材，写恋人相会时是那样的大胆，写别离时又是那样的依恋，这大概得力于多与风尘女子接触，熟悉她们的生活和思想吧。作为一个饱受统治者腌臜气的下层知识分子，他唱出了“贤的是他，愚的是我，争甚么”之类的反话，其悲愤可以想象！马致远更被誉为“振鬛长鸣，万马皆瘖”（朱权《太和正音谱》）的作者，风格兼有豪放与清丽之长。他的杂剧都充满了自我的表露，散曲就更是这样。〔双调·夜行船〕《秋思》、〔南吕·金字经〕《未遂》、〔南吕·四块玉〕《恬退》、《叹世》等作品中表现出来的愤世、厌世、避世思想，和雄劲蹈厉、寄慨无端的表现方式，为后世怀才不遇、看破世情的知识分子所宗仰，一直奉为豪放之宗。他的功力还表现在景物的描摹上，其特点是把自然美的再现与强烈的感情色彩糅合在一起，显示出马致远式的忧郁与寂寥。他写男女相思之情是那样的含蕴，一点不涉色情庸俗。无怪他的声誉是那样的高了。 前期作家中还有一个王和卿，他的俳谐俚俗的作品，把大蝴蝶、大鱼、绿毛龟、长毛小狗都写上去了，而且有嘲笑讽刺意味，在散曲中别具一格。以张可久和乔吉活跃于曲坛为标志，元代散曲的发展进入了后期。张、乔二人过去被称为“曲中双璧”，目为清丽派的代表。张可久的声名又在乔吉之上。他是第一个专力写散曲的人，不写杂剧，也没有诗文留下，散曲却有八百多首，占现存元人散曲的五分之一。这里面绝大部分是小令，只有九个套数，可见他是把精力凝注到散曲的典雅化上面的。我们知道，曲中的小令近词，套数近剧，相对来说，套俗令雅，这是一般的规律。兼之可久刻意雕琢，运用诗词的字面、句法，含蓄、凝炼的表达方式，遂使其曲骚雅、蕴藉，成为清丽派的宗师，在明清两代获得了不少的崇拜者。然而他的风格也不是单一的，俊快轻盈、哀惋凄艳、刚健豪放，也同时可以在他的曲中找到；不过万变不离其宗，最后同归于雅，早期散曲（特别是民间创作）的“蒜酪风味”，渐渐的淡薄了。 张可久之所以为后代倾倒，自然同他的仕宦偃蹇、作品中多名士气和凄惋味有关。乔吉同他的境遇差不多，也许更为潦倒；所以曲中于啸傲山水之余，还有不少青楼调笑之作，有时也发发牢骚。如果说张小山近于词中的姜白石，那么乔梦符就是词中的柳耆卿吧。乔吉在艺术上不似张可久雕琢得厉害，时时有些“出奇”的俗语，雅俗兼该，这可能跟他兼作杂剧有关。此后的元代曲坛，仍然没有一面倒。在豪放辛辣本色方面，我们可以举出睢景臣的〔般涉调·哨遍〕《高祖还乡》、刘时中的〔正宫·端正好〕《上高监司》、钱霖的〔般涉调·哨遍〕《看钱奴》、钟嗣成的〔南吕·一枝花〕《丑斋自序》作为代表。睢、钱作品的嘻笑怒骂，俳谐滑稽，已达到登峰造极的地步，这是从前期杜仁杰的《庄家不识勾栏》和马致远的《借马》发展来的。刘作汪洋浩荡，长达三十四曲的联套，后来者少此魄力。钟作极尽形容之能事， 关汉卿的《不伏老》更见奇崛。此外如薛昂夫、贯云石、查德卿、刘庭信等，也都属于这一路。薛、贯都是维吾尔族人，他们的成就说 明了元代散曲的繁荣，是各个民族共同努力的结果。至于清丽雅正一路，作者就更多了，郑光祖、任昱、周德清、徐再思、吴西逸等，都是此中的佼佼者。他们的贡献主要在写景和抒写闺情方面更加细致圆润。 统观元代散曲创作，愤世乐闲与爱情闺怨的作品特别多，这是因为作者处民族压迫之下，反抗既无力量，屈服又不甘心，只好啸傲烟霞，寄情声色，以寻找精神上的出路。这无疑有浓厚的消极逃避与自我麻醉成分，然而却也是时代悲剧的反映。我们应该透过表面的现象，看到骨子里的血泪与抗争。 三 明代散曲 散曲经历了它在元代的兴旺时期以后，到了明代，仍然在不断地发展。由于明代立国较长，作家和作品的数量都超过了元代，内容和形式也都有自己的特点。明代散曲的发展，基本上和其他文学样式一样，是到了中叶以后才兴旺起来的。朱元璋推翻了元朝以后，加强了封建专制和思想文化的统治。永乐后又设东、西厂和锦衣卫，对人民严加控制，对功臣进行大规模的杀戮，不断地大兴文字狱；另方面又大开科举，规定以八股文取士，考试专以四书五经命题，并只能依照朱熹的注解解释。这样，知识分子在政治上有了出路，在思想上却受到程朱理学的束缚；加上慑于专制的威严，行动上谨小慎微，所以文学上并没有什么建树。散曲方面，在明初的几十年里，除了由元入明的汪元亨、汤式等几个作家，还继续唱着叹世的调子以外，就只有藩王朱有燉那平庸的赏花观景、风月闲情之作在占据着曲坛。弘、正、嘉、隆时期，城市工商业有所发展，但社会矛盾却日 加深了：农村中土地兼并加剧，水旱频仍；皇帝昏庸无道，宦官专政弄权，阁臣互相倾轧；人民发出了反抗的呼声，统治阶级内部也有所分化。这种情况反映到散曲创作中来，便是大批作家的涌现和不少有社会意义的作品的产生。康海、王九思、李开先、常伦等追步关、马，以豪放恣纵的语言，写叹世乐闲的思想，在勘破世情、隐居乐道的后面，不时的透露出对官场黑暗、人情险恶的不满，虽然也往往有故为豪放之处。祝枝山、唐寅、王磐、杨慎、黄峨、金銮、沈仕等却取法乔、张，多用清丽委婉的笔调，写闺阁风情 或山川景物。其佳者往往能荡气回肠，给人以美的享受，缺点是比较纤弱委琐。这里有几个值得特别提出的作家，是陈铎、冯惟敏和薛论道。陈铎一向被目为清丽派的名家，就他多写以闺情为题材的南曲来说，自然是这样。但是他还有一卷《滑稽余韵》，取材于形形色 的都市生活，举凡工匠、苦力、商贾、店肆、相士、巫师、稳婆、媒人、狱卒、号兵、里正、皂隶，莫不兼收并蓄。形式通俗朴素，全用市井口语，那种风趣幽默的韵味，与元人王和卿、张鸣善辈相侔而浅白过之。这可能是根据流行于城市中的小曲改编的，反映了他对民间生活和歌曲的关心。这一百三十多首作品，大大开拓了散曲材的天地，可惜的是此后继响者绝少。冯惟敏对农村的生活比 关心，《海浮山堂词稿》中反映农民在水旱频仍的年头，挣扎在死亡线上的酸辛情景，是比其他作家都要多的，象《刈麦有感》、《谷有感》，以及以“苦雨”、“苦风”之类为题的作品，都是很好的证明。他一向被视为豪放派的巨匠，甚至被誉为“曲中的辛弃疾”。的确，他的作品数量多，题材广，对社会的弊端和官场的丑恶也多所揭露，风格刚劲朴直，豪爽奔放，充分发扬了元人的优良传统。薛论道一向不为人注意，无论明清或近代的曲选、曲论，几乎都没有怎么提到他，这大概与他曲中多抨击封建社会之语与他的《石逸兴》久湮不彰有关吧？他的散曲题材有个值得注意之处，就是多写塞上风光与军旅生活。在《塞上即事》、《边城秋况》、《 战场》、《宿将》、《寄征衣》等题目下表现出来的，是将士们为国立功的豪情壮志，久戍不归的思乡心情，以及苍凉辽阔的边塞气象。这些作品风格慷慨苍凉，颇有唐人边塞诗的风味。其他作品亦挥斥遒劲，广泛地抨击了社会中的不平现象。应该给以较高的评价。从这几个人的情况来看，散曲到了他们手上，题材和思想都已经突破了传统的范畴，艺术上也同明初那些机械模仿元人格调的大不相同了。南曲在明初就有所抬头但是在嘉靖、隆庆以前，北曲还是占着优势。嘉、隆年间，昆曲勃兴，梁辰鱼继戏曲音乐家魏良辅之后，在戏曲和散曲两方面都有所创作，《江东白苎》一出，以昆腔演唱的南曲大盛，北曲迅速衰落。这时东南地区资本主义萌芽，城市经济繁荣，散曲作家大多数集中在这一地区活动。由于城市物质生活的刺激，以及统治阶级的日趋没落，他们或多或少都沾染上沉溺声色的风气，很多人都蓄有歌姬，或经常出入青楼，因此作品大半喜欢用华美纤丽的词藻，写缠绵绮腻的艳情。梁辰鱼的《江东白苎》，和前一时期沈仕的《唾窗绒》，可说是这种风气的代表。他们所开创的“白苎派”和“青门体”，风靡一时。沈璟虽注重本色，但又过分的强调音律，而内容则仍然是香艳的。追求音乐上悠扬动听的风气，使集曲、犯调和翻谱的作品大量出现。散发展至此，已偏向满足耳目感官的享受要求，形式浮艳，内容苍白，走下坡路了。这时期著名的曲家，除梁辰鱼、沈璟以外，还有郑若庸、张凤翼、王骥德、冯梦龙、施绍莘等。内中只有冯梦龙的作品较有真情实感，因为他接受了当时流行的民间小曲的影响。

管理基础与实务

作者：  阚雅玲，朱权，游美琴编著

出版社：机械工业出版社,2008

简介：《管理基础与实务》这本教材共分三篇七章，第一篇是基础篇，主要介绍管理学的基础知识；第二篇是职能篇，从管理的基本职能和管理的通用职能来把握管理过程中最核心的内容；第三篇是实务篇，从个人管理、团队管理、企业管理依次递进不断实践。本书每一章都穿插了多种以学生为中心的教学方法，开篇以最贴切的案例进行导入；中间辅以小案例、小思考、小训练、小知识等加以学习和理解；结束则以案例分析、训练与练习进行全面实践；最后以管理链接进行思维和眼界的拓展。全书内容实用，通俗易懂，可操作性强，不仅适应于高职高专学生，也适合应用型本科院校、成人高校的经济管理类专业的老师和学生以及企业的管理人员使用。

Daoism and Theatre

作者：  詹石窗著

出版社：厦门大学出版社,2004

简介：　　一、关于戏剧范畴的阐释 　　 戏剧是一门传统的综合艺术。在中国古代，它与“戏曲”概念几乎可以互相转换。因此，要明了戏剧的内涵，就必须弄清戏曲概念由来。 　　 按汉朝古文字学家许慎《说文解字》的解释，“戏”从戈声，表示“三军之偏”。所谓“偏”是古代车战的一种组织形式；而“戈”在古代既是渔猎的劳动工具，又是一种武器，这说明中国原始的“戏”乃发端于对生活、生产动作的模拟。 　　 “曲”，古作，《说文解字》称之“象器曲受物之形也”。可见“曲”字本来即是对器物的一种写状。从侧面看其外围，其象乃方“匚”，如器纳物之状。这就是“曲”的本始意义。引而申之，则为“委曲”之称，所谓“不直曰曲”正是此意。《诗经·秦风·小戎》云：“在其板屋，乱我心曲。”《笺》释云：“心曲，心之委曲也，忧则心乱也。”心对于外界事物的接受，正像“曲”这种器具之纳物，所以“心”与“曲”并称为“心曲”，这正如水涯之受水处亦称“水曲”。出于“象类取譬”的思维习惯，“曲”字的意义进一步引申，“乐章”也叫作曲，这是因为其音声委宛，故而名之。 　　 “戏”与“曲”连称见于南宋遗民刘埚《水云村稿·词人吴用章传》：“至咸淳，永嘉戏曲出。”洛地：《一条极珍贵资料的发现》，《浙江艺术研究》第十一辑。明人陶宗仪《辍耕录》卷二五“院本名目”：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸公（宫）调。院本、杂剧，其实一也。”从陶宗仪这一段话看，“戏曲”之名在金元前已有之，只是那时仅作为同“唱诨”、“词说”等并列的一种表演形式罢了。 　　 “戏曲”一词的产生有其艺术发展的历史逻辑必然性。《辍耕录》卷二七“杂剧曲名”称：“稗官废而传奇作，传奇作而戏曲继。”所谓“稗官”原是古代专给帝王讲述风俗人情、街谈巷议的小官，后来作为小说或小说家的代称。“传奇”本是带有虚构性质的一种小说样式，古代剧作家援之以作戏剧之称。照陶宗仪的看法，戏曲是一定历史时期形成的。先有稗官讲述的野史故事，继有趣味性颇强的传奇小说，再有戏曲的出现。这种观点虽然不完全正确，但却指出了戏曲与古代野史、小说的密切联系。 　　 戏曲概念有狭义与广义之分。明代臧晋叔在《元曲选》中引陶宗仪的话说：“宋有戏曲，金有院本杂剧，而元因之，然院本、杂剧厘而为二矣。”臧晋叔《元曲选》第一册，中华书局1985年版，第9页。可见“戏曲”在陶氏心目中乃有别于“院本”或“杂剧”。显而易见，他把“戏曲”当作宋代独有的剧种，它并不包括以往的“参军戏”以及元以来的杂剧之类。这是从狭义上使用“戏曲”这个概念的。这种使用特点不仅有时代的限定性，而且有内涵上的限定性。换言之，它在时间上不是通贯古今的，在类别上也并不涵盖中国所有的戏剧品种。 　　 与狭义的戏曲概念不同，广义的戏曲概念则可以通贯古今，同时在品种上也有最大的涵盖性。它不但具有一般的文学叙事性，而且富有中国特色的表演性；它是“戏”与“唱腔”的有机结合，通过系统化的人物动作来表达主题思想。从时间角度看，上自秦汉的“百戏”、唐朝的参军戏、宋元杂剧，下至明清的传奇剧以及现代剧，都应包括在内；从地域的角度看，凡中华国土上所产生的各剧种也应囊括其中。从这种意义看，“戏曲”与今日所谓“戏剧”具有同一性。本书乃立足于此而展开研究，同时对相关的曲艺作品亦略为探讨之。 　　 二、道教与戏剧关系引说 　　 中国戏剧，内容丰富，形式多样。长期以来，有不少学者积极展开戏剧的研究工作，并且取得了一定的成就。但是，在道教与戏剧关系课题上却少有人问津。这不能不说是一件憾事。 　　 作为我国的传统宗教，道教在近两千年来对中国传统文化的诸多领域都有深刻影响。它不仅在养生学、气功学、医学、古化学、古生物学以及哲学等方面有独特的建树，而且在文学艺术领域也有广泛的渗透。戏剧作为文学艺术中的一类，自然也就与道教存在密切关系。这不是依靠空想式的逻辑推理得出的看法，而是有大量事实作根据的。 　　 首先，从作家的角度进行考察。 　　 任何一种成熟的戏剧都必须有文学剧本或演出的脚本，它们自然是由作家创作完成的，所以，戏剧的研究离不开作家的思想研究。 　　 从现存古文献中，我们可以看到元代以来为数不少的文人积极投身于戏剧的创作之中，他们除了借助历史传说、情爱故事以创作娱人的戏曲之外，也撷取有关道教神仙传说，加以改造发挥，创作反映道教活动，表现神仙思想的戏剧作品；或者把道教的传说、典故同其他题材糅合起来，从而寓教于情节之中，使作品增添浪漫色彩。据笔者考证，元朝这方面的戏剧作家主要有：马致远、李文蔚、吴昌龄、李寿卿、尚仲贤、张国宾、岳伯川、史九敬先（仙）、李时中、郑光祖、钟嗣成、范康、贯云石、红字李二、花李郎、徐、谷子敬、李唐宾、杨讷、贾仲明、王子一；明代主要有：朱权、朱有燉、徐霖、杨慎、徐渭、史槃、屠隆、汤显祖、赵琦美、单本、高则诚、汪道昆、陈所闻、周履靖、高濂、顾觉宇、冯梦龙、凌濛初、茅维、王元寿、路迪等；清代主要有：李渔、黄周星、尤侗、王夫之、嵇永仁、蒲松龄、洪昇、孔尚任、岳瑞、黄之雋、毕魏、周坦纶、张大复、薛旦、李玉、朱云从、万树、许廷录、厉鹗、吴城、吴震生、金德瑛、杨潮观、蒋士铨、孔广林、方成培、舒位、陈烺、黄治、陈栎、许善长、杨思寿、林纾等。 　　 以上所列戏剧作家有的还有道号，如贯云石，号芦花道人；朱权，号涵虚子、臞仙；高则诚，号菜根道人；李唐宾，号玉壶道人；徐霖，号九峰道人；徐渭，号清藤道士；汤显祖，号清远道人；赵琦美，号清常道人；高濂，号瑞南道人；黄周兴，号笑包道人。尽管自号“道人”或“仙人”者不一定加入道教组织，但至少表明他们对道教思想的认同或部分认同，或者在情感上与道教的亲近、共鸣。 　　 有些戏剧作家本身即是道教中人，像朱权、周履靖便是如此。 　　 朱权系明太祖朱元璋第十七皇子，十五岁受封于长城西封口外的大宁，称为“宁王”。公元1399年，朱元璋第四皇子——燕王朱棣以“靖难”为名进攻朝廷，诈使朱权合作，并以“事成之后平分天下”相许诺。但是，当朱棣登上皇帝宝座后并没有实现诺言，连朱权讨封苏州、杭州的要求也没有应允。永乐元年（1403）二月，朱棣改封朱权于南昌。政治斗争受绌，导致朱权超尘脱世思想的产生。正当朱权消沉、彷徨之际，道教正一派第四十三代天师张宇初从龙虎山来到南昌，对朱权进行一番开导，这使朱权心地豁然开朗。在南昌客居期间，张宇初天师每日与朱权一起研习老子《道德经》、庄子《南华经》、张陵《正一经》等道教经典。在张宇初的“度化”下，朱权终于正式加入道教组织。为了进一步修习道法，朱权选择南昌附近的西山缑岭，拟建观，上奏朝廷，得到朱棣皇帝的批准。永乐三年，由皇帝赐匾的“南极长生宫”落成，内供南极仙翁及老子、庄子塑像。此后，朱权大部分时间住在此宫中修道，或研习道经，或修炼气功，或鼓琴啸歌，或编写杂剧，过着逍遥自在的道人生活。他的著作数十种，其中关于仙道戏剧作品有《大罗天》等。他曾经在一首送别张宇初天师的诗里写道：“天上晓行骑双鹤，人间夜缩解双凫。匆匆归到神仙府，为问蟠桃熟也无。”这诗句既表达了他同道教领袖张宇初天师的交往深情，同时也体现了他皈依道门的信念。 　　 明万历年间的戏剧作家周履靖更是笃信道教。周氏，字逸之，号螺冠子，秀水（今浙江嘉兴）人。他长期在家修行吟咏，作有传奇戏曲作品《锦笺记》。作为一个居家修道信士，周履靖经常进行道教的“扶乩降笔”“扶乩降笔”是道教的一种奇特的法术活动。李叔还编《道教大辞典》说：“乩者，卜以问疑也。术士制丁字形或人字形木架，悬锥于直端，状如踏碓之春杵，承以沙盘，名为乩笔。由两人扶其两端，依符咒延神至，则锥自动，画沙成文字，或示人吉凶，或与人诗词唱和，或为人开药方治病。事毕，神退，锥亦不动……司其事者，俗呼为鸾手，亦曰鸾生。”活动，作有《群仙降乩语》。彭辂在谈及周履靖得“群仙降乩”之诗时指出：“周子梅墟运乩召仙而仙集，各赠之篇章。何以故?周子固翛翛湖海，超然尘溘，而平生躭诗嗜字，无一日废咏，是以得仙且得诗，其气所符合然也。”《群仙降乩语》，《丛书集成初编》本。我们知道，“升仙”是道教修炼的最高目标，彭辂以周履靖为“得仙”，这说明周履靖不仅是一般的道教信仰者，而且具有较高的道行，所以他才能够“召仙而仙集”，熟练地操作“扶乩降笔”的道教法术。读一下其《群仙降乩语》，不能不感受到浓厚的神仙氛围。试看“梅花道人”降笔的一首诗：罗浮遥入梦，千古道人名。笔底生春色，云中奏玉笙。空中明月影，野寺暮钟声。寂寞松丘里，春风几听莺。《群仙降乩语》，《丛书集成初编》本。这位意想中的“梅花道人”一会儿把人们引到云彩飘动的太空去欣赏玉笙吹奏的道曲，一会儿又把人们带向明月高照的空山去聆听野寺的钟声。由此可见周履靖不仅熟谙道教法事，而且善于借助道教典故以渲染神仙意境。他对道教精神的把握，自然会在戏剧作品中留下印记。 　　 像周履靖与朱权这样信道的戏剧作家在中国元明清时期绝非少数。值得指出的是，许多戏剧作家尽管并没有出家修道，但他们往往在家中研习道教典籍，有较深的道教理论造诣，所以他们的戏剧作品往往闪烁着“道”的灵光，这本身便值得深思。 　　 其次，从剧目与剧种方面来考察。 .　　 中国古代，在崇尚经书的思想影响下，戏剧被当作“小道”，不登大雅之堂，故长期以来，这方面的作品散失甚多。不过，许多文人出于对艺术的执著追求，加以整理和保存。有的作品尽管由于种种原因而亡佚，但目录学家往往也加以著录。从民国以前有关典籍的记载里可以发现，反映道教活动，表现道教情感或受道教思想影响，借助道教传说敷演仙人故事的戏剧作品，为数还是相当不少的。例如：《独步大罗天》、《通玄记》、《闹门神》、《邯郸记》、《赤松记》、《狗咬吕洞宾》、《茯苓仙》、《饮中仙》、《紫姑神》等。这些作品仅从简目上就可以品味出道教蕴含。像“大罗天”，乃是道教所称“三十六天”中的最高一重天，为“道境极地”。道经《云笈七签》卷二十一引《元始经》云：“大罗之境，无复真宰，惟大梵之气，包罗诸天太空之上……故颂曰：三界之上，眇眇按，“眇”当作“渺”。大罗，上无色根，云层峨峨。”对照一下道教经籍的描述，更可明了《大罗天》戏剧之名的含义。再看《赤松记》，乃由道教中的神仙传说而来。早在《楚辞·远游》里便有“闻赤松之清尘兮，愿承风乎遗则”的诗句。《列仙传》卷上称：“赤松子者，神农时雨师也，水玉以教神农，能入火自烧。往往至昆仑山上，常止西王母石室中，随风雨上下。炎帝少女追之，亦得仙俱去。”这种神仙传说后来为道教所采撷，故道教的许多神仙传记里都有赤松子的故事，如《云笈七签》卷一百零八以及《历世真仙体道通鉴》都述及此。戏曲中的《赤松记》当是在古老神仙传说道教化的基础上撰成的。至于名目上带有“仙”或“神”字者则更明显地表现了作者的道教思想倾向。概言之，前所列戏剧名目大体上有五种类型：一是以道教仙境中重要术语为名，二是以具有特殊纪念意义的道人活动地点为名，三是以道教所服用仙药为名，四是以道教的神仙人物为名，五是以道教的哲理术语为名。可见这类作品的确有浓厚的道教色彩。 　　 当然，也有许多戏剧作品，从简目上难以断定是否属于仙道类作品，但如果结合其正名便可清楚地看出其道教意蕴。譬如《蓝桥驿》初一看较难断定其题材；经查考，知其正名：“云翘酬句兰州客，云英相见蓝桥驿。”“月老周旋杵臼缘，裴航入赘神仙宅。”这其中的“裴航”即是神仙人物，其本事出于裴铏《传奇》，后收入《太平广记》卷五十神仙部第五十。故事梗概是：唐朝长庆中，秀才裴航因乡试落第，游于鄂渚，拜访故友崔相国，崔氏赠钱二十万，裴航遂归京。途中与美妇樊夫人同舟。通过侍妾袅烟的帮助，裴航与樊夫人有了交往，互赠诗章。樊夫人在给裴航的诗里写道：“一饮琼浆百感生，玄霜捣尽见云英。蓝桥便是神仙窟，何必崎岖上玉清。”原来这樊夫人乃是刘纲仙君之妻，玉皇之女吏下凡，又称“云翘夫人”。她有孙女云英也是神仙苗裔。樊夫人知道裴航举止不凡，是可造就的仙材，于是通过赠诗，暗示了修仙路径，但裴航开初不明樊夫人赠诗的奥旨。一次偶然机会，裴航与仆人骑马路过蓝桥驿，因口渴下马讨水喝，茅屋里走出一个老妇人，喊话说：“云英拿一瓯浆来，郎君要饮。”这话使裴航回忆起樊夫人赠诗中关于“云英”的句子。不久一个叫云英的小女子以玉手捧出瓷瓯。云英的美丽使裴航产生了娶亲的念头，求之于老妇，老妇声称，有神仙送给一刀圭的灵丹，需用玉杵臼捣百日方能服用，她要求裴航弄来玉杵臼之后再娶亲，裴航经过多方寻找，终于购得玉杵臼一具，并按老妇吩咐捣药百日，此后出现种种神奇现象。裴航遂与云英成亲，入玉峰洞修炼，夫妇俱得道升仙。这个故事亦为道教所吸取。而戏剧《蓝桥驿》即依裴航升仙故事而敷衍之，所以其正名里才有故事主人公“裴航”、“云翘”、“云英”的名字，其简目《蓝桥驿》则取之于这些“仙真”、“仙苗”相会的地点。像《蓝桥驿》这种剧目在古代戏剧目录学著作中著录不少。依此为线索，深入发掘，必能发现更多与道教思想有关或表现道教神仙活动的作品。 　　 与上述相类似的作品在中国各地的许多剧种中都曾上演。不论是京剧、评剧、昆曲、川剧、秦腔还是梨园戏、歌仔戏、闽剧、莆仙戏等传统剧目中都可以找到不少与道教相关的作品。例如秦腔，根据杨志烈、杨忠、高非、仲居善编写的《秦腔剧目初考》，可知仙道题材之类的作品尚有：《哪吒闹海》、《姜子牙卖面》、《夜梦飞熊》、《姜子牙二上昆仑山》、《朱仙阵》、《万仙阵》、《函谷关》、《天台山》、《困仙阵》、《庄子三探妻》、《圯桥授书》、《苏武遇仙》、《长生禄》、《祭东风》、《天仙峪》、《收玉兔》、《游月宫》、《蓝关雪》、《韩祖成仙》、《何仙姑成圣》、《二仙盘道歌》、《钟馗送妹》、《秦地八仙庆寿》、《洞宾戏牡丹》、《迎仙桥》等近四十种。他如《曲海目》、《曲海总目提要》等目录学专书以及元明以来各种戏剧丛书或选刊之著录与刊载也相当多。此类仙道题材或受道教思想影响之作品在流传过程中不断被改编以至创新，它们具有悠久的历史渊源。因而，从目前尚保存的剧目或作品中，我们大体上可见中国戏剧与道教关系之一斑。 　　 三、研究道教与戏剧关系的意义及原则方法 　　 中国的戏剧与道教存在密切的关系，这是一种客观事实。可是，过去相当长一段时间内，人们对这种客观存在的事实似乎视而不见，因而研究者甚少。固然，这有种种原因，但对两者相关研究的意义缺乏足够的认识，这恐怕是较为直接的原因。故而，笔者觉得很有必要对其相关研究的意义略作论述。 　　 1闭馐巧羁倘鲜兜澜痰乃枷肽诤、正确评估其价值的需要 　　 不可否认，对道教思想内涵的认识，主要应依据于道教本身经籍的研讨以及对道教具体的方术科仪活动的观照。关于这一点，学术界在多年来已做了不少的工作，也取得了可喜的成就。学者们通过大量的道教经典的分析和历史考察，对道教的基本教义、思想宗旨、法术仪式之认识逐步加深。国内外汉学研究界经过不懈努力，推出了一批高水平的研究专著。这是应该充分肯定的。不过，也必须看到，对道教的研究，不能局限于道教本身，而应从广泛的社会文化联系上加以认真深入的探讨。戏剧作为我国文化传统中重要的艺术品类，也是这种文化联系的环节之一，因而是不能忽略的。道教的思想表达，有抽象的理论方式，也有形象的艺术形式，以戏剧来抒发修道情感，反映道教活动，这正是道教思想表达的独特艺术形式。与那种抽象的理论逻辑推演不同，以戏剧表现道教的思想乃具有特殊的艺术感染力，易于流传，能够在广大民众中造成影响，在客观上推动道教的传播。道教通过文人们创作的戏剧作品对民众发生影响，固然有厌世悲观的一面，但不可否认，也有积极的意义。因为道教继承了先秦道家“道法自然”的思想，融合了神仙家的修炼方术，为社会的治理、人生的康泰指出了一条广阔的道路；同时道教也不是墨守成规的，它有深沉的变革意识，每当社会黑暗、民不聊生，道教的领袖人物往往以敏锐的洞察力向民众暗示“天道将改”的趋势。如太平道所领导的“黄巾起义”正是如此。再说，道教从“升仙”的立场出发，提倡“欲修仙道，先修人道”，劝人为善，这对社会的安定、社会良好道德感的培养都有积极的意义。这些内容在传统戏剧作品中得到了形象的表达和发挥。所以，研究道教与戏剧的关系，必能对道教的思想宗旨、社会影响等内容有更准确、深刻的认识。 　　 2闭馐侨面把握戏剧作品的主题意义以及人物性格特征的需要 　　任何一部作品都有其主题思想；没有主题思想，作品就失去了存在的灵魂。戏剧作品当然也不例外。但是，作品的主题思想并不是直接表现出来的，它必须通过人物的动作体系、思想冲突、情节推进等一系列要素的组合而获得展示。 　　 不言而喻，作品主题思想是在作品文本创作完毕后而获得根本实现的。然而，戏剧作家正如其他艺术家一样，在创作一开始必然就受到某种思想观念的支配。由于近两千年道教文化逐步发展完善，它渗透到中国意识形态的很多领域，甚至积淀成为一种精神结晶品，在深层次上作为民族心理的一种集体潜意识而存在，生活在这种背景下的戏剧作家或多或少、或自觉或不自觉地都会受到道教思想影响，他们在创作过程中也会自觉或不自觉地把这种思想影响带进作品之中，尤其是宋元以来道教兴盛发展阶段更是如此。不必说那些以道教活动为题材的作品，就是那些描写才子佳人婚恋生活、侠客武士游方故事、公案故事之类作品往往也掺杂许多道教思想内容。例如《四喜记》本是一出婚恋之作，其字里行间充满男欢女爱之情，但在情节推进过程中，作者又不时地把一些道教的仙话故事、历史掌故纳于其间，成为其抒情的言语符号，就连《洞房佳配》里也有这样的唱词：“今宵，一似俏云英，会合玉京瑶岛。”胡文焕编：《群音类选》，第一册，中华书局1980年版，第317页。这里所提到的“云英”即前面介绍过的那位与裴航结为夫妇一同修道的仙女；而“玉京”乃是道教的洞天仙境之一，道经谓之为“清微天”，为元始天尊居处的最高境界。陶弘景《水仙赋》有云：“通九玄于金阙，谒三素于玉清。”此中之“玉清”正与《四喜记》所述相合。还有“瑶岛”乃是指“瑶池”仙岛，为西王母女仙圣宴请众仙之处。像这类词汇在中国古代戏剧中使用颇多。词汇是表情达意的基础，也是主题思想得以展开的语言要素。要深刻领会作品的主题思想就必须弄清词汇的基本用意；同理，要把握受道教思想影响的戏剧作品也必须搞清楚其中所使用的各种道教词汇。只有这样，才能真正深刻理解戏剧作品的主题思想。 　　 另一方面，戏剧作品的主题思想又是通过人物的活动来表现的。戏剧作品能否取得成功很大程度上取决于人物性格的刻画。由于特殊文化背景的作用，中国古代的戏曲人物往往也渗入了道家或道教思想的性格因子，有的作品甚至就是以刻画道教神仙人物为主。戏剧作家通过道白、念唱来表现此类人物的内心世界。这些道白、念唱里也有很浓的“道味”。试看《双忠记》中神仙点化张巡的一段【步虚娇】唱词：“满地香风松花老，石径穿瑶草。长生药一瓢，虎守柴关（紫阙），鹤窥丹灶。日月杖头挑，自觉乾坤小。”同上，第406页。这首唱词由仙人居处的幽雅环境之描绘入手，进而推出“长生药”的中心意象，通过“虎”与“鹤”的辅助意象，揭示了仙人追求长生不老的理想。从这种唱词里不难看出戏剧人物性格特征所蕴涵的道教义素。因此，我们只有结合道教的思想体系的研讨才能很好地理解此类人物的性格特征，从而真正抓住戏剧的思想脉络、艺术特色。 　　 3闭馐墙杓古人艺术创作经验，推动新时期戏剧创作的需要 　　 任何一种研究工作都有一定的目的性，道教与戏剧的相关研究也是如此。毫无疑问，我们的研究正是为了向广大艺术工作者提供有益的参考，从而使之创作出更加为民众喜闻乐见的作品，推动现代戏剧创作的繁荣昌盛。 　　 大家知道，社会意识形态具有历史继承性。戏剧作为艺术的一大门类，是社会意识形态的构成品类，它的发展自然不能割断历史。 　　 历史继承，可以是主动的，也可以是被动的。被动继承是一种不加选择不经审视的继承；而主动继承则有明确的目的和明确的方向性。 　　 要达到主动继承，就必须研究历史；要达到对传统戏剧创作经验的主动继承，就必须研究戏剧发展的历史。这其中就包括戏剧内道教思想成分以及由此而形成的独特审美情趣的研究。 　　 翻检一下具体的戏剧作品，可以发现这样一种特征：凡是浪漫色彩比较浓厚的戏剧作品往往都与道教有较为密切的关系。戏剧作家们或者采撷道教的神仙故事，或者运用道教的非理性思维，从而使戏剧作品的情节超越于一般的时空模式。试看《青莲记》写唐明皇游月宫的一段唱词：“【新水令】海天飞起一轮秋，广寒宫乾坤永久。清究浮玉宇，暝色散琼楼。万古悠悠，王蟾蜍长厮守。【步步娇】深宫叶落秋槐后，正是明月团候。腾身碧落游，徐步银桥，天门径叩。我辈总凡流，敢辞俯伏频稽首。”胡文焕编：《群音类选》第二册，中华书局1980年版，第650页。在此，作品通过唐明皇之口描绘了月宫的奇特景观。他一眼望去，首先看到的是海上的一轮秋月，继而思绪翻涌，联想到传说中的月宫建构。那些用洁白无瑕的美玉建造起来的楼台亭阁浮现在云端里。煞时，他腾云驾雾，飞向了月宫，尽情地游览观光。作品发挥了历史上关于道士罗公远带领明皇游月宫的故事情节，天上人间连成一片，充分体现了道教富于幻想的情趣追求。此类故事框架对于今人的戏剧创作而言当有一定的借鉴意义。 　　 当然，可借鉴的具体内容或形式是很多的，问题在于我们如何去发掘、整理。这就是说，为了更好地借鉴，就必须好好研究道教与戏曲的关系；为了使这种相关研究有效地开展起来，就必须有正确的思路方法。 　　 首先，应本着客观求实精神，详细占有资料，把一切判断建立在扎实的可靠的资料上，这是进行相关研究的基本出发点。 　　 现在某些人的研究存在着这样一种思想倾向：他们往往不去翻阅大量的文献，只凭少量的资料便作空洞的逻辑推演，建造所谓大框架大理论，但却经不起事实的检验，笔者以为这种浮华的做法并非科学研究的正确态度。 　　 一个科学研究者应该是严谨的。在进行道教与戏曲相关研究时必然也应是如此。这就需要有吃苦精神，脚踏实地进行艰苦的探索。不但要查阅大量的前人留下的戏剧作品，而且要翻检卷帙浩瀚的道教经籍，从而探索彼此的联系。在这种探索过程中还需要有一种超越的勇气。这就是说在事实面前不但不能固步自封，而且也不能被所谓“权威”的说法捆住手脚。因为“权威”的说法可能是真理也可能是谬论，唯有事实才是试金石。所以，“超越”便意味着：既要纠正自己原有的与事实不符的观点看法，又要对前人提出的一系列“权威”性理论进行科学的审视。 　　 其次，应把道教与戏剧之关系放在文化发展的历史长河加以考察，这是进行相关研究的主要原则。 　　 正如世界上具有较大影响力的其他宗教一样，道教是一定历史阶段的精神结晶，它以其独特的方式反映了中华民族关于“生命”的思考，这种思考随着历史的发展而发展，故有其特定的历史文化蕴涵；而我国的戏剧作品同样是在特定的历史文化背景中形成的，这种文化氛围造成了彼此的联系。所以，这种相关研究只有充分考虑到历史文化氛围，才能揭示出本来的特征。 　　 总而言之，我们进行道教与戏剧的相关研究必须将宏观把握与微观发掘结合起来，把历史考察与“心史”探索结合起来，把审美意义与伦理分析结合起来，把本原认识与现实评估结合起来，通过具体对应点的探寻，显示彼此联系的深层底蕴。 　　 [

西厢妙词

作者：  赵山林选编

出版社：江西教育出版社,1999

简介：《西厢记》不仅在人民群众中受到热烈的欢迎，而且在历代批评家中，也得到广泛的好评。仅就古代戏曲批评家而言，大致便有以下三种情况：第一种，赏其文词的，以朱权、王世贞为代表。第二种，赞其“全体力量”的，以王骥德、李渔为代表。第三种，从思想到艺术都给予高度评价的，以李贽、金圣叹为代表。

朱权研究

作者：  姚品文著

出版社：江西高校出版社,1993

简介：图书介绍：朱权(1378-1448),明代戏曲理论家、剧作家,朱元璋的第十七子。本书包括朱权评传和对朱权所著北曲曲谱《太和正音谱》述评两部分。

煮泉小品

作者：  (明)田艺蘅著;黄明哲，吴浩编著

出版社：中华书局,2012

简介：自陆羽开创茶道，茶便渐渐深入人心。明代朱权的《茶谱》在陆羽求真茶道之上更进一步，提出以茶悟道的观点。在朱权的茶道中，探究造化，是要从烧水烹茶，甚至是采摘烘焙开始。在《茶谱》中，朱权对茶的点泡、茶的礼仪、茶的制作方法、制茶与烹茶的工具，都做了简明扼要的探讨。田艺蘅的《煮泉小品》则是专门论水的著作。书中所记的各种水质，多为作者亲尝，他对水的点评涉猎宽泛，对水的成因做了考察，可以给我们一定的启示。

中国茶典

作者：  郭孟良著

出版社：山西古籍出版社,2004

简介：本书既名《中国茶典》，选编的原则，首先是中国历代具有经典意义，能够代表当时茶文化水平的茶书；其次是只收原创性的茶书，篡辑汇编他人著作的茶书不予收录；同时兼顾品水之书和茶具之书等专题类茶书；至于地域性的茶书，主要集中于宋代建茶和明代的岕茶，宋代以北苑命名的茶书在体制上多显驳杂，故只收录了以建茶为对象的茶学著《茶录》明代优秀茶著颇多，有关岕茶的两部茶书便只好割爱了。 本书收录唐代陆羽《茶经》，宋代蔡襄《茶录》、宋徽宗赵佶《大观茶论》、黄儒《品茶要录》，明代朱权《茶谱》、张源《茶录》、许次纾《茶疏》、罗廪《茶解》、黄龙德《茶说》、田艺蘅《煮泉小品》、周高起《阳羡茗壶系》11种茶书，另外，审安老人《茶具图赞》的茶具十二先生图及其赞语作为插图和说明文字收录。其中，既有综合性的茶书，也有专题性的茶书，可以说中国茶文化的精华俱在，堪称茶文化的基本典籍。 本书适合对中国茶文化感兴趣和爱好品尝中国茶的朋友们。书中还特别介绍了茶的制作和泡茶的基本知识。 更多>>

八大山人全集

作者：  崔自默编著

出版社：河北教育出版社,2010

简介：《八大山人全集(套装共3册)》包括：《八大山人全集（上册）》、《八大山人全集（中册）》和《八大山人全集（下册）》。《八大山人全集(套装共3册)》。《八大山人全集(套装共3册)》内容简介：八大山人（1626～1705）即朱耷。清初画家，谱名统，南昌（今属江西）人。明宁献王朱权后裔。明亡，一度为僧，又当道士，住持南昌青云谱道院。有雪个、个山、人屋、八大山人等别号。擅水墨花卉禽鸟，笔墨简括凝练，极富个性，所画鱼鸟每作“白眼向人”的情状，形象夸张，创立新貌。亦写山水，意境冷寂。署款八大山人，联缀似哭之“或”笑之的字样；题诗亦含意隐晦，寄寓着亡国之痛。工书法，行楷学王献之，纯朴圆润，自成一格。与弘仁、髡残、原济（石涛）合称“清初四僧”。 研究八大山人，其问题不光是一个八大山人的身世、艺术以及他的艺术地位与笔墨成就，而更重要的是有其实际意义。容易理解与难于理解，是八大山人成为显学的因由之一。“英雄见惯皆凡人”，社会生活现象也同样发生在文化艺术品的审美过程中。久看不厌，甚且历久弥新，八大山人的艺术?越三百年而影响深远，其所以能引起今人之共鸣，原因是多方面的，其画面中所存在的“艺术的美感形式”仅是一斑，而其背后的精神启示更不容忽视。

荣宝斋画谱,古代部分.三十二,山水(三)

作者：  (清)朱耷绘

出版社：荣宝斋出版社,2000

简介：　　丛书以中国古代绘画史为基本线索，围绕传统绘画的内容题材和形式体截两方面分别立册；以编辑典型画家风格化的作品和名作为主，注重技法特征、艺术格调和范本效果；从宏观把握丛书整体体例结构并丰富其肉容；对当代人喜闻乐见的画农、题材和具有审美生命力的形式体裁增加立册数量，由具有丰富教学经验的画家、美术理论家撰文做必要导读；按范本宗旨尽可能酌情附辅相关内容，以缩小读者与范本的距离。有关古代作品的传绪断代、真伪优劣，这是编辑这部丛书难免遇的突出的学术问题，我们基本范本目的，一般沿用著录成说。 　　 　　 朱耷，（公元1216—1705），原名统棽，号雪个，又号个山、人屋、驴屋、八大山人等，明太祖朱无璋第十七子宁王朱权的后裔，明亡后弃姓改名，一度为僧，又当道士，法名传綮，江西南昌人。为清初杰出的画家，擅山水花卉禽鸟，笔墨精炼，形象夸张，风格独异，具有清、奇、狂、冷的特色，对后世影响极度大。书法师承二王和颜真卿、苏轼，具有朴茂沉雄的格调又兼有秀丽灵动的情韵，加之受到王宠的影响，能博采众长，又自成一家，极富个性。其作品章法飞动体势怪伟，天真稚拙及收藏仙才灵气均现于纸上。 　　 　　 　　

明清戏曲论稿

作者：  朱万曙著

出版社：安徽大学出版社,2007

简介：　　《明清戏曲论稿》共29论，是他自上个世纪80年代以来研究明清戏曲的论文汇编。尽管我对万曙同志的治学情况比较熟悉，但这些论文有的我读过，有的尚未读过。现在，作者把它们汇集在一起，不仅让我更全面地了解到他对明清戏曲做了哪些研究，也让我感觉到他对明清戏曲研究很有广度和深度。作者将它们分为“曲家考论”、“曲史求证”、“曲论探胜”三编，表明这些论文各有侧重点。但在我看来，每篇论文都有作者的独特之见，或者在材料上有新的发现，或者在观点上提出自己新的思考。这里，难以对每篇论文一一作出评价，仅就《明清戏曲论稿》总体的学术价值谈点自己的看法。 　　明清戏曲的历史长达700多年，其内容之丰富，是任何学者都不能尽究的。每个学者也只能根据自己的学术旨趣和积累，开发其中的一些问题。万曙同志的这些论文在选题上大体有两类：一是有关明清戏曲的名家名作和若干重要问题的探讨，例如对沈璟的重新评价，对李渔戏剧理论体系的总结，对《牡丹亭》、《桃花扇》、《长生殿》思想和艺术的评论，以及对明代戏曲流派、明代戏曲评点、明清时期戏曲本体观的演变诸问题的梳理等，都丰富了对明清戏曲文学、戏曲理论、戏曲发展史的认识。二是有关安徽戏曲作家作品以及戏曲文化的研究，因为作者身处安徽，有着乡邦感情和地理优势，所以，对朱权、郑之珍、汪道昆、梅鼎祚、汪廷讷、方成培等安徽籍的戏曲作家，均有考论，对青阳腔、“滚调”、明清徽州的演剧活动，以及明清两代的包公戏，也都进行了深入的考察和论述，丰富了这些论题的研究价值。

公共关系基础与实务（第2版）

作者：  朱权，高星　主编

出版社：机械工业出版社 2012-10-1

简介： 《公共关系基础与实务(第2版走向职业化高职高专十二五规划教材)》(作者朱权、高星)的编写，是从高职高专的人才培养模式出发，紧紧围绕着高职高专经济类、管理类人才的培养目标，针对用人单位对人才素质需求的现状，吸收了当前国内外公共关系领域的最新研究成果，理论的阐述简洁而清晰，突出了实践技能的提高与运用。全书构思新颖、针对性强、体系清晰、内容简练，具有很强的操作性。本书在章节编排上有一个完整的体系，开篇由案例导入，正文穿插了大量的小案例及训练与练习，结尾部分提出本章的学习指导，并附有案例分析和实训应用，体现了公共关系的实践性、实用性和有效性。《公共关系基础与实务(第2版走向职业化高职高专十二五规划教材)》既可作为高职高专经济类、管理类及相关专业的教材，也适合成人高校以及各类企事业单位从事公共关系工作人员的培训教材和参考书。

太和正音谱笺评

作者：  (明)朱权著;姚品文点校笺评

出版社：中华书局,2010

简介：　　《太和正音谱笺评(繁体竖排版)》是最早的北曲曲谱。此书内容大致可分两大部分。一部分是有关北曲的论述及史料，包括曲的体例、流派、制曲技术、北杂剧题材分类、古剧角色源流考辨等方面。另一部分为北曲谱，依据北曲12个宫调的分类，列举各个支曲的句格谱式，详注四声平仄，标明正衬，选录元人或明人的作品为实例，是专为创作北曲制订的标本。

国画名师经典画库,八大山人

作者：  [(清)八大山人绘]

出版社：天津人民美术出版社,2003

简介：八大山人（1626──1705），原名朱耷，又名朱道朗，号良月，八大山人是他晚年的文号。他是明太祖朱元璋第十六子宁王朱权的后裔。宁王改封南昌后，历代子孙世居南昌等地，共分八支，八大山人是弋阳王七世孙。其祖父朱多（P95）是一位诗人兼画家，山水画风多宗法二米，颇有名气。父亲朱谋觐，也擅长山水花鸟，名噪江右，可惜中年患暗疾去世，叔父朱谋（P95），也是一位画家，著有《画史会要》。八大山人生长在宗室家庭，从小受到父辈的艺术陶冶，加发聪明好学，八岁时便能作诗，十一岁能画青山绿水，小时候还能悬腕写米家小楷。少年时曾参加乡里考试，录为生员。 八大山人的书法艺术和篆刻图章，也有他独特的风格。他努力吸收了历代书法家的优秀传统，创造了一种以秃笔书写的秀健挺拔、潇洒豪迈的艺术风格。他也是我国书法大师。他的篆刻图章，形体古朴，刻划劲拔，含意幽奥，别具一格。 　　八大山人的绘画艺术，对我国画坛影响很大，三百多年来，著名的大笔写意派画家，都或多或少受了他的影响，如清代乾隆年间的“扬州八怪”，清末的吴昌硕，近代的齐白石等。八大山人不愧为我国古代画家中的巨匠，是元明以来写意派画家中的大师。更多>>

中国书画名家画语图解,八大山人

作者：  石泠编著

出版社：中国人民大学出版社,2004

简介：八大山人，名朱耷，有雪个、个山、人屋、八大山人等别号。明太祖十六子朱权九世孙。明亡后，一度为僧，后又为道。寄情书画，超尘拔俗。擅长水墨花卉禽鸟，笔墨简练，极富个性。为明末清初四画僧之冠，堪称百代之宗师、文人画之集大成者也。 石泠：名袁纲平，画室号三易斋。1946年生，浙江乐清人。现为温州师范学院副教授、西泠印社社员、温州中国画研究院副院长。1984年创办雁荡山书画社，任社长；1988年在杭州西泠印社举?臁笆泠画展”?1990年参加赴日“五人艺术展”，同年应邀赴广岛交流、创作；2001年赴荷兰举办“石泠心迹”书画展并