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作者: (俄)尼古拉·里姆斯基-科萨科夫(Nikolai Rimsky-Korsakov)作曲
简介: DG经典唱片,展现世界一流指挥家,一流演奏家精湛艺术,解读大师文本,对作品 逐分逐秒分析,集音乐知识和背景介绍于一体。 经典聚积精神的财富,名曲抚慰心灵的世界,本碟为上海文艺音像出版社原版引进 的“大剧院艺术课堂”《环球经典名曲导读》系列总汇。“环球经典名曲导读”系列如 同一张聆听、体会、走近伟大音乐家的音乐地图。
作者: Tracy D. Terrell,Erwin Tschirner,Brigitte Nikolai[编著];姚虹译
出版社:北京语言大学出版社,2008
简介:《新视线德语视听说教程(上)》是美国著名出版公司McGraw Hill Education的经典德语教材。自从1988年首版以来,不停修订,历经数年,在国外德语教师中的口碑极佳。中国的学习者也能够接触到一流教材和相应配套网上教育服务和资源信息,教师可通过网上注册,使用大量的教学辅助资料,丰富课堂教学。全书由14个单元构成,包括口语练习、文化栏、词汇表以及语法和练习部分。并配有录像带,很适合课堂教学使用。《新视线德语视听说教程(上)》为《新视线德语视听说教程(上)》,包括前面六个单元。
The postmodern turn:essays in postmodern theory and culture
出版社:时报文化出版企业公司,1993
简介: 在「後現代(主義)」一詞已充斥於文化論述,乃至於日常語言的今天,威斯康辛大學密爾瓦基校區的伊哈布.哈山教授收錄於本書的十篇論文,彷彿一次次精采的批判性演出,構成了理解文學後現代主義的最佳參考依據。作為後現代主義最早的年代紀學者之一,哈山對這個術語的得以逐漸被接受,貢獻可能超過任何其他批評家。本書鋪陳作者本人對後現代主義的思維發展歷程,探索這個概念所經受的各種磨難與考驗,並檢討有關的論辯,足以讓讀者領受一個文化進行自我了解時深沈、豐沛的一面。 《後現代的轉向》 導讀 在晚近有關後現代的理論探討中,哈山所佔的位置並不十分重要。主要的原因是即使到了八0年代,哈山還是堅守某種文學本位的「沈默批評」的立場,與主要辯論中各種學科知識與政治立場相互激盪的鬧熱氣氛顯得格格不入。這並不是說,哈山的討論毫無價值;相反的,透過哈山的呈現,我們可以看到許多值得檢討的問題,而這些問題與某些後現代理論的基本觀念仍然是息息相關的。 我必須先就「沈默批評」的意義,稍作說明。沈默批評是哈山所謂沈默文學的延伸。在哈山的心目中,西方文學的主流是「從形式走向反形式」,而形式的作用是透過作品語言與藝術規格的操演來保證意義的傳達,所以走向反形式也就是走向沈默,切斷語言和現實之間的關係,把文學變成一種高度自律的,內顯(imminant)於文字當中的半神祕經驗。同樣的,哈山心目中的理想批評也保有高度自律的傳統承遞(從文藝復興到浪漫主義到現代主義到後現代主義),它的發展動力來自某種內在的規律。所以晚期的哈山特別強調批評或文化理論必須抗拒來自非文學部門的解釋規範,避免沾染特定的政治立場,不向任何意識形態靠攏。這個立場代表了人文主義傳統的一種典型。可以想見,在一般文學研究者當中,哈出的說法還是具有相當代表性的。 如果我對哈山立場的解釋可以成立,這裡面至少牽涉到兩個問題。其一,文學研究的發展有其內在的規律,這種觀念代表的是學科分立的韋伯式現代理性,豈不是大大違背了哈山自己強調的反目的,反連續,反主體的後現代精神?其二,哈山並不否認後現代是產生於「西方社會和它的文學」中的現象,甚至有文學思潮是後現代社會「一個獨特的、精英的方面」的說法。那麼語言文字顯然並不僅是以沈默、憤怒、抗議來面對(規格化的)外在環境,而是在一定的層面上準確的反映,或者說模擬了其他社會、文化部門的現實。 這兩個問題其實可以歸結為文學的兩種發展方向的衝突:文學應該秉持抗議精神,嚴守內在的規律,走向社會狀況的對立面,還是接受下層結構的決定,撤除界限,回歸現實的同質面?或者說,文學應該成為社會的監察院,還是社會的存查院?第一種方向本於求真實、求自主等原則,當然具有強烈的現代精神,第二種方向則似乎具有後現代平淺化、反等級、反創造的意味。這裡並不是說,哈山的講法有矛盾:後現代是現代的延伸或修正,或者後現代與現代可以並存,或者兩者皆是,本來就是哈山一再強調的基本立場。我也不想引用辯證關係、相對自律之類的說法,來為兩種傾向強作連繫。另外,這也不是語言或翻譯意思不準確所造成的問題,雖然我們必須記得,postmodernism具有從後現代主義、後現代現象到後現代症等等的多重涵義。這裡想指出的重點是:哈山以一種很特殊的方式「抹除」了這兩種方向的衝突。不是化解,也不是調和,甚至不必動用互補、延伸等觀念;在不知不覺中,我們忽然發現,監察院其實就是存查院。 或許我們可以對哈山的思考路線作一個外繫式的說明(雖然這不合強調內顯的後現代精神)。在一個理想的社會裡,真偽、善惡是十分確定的,並不需要有一個專責批判或異議的部門存在。而當這個涵括社會整體的確定性喪失的時候,文學以及其他現代學科就從這個整體獨立出來,接收了確定意義的責任。也就是說整體所失去的確定性,是以窄化、深化的方式,由部分收回來。哈山顯然認為這個分裂、離散的過程一旦開始,就很難終止。所謂一切整體都是專制、極權,便是說整體的意義是用確定的規矩來掩蓋不能確定的真實。社會整體的價值既然難定,文學整體、作品整體、作家整體等等何能獨善其身?任何由整體獨立出來的次整體遲早都會被原來的整體同質化而落入被懷疑的命運。於是不確定的範圍愈來愈大,提供確定功能的對立面則愈來愈緊縮。可以想見,這個過程發展到最後,扮演對立角色的自律部門終會完全失去存在空間:不斷懷疑的結果便是懷疑者本身也受到懷疑而消失。對立批判的精神(「創造意義的欲望」)不斷從整體離散出來,終至無所依歸,只能像無廟可棲的散仙那樣,一切存查而轉入意義的嬉遊。這就是所謂「逍遙離散」(ludic dispersal)了。 哈山顯然不滿意這種歷史告終、意義也告終的結局,所以在晚期改採實用主義的多元論,要在局部實況中重建確定性,但同時保存由各種實況的差異所構成的不確定性。這等於是說,後現代精神在到達否定一切的終極困境之後,必須回頭轉向,重尋確定的意義。這裡的問題是,意義分裂、離散的過程是由現代精神的內在規律所推動的,它一旦逆轉而重走聯結、聚合的老路,這內在的動力是不會因為理論家的主觀意志而停留在某一「局部」層次的。從哪裡喪失的確定性,就會從哪裡找回來:既然某些局部實況可以有整體的意義,那麼為什麼不能把社會整體也當成是一種實況,賦與它確定的意義?理論操演固然可以就實況的層級作種種(經驗論的)分辨,但只要理論本身是自律部門的一部分,它所內含的可能性終究會按孔恩式(Kuhnian)科學典範的發展規律,獲得實現。這等於是把後現代反統合、反整體的漂遊觀又重新還原為超然客觀的現代精神。有朝一日,我們又會發現,原來存查院也可以變回監察院。 這種以後現代面目出現的現代精神,在實用主義多元論的立場中已經可以看出端倪。表面上看,實用主義既保全了後現代尊重局部實況的精神,又可避免陷入虛無空洞的反現代的嬉遊,似乎是後現代理論的合理歸宿。其實,實用主義常被認為是一種過度保守的主張,並不是沒有理由的。多元論的前提是:此狀況的真實與彼狀況的真實不同,但可以並存(一個典型的說法是:「我不同意你的說法,可是我支持你說話的權利」);然而多元論既然是以理論的形式出現,這個前提往往會一般化而變成這樣:此狀況的真實與彼狀況的真實可以並存,但不能相同(「我支持你說話的權利,可是不管你怎麼說,我都不贊成你的說法」)。也就是說,多元論者所占的是一個高高在上的地位;他可以決定各種實況的界限,判斷由其中確定出來的意義是否合法,然而他自己卻是不受任何實況限制的超然旁觀者(只有他才能決定別人有沒有說話的權利)。在哈山討論到馬克思主義理論家的時候,這個傾向表現得特別清楚:他認為馬克思主義是在過去的實況中產生出來的,所以不能把自己當成是放諸四海而皆準的普遍真理。其實,這是非常形式化的規矩;真正值得考慮的應該是:過去的實況與當前的實況有沒有一些相通的因素,可以為後來者借鏡?馬克思主義者顯然是認為有。那麼反對馬克思主義者就必須針對事實來討論各種實況之間可不可以相通的問題,而不是跳出實況,斷言所有追求普遍性的理論都是意識形態。這裡哈山的表現多少會令人懷疑,所謂實用主義的立場是否就是要切斷實況與實況之間的連繫,以多元存查的方式達成社會體制的超穩定化? 透過離散與聚合的循環變形,哈山抹除了現代與後現代的差別。然而,如果實用主義就是最後的結果,我們也許應該重新考慮,這套解釋是否有什麼遺漏。我的看法是,在現代精神裡面,文學或其他文化部門具有批判、理議的功能,應該不是問題。問題在:批判而必形成批判部門(監察而必成立監察院),就開啟了批判走向反批判(監察走向存查)的路程。不管是確定性或不確定性,都不可能只存在於某一特定的部門,而是散布在社會整體的各個部分,接受各種現實狀況的制約與決定。文化部門的獨立是現代學術發展過程中的事實,但這並不是說,獨立的結果就必然會產生一個形態確定,負有固定任務,與現實條件完全脫離互動的自律體。哈山既然認為西方文學有一主流,必然是要就文學的內在規律來發展他的思考。結果,社會整體並沒有向文學所提出的對立面理想演變,反而是文學本身(或者說哈山的敘述)不得不按內在規律走入自己的反面。 如果說反本質是後現代的一個特徵的話,那麼這種部門獨立,角色獨立的思考格局恰恰是陷入了文學本質的舊套。但是我們也常聽到 (不限於哈山),後現代就是反這個,反那個,或者是後現代具有三點特徵、五點特徵等等的概括性說法,這一類的「定格畫面」難道不也是有關後現代本質(或內在規律)的,非常確定的描述嗎?這些都是因為形式概括而造成意義必須走入反面的例子。後現代主義者當然也可以有「有時反有時不反,才是真反」之類的詭辯,但是要真正解決問題,恐怕由內顯走向外繫,根據實況引入形式、規律之外的決定因素,才會有更具建設性,更實用的結果吧。 第一章 沉默的文學 文學中前衛的觀念在今天看來似乎已經顯出了不合時宜的天真。我們看慣了危機,也失掉了頗為自信的方向感。何去何從?文學掉過頭來反對自己,渴望沉默,留給我們的只是說明憤怒和啟示錄式(outrage and apocalypse)的種種令人不安的通告。如果說我們這個時代還有某種前衛的話,那就很可能是想要通過自殺去發現什麼的傾向。這樣,反文學(anti-literature)這一術語就像反物質(anti-matter)一樣成了一種象徵。它不僅象徵了形式的顛倒,而且也象徵了意志和能量的顛倒。那麼,對所有那些以文字為業的人,未來意味著什麼呢?難道竟是無休無止的漂泊和災難嗎? 儘管我不相信語言能夠窮盡精神的各種可能性,然而我卻要承認,災難的來去自有其狡詐的規律。神祕家們總是說,黃泉之路就是出路,事物的終結必將引出新的開端。正如我們今天所說,負面的超越(negative transcendence)也是一種形式的超越。因此文學中的沉默未必預示著精神的死亡。 這裏要談的新文學的要點顯然與過去的文學不同,不管它究竟 「新」在哪裏,我們都無法用過去衡量「前衛」文學的社會標準、歷史標準和審美標準來衡量它。新文學中有一種逃避或者無視傳統的力量,這種力量相當激烈,它摧毀了文學之樹的根基,引出了一種隱喻意義上的巨大沉默。這種力量還沿著它的主幹向上,直達枝葉,綻放出一簇音調混亂嘈雜的花朵。在這許多雜亂的音調中最響亮的是憤怒的呼喊和啟示錄式的調子。亨利.米勒和撒繆爾.貝克特就頑強地唱著這種調子,傳達著沉默的信息。他們的聲調空洞無謂,使用的手法也不再是奇特的比喻。他們是當代想像力的一面鏡子,反映了這一時代的那些特別的公設。用一句老話說,他們是當代前衛派的大師。 要談米勒和貝克特需要首先對沉默的成分做些澄清。我想先談談「憤怒」。「難道藝術總是憤怒,或者從本質上說必然是憤怒嗎?」勞倫斯.達雷爾(Laurence Durrell)有一次想到米勒時這樣問道。我們可以同意這樣的說法,即藝術包含著危險甚至顛覆的成分,而無須說一切藝術都是憤怒。現代文學中一個特殊的類型似乎證實了達雷爾的觀點。它處理的人生經驗使他驚愕,那是一種具有形上反叛意義的經驗:如果太陽侮辱了亞哈(Ahab),他也會反擊太陽;伊萬.卡拉馬佐夫(Ivan Karamazov)把生命之券歸還給上帝。這既是一種形上的反叛,也是一種形上的投降,即對虛無的渴望。正如阿爾伯特.卡繆(Albert Camus)講的那樣,心靈的呼喊被它本身的反叛耗盡了。在憤怒中人的本質存在(the very being of man)受到考驗,隨即產生了一種暴力的辯證法,魔鬼般的行動和魔鬼般的反動被壓縮在一個最終變成零的可怕的統一體中。 這種和新文學緊密相關的暴力顯然是一種特殊的類型,它預設了達豪(Dachau)和廣島(Hiroshime),當然不限於這兩個地方。認為這種暴力沒有意義和價值的想法是荒唐的。這種暴力的作用是把人變成物,在它的作用下,人的變形是逐級而降的,往往最終變成貝克特筆下的蟲、巴羅斯(William Burroughs)筆下的蟲人和知覺的滲出物。這種暴力不是時間的,而是空間的,不是歷史的,而是存有論的。它是一幅風景畫中不可缺少的一部分。弗里德利克.霍夫曼(Frederick J. Hoffmann)在《致命的不》(The Mortal No)中說,這一暴力的景象說明「無論施暴者還是受害者都已沒有人的味道,二者都是這幅風景畫的部分」。這一把暴力比做風景畫或內在特質的隱喻是我將要討論的暴力定義的一個極端。在百老匯改編上演的米勒作品《北回歸線》和《南回歸線》(the Tropic books)中,我們可以看出這幅暴力的風景畫是怎樣形成的。當暴力在貝克特的《終局》(End-game)或《怎麼會是這樣》(How It Is)空空蕩蕩的空間中最後變成死亡時,我們可以看出這種暴力給我們留下了什麼。在這些場景之上總是籠罩著一片令人毛骨悚然的寂靜。 正是在這一點上,沉默的文學中能夠產生一種相反的動機、一個新的術語。既然憤怒是對虛無(void)的反應,為什麼不可以是對存在的召喚呢?如果這種說法能夠成立,憤怒就會引出相反的動機,那就是啟示。這種轉化明顯地表現在黑人文學中。在這類作品裏傳統的抗議轉變成現代的憤怒,而現代的憤怒又轉變成神的啟示。詹姆斯.鮑德溫(James Baldwin)為自己一本頗具威脅性的文集題了一個含有啟示錄意味的卷首語:「上帝給挪亞彩虹作標記:今後不再有洪水,可下一次將是烈火。」他還以《下一次是烈火》作為這本文集的標題。勞倫斯(D. H. Lawrence)認為,在那些遭受壓迫的人心目中,含有啟示錄意味的暴力正是對敵人應有的懲罰,甚至千年至福王國在他們看來也是權力而不是愛。就最近其他的文學類型而言,在啟示錄式的隱喻之後往往表現出更為複雜的情緒,隱含著某種近乎全盤否定西方歷史和文明,甚至全盤否定人的本質特徵和人為萬物尺度的傾向。安迪.沃霍爾(Andy Warhol)說:「我要成為一架機器。」不論這是否在開玩笑,他畢竟替貝克特筆下那些肢體殘缺的人、米勒筆下那些貪淫好色的人、巴羅斯筆下那些癮君子說出了他們要說的話。的確,對西方本身的極度厭惡比對其歷史和文明的否定更深刻地動搖著它的基礎。當這股極度厭惡的情緒在狂歡鬧飲式的毀滅中找不到圓滿的歸宿時,就很可能轉向佛教禪宗、帕塔費西學(Pataphysics)或群居雜交。 對自我的極端厭惡是現代啟示錄中介於毀滅衝動和幻想衝動之間的中間環節,也是再生的準備。所以勞倫斯相信,「只要我們和太陽在一起,一切都會慢慢地發生的。」無論太陽多麼遙遠,畢竟在我們的視野之內。惠特曼(Walt Whitman)在某種意義上對我們的心情更有預見性,指出千年至福王國的完滿不在未來,恰恰在永恆的現在: 也沒有比現在更多的青年或老年, 將來也不會有比現在更多的圓滿。 神的啟示就是現在!這個術語(apocalypse)恢復了它的本意,從字面上講,就是向人們揭示祕密和真理,讓幻象穿透一時的迷惘,直達光的中心。用現代的話說,就是一種非道德的唯信仰(antinomian belief),這種信仰有時可稱作意識的改變(alteration of consciousness),我們可以在阿卜特(Alpert)和李爾瑞(Leary)以迷幻劑產生刺激的實驗中,在金斯堡(Allen Ginsberg)的詩歌中、在梅勒(Norman Mailer)對性高潮的賴希式考察中、在諾曼.奧.布朗(Norman O. Brown)的心理—神祕啟示作品中看到這種意識的改變。意識的改變是梅勒畢生的願望,他曾在自己那些啟示錄式的長篇大論中清楚地表明了這一點。意識的改變也是貝克特滑稽模仿的目的,從他作品中那些笛卡爾式的獨白中很容易看出這一點。他們倆人的作品都呈現出無言之美的對立狀態。可見啟示並不存在於薩滿教式的迷狂或精靈附身式的恍惚中。正如萊斯利.費德勒(Leslie Fiedler)在《等待終結》(Waiting for the End)中所說:「我們無須開一槍,也無須建構一個三段論式的邏輯體系,只須改變自己的意識就可以看到一個完全不同的世界,而且改變的方式輕而易舉,……」這是一個革命的夢想,旨在結束一切革命或者說一切夢想。 這樣,憤怒和啟示錄就為當代的想像提供了鏡子的形象,這些形象包含了我們經驗中生機勃勃和危機重重的部分,它們正是米勒和貝克特反映截然相反的兩個世界時採用的形象。貝克特給我們展示了一個了無生趣的世界,除非發生巨大的變化不能使這個世界復甦。在這樣的世界裏我們處於一種幾乎沒有憤怒的狀態。米勒給我們展示了一個混亂迷狂的世界,這個世界處於不斷轉變的邊緣上。在這樣的世界裏我們成了啟示錄熱的見證人。這兩個世界的共同點是都有不同程度的沉默,因為人在恐懼和狂喜的狀態下是講不出話的。 如果說憤怒和啟示錄的極端反應能夠說明新文學的總體面貌,那麼另外一些觀念則有助於說明沉默是新文學的核心。這些觀念中最重要的也許是「荒誕的創造」(absurd creation),這一觀念迫使作者反對甚至蔑視自己的活動。卡繆說:「創造或不創造都不能改變什麼,荒誕的創造者並不獎賞自己的作品,很可能始終拒絕承認它。」這樣,想像力就丟棄了古老的權威,不是在被詛咒詩人的浪漫遐想中,而是在那些把空白頁裝訂成冊的無詞作家的嘲弄中找到了自己的極致。 當作家屈尊把言詞寫在紙上時,他便傾向於把反文學看作單純的行動(pure action)或者無用的遊戲(futile play)。我們知道,藝術是行動的觀點在讓—保爾.沙特(Jean-Paul Sartre)的《什麼是文學?》(What Is Literature?)中獲得了明確的表述。沙特指出,講話就是行動(To speak is to act),我們所命名的每一樣事物都喪失了自身的天真,成為我們生活的這個世界的一部分。倘若說藝術具有價值,那是因為藝術公開宣稱自己是一種大眾的需求。卡繆(則在《西西弗斯的神話》[The Myth of Sisyphus]中)頌揚理解生命的知識(savoir-vivre),把它置於獲得行動的能力(savoir-faire)之上。可是他們的這些觀點在帕洛克(Jackson Pollock)的行動繪畫(action paintings)中受到了奇特的挑戰。帕洛克不把藝術看作大眾的需要,而是把它看作創造的過程。按照他的看法,這個過程即便不完全是隱私的,也是個性化的。它的價值對它的創造者比接受者更可貴。米勒的觀點與此意外地相似,他認為寫作就是寫自傳,寫自傳就是治療,也就是對自我採取行動的一種方式。他說,「我們應該檢查自己的日記,這樣做不是為了尋找真實,而是把它看作盡力擺脫對真實執迷不悟的一種表達方式。」這樣做的權利自然屬於記日記的人,但當行動導向外界時也屬於詩人。米勒說:「我不認為那些寫詩(不論是有韻體還是無韻體)的人是詩人,我把那些能夠深刻地改變世界的人稱作詩人。」 可是對貝克特來說,寫作就成了荒唐的遊戲。從某種意義上說,他的全部作品都可以看作是對路德維希.維特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)那個著名論點的滑稽模仿。維特根斯坦這一論點說,語言是一套遊戲,近於原始部落的算術。貝克特的模仿充滿了自怨自哀,顯示了一種反文學的總趨勢。休.克納(Hugh Kenner)對這個問題有精彩的論述,他說:「當今佔主導地位的智性類比不是從生物學和心理學(儘管這是我們正在研究的兩門學科)做出的,而是從一般的數字理論(general number theory)做出的。」這樣,處於封閉領域的藝術就變成了一套排列組合的荒唐遊戲,好像馬洛伊(Molloy)在海邊啜石頭那樣。格奧爾格.施泰納(George Steiner)把這種情形稱作「從語言的撤退」,這樣的遊戲把語言簡縮成了單純的比率(pure ratio)。 十分有趣的是,文學作為遊戲和行動的觀念還產生在另一種富有沉默意味的形式中,它就是文學上的猥褻(literary obscenity)。猥褻這個術語聲名不佳,除了法庭斷案之外很難界定。這裏我用它主要是指那些把猥褻和抗議結合起來的作品。我們不難理解,在一個性遭到壓抑的文化中,抗議完全可能採取帶有猥褻意味的形式,因此,展示這種動機的文學就是一種反叛文學。然而,猥褻是極端簡縮的,它的語言、場所和慣技非常有限。當它背後的怒火冷卻下來之後,猥褻便變成了排列組合的遊戲,可仰仗的詞語寥寥無幾,而行動則更是少得可憐。顯然,這正是我們從薩德(Marquis Sade)的作品獲得的雙重印象:一方面,他的抗議異常強烈,另一方面,他的遊戲竟最終變得麻木。今天許多人都把他看作前衛派的第一人。他的作品表現出奇特的寧靜,作品中的猥褻和不斷出現的暴力窒息了語言。他把色情美學(pornoaesthetics)遺贈給了文學,也把它傳給了海勒和巴羅斯之輩,使他們能夠對性暴力進行滑稽模仿。不過,梅勒筆下的性英雄行為看來仍然太天真,尚難認識到自我滑稽模仿的潛力,而貝克特則對大便排泄的迷戀進行了充分的自我滑稽模仿,同時排斥一切形式的愛。在猥褻中和在滑稽模仿的遊戲中一樣,起制約作用的是反語言(antilan-guage)。梅勒和貝克特在這方面形成鮮明對比,暗示了色情中生殖器和肛門兩種不同的方式。 沉默的文學還以另一種方式成功地否定了文學以時間為特徵的功能,那就是渴求一種不可能實現的具體性(impossible concreteness)。這種新的傾向產生在施托克豪森(Karlheinz Stockhausen)的具體音樂(Musique concrete)、從杜象(Marcel Duchamp)到勞申伯格(Robert Rauschenberg)的雜物拼湊畫(collage)、施維特斯(Kurt Schwitters)的環境雕塑(environmental sculpture),以及在施維特斯和阿波里奈爾(Guillaume Appollinaire)影響下形成的具體詩(concrete poetry)中。這種具體詩是語言和視覺兩種效果雜交的形式,主要依靠字母形成圖畫。此外,在杜魯門,卡波特(Truman Capote)的《凶殺》(In Cold Blood)中也可以感覺到那種不甚分明地渴求具體性的傾向。卡波特摒棄想像的魅力,自稱要絕對忠於事實,寫出了他所謂的第一部「非虛構小說」。在歐洲文學中,這種新寫實主義(neoliteralism)有時不是和報導文學聯繫在一起,而是和埃德蒙.胡塞爾(Edmund Husserl)的現象學聯繫在一起。胡塞爾曾對沙特和海德格(Martin Heidegger)這樣不同的人產生過重大影響。他的思想十分難懂,要想加以概括而又不嚴重歪曲它是幾乎不可能的。然而我們仍然可以說,他的哲學界定了主觀意識的一種純形式,這種意識形式既不是由部分構成,也永遠不會成為經驗的對象,而是通過一系列的「還原」(reductions)被隔離出來,它已經不再是包含著普通人事、感情和感覺的日常世界的一部分。我們通常接受為自我的東西必須置於「括號」中或者被懸置起來,作為一個經驗的統一體,經過最終「先驗的還原」產生純粹的意識。所以,粗略地說,自我是不可知的,或者像貝克特筆下的反英雄那樣,是不可命名的。 這一結論對小說究竟有什麼樣的影響呢?因果論、心理分析、象徵關係這些中產階級小說曾一度心安理得地遵循的原則現在開始瓦解了。貝克特的《馬洛伊》可能是用全新的觀念寫的第一部小說,當然,沙特的《惡心》(La Nausee)也引起了廣泛的注意。從洛根丁(Roquentin)身上我們看到一個對世間萬事萬物都極度冷漠的人,看到事物和語言之間完全脫了節,主觀和客觀之間也完全脫了節。後來,阿爾.羅勃—格里耶(Alain Robbe-Grillet)出來,反對沙特的泛人類中心主義(pan-anthropcentrism),摒棄了沙特的人道主義,開創了新局面。羅勃—格里耶認為,如果人期望孤獨,拒絕和宇宙交流,如果人證明自己不是斯芬克斯(Sphinx)那個永久之謎的答案,那麼他的命運就既不是悲劇的,也不是荒誕的。他快活地爭辯道:「物就是物,人也只是人。所以我們拒絕和客體的一切同謀關係……也就是說,我們必須拒絕一切預先安排好的思想。」按照這樣的觀點,小說家只能是拘泥於字面意思的人,只是給事物命名,或者遊戲於純粹的意象之間。法國薩格特(Nathalie Sarraute)、布托爾(Michel Butor)和羅勃—格里耶就是這樣的小說家,他們的反小說(antinovel)沒有人物、沒有情節、沒有隱喻和意義、沒有假裝的「內在性」(interiorness),就像新電影(the new cinema)一樣,旨在獲得默片的效果。哈洛德.羅森伯格(Harold Rosenberg)講的好像完全不是文學、視覺藝術:「法國所有的煉金術士(alchemists)追求的都是同一樣東西,即總是通過使語言沉默來獲得新的現實。」 新文學中的沉默還可以通過激進的反諷(radical irony)獲得。這種反諷指所有帶反諷意味的自我否定。克里特人宣稱所有的克里特人都是撒謊者就是一個很好的例子。廷格里(Jean Tinguely)的機器是另一個例子,這種機器除自我毀滅之外別無用處。換言之,激進的反諷需要的不是一堆東西的雜湊拼貼,而是一片空白的畫布。它的現代淵源可以追溯到本世紀文學的一些主要人物,特別是卡夫卡(Franz Kafka)和托瑪斯.曼(Thomas Mann)。卡夫卡表述的是一種近乎空白和凍結的空間感,而托瑪斯.曼喜歡表達的是一種反諷的調子,這種調子能通過滑稽的自我模仿取消自己,他認為這才是藝術的唯一希望。埃里希.海勒(Erich Heller)說得好:「在《浮士德博士》(Doctor Faustus)中,藝術悲傷地為自己神祕的喪失而哀悼,而在《費利克斯.克魯爾》(Felix Krull)中,藝術則高興地向宇宙警察局報告了自身神祕的喪失。這種傾向還可以更早地溯源到德國浪漫派和法國象徵派那裏。近來,這種激進的反諷也大量出現在詭辯哲學中。海德格所謂的「湮滅的神祕」(mystery of oblivion)的思想、勃朗肖(Maurice Blanchot)關於文學是一種「遺忘」(forgetfulness)形式的觀點都說明反諷在理論上獲得了進展。說得具體一點,梅勒的《一場美國夢》(An American Dream)用坦率而諧謔模仿的手法把小說變成了通俗藝術,事實上否定了小說這種體裁。納塔莉.薩格特的《黃金果》(The Golden Fruits)是一本關於小說的小說,小說中的小說也題為《黃金果》在閱讀的過程中這部小說中的小說漸漸湮滅,從而取消了自己。這種反身的技巧在貝克特的作品中可以說得到了進一步的發展,甚至達到了極致。他最近的一部小說《怎麼會是這樣》(How It Is)實際上講的是「怎麼會不是這樣」(How It Wasn''''''''t)。這樣的手法並非瑣屑無用,因為藝術利用藝術來否定自己這種看似矛盾的做法植根於人在意識中將自身既看作主體又看作客體的能力。在人的心靈中有一個阿基米德點,當世界變得忍無可忍時,心靈就會上升到涅槃的境界,或下沉到瘋狂的狀態,或者採用激進的反諷來說明藝術處於窮途末路的情形。因此,在貝克特那裏,文學起勁地毀滅自己;在米勒那裏,文學變幻無常地假裝具有生命。更使人難於辨認的是,激進的反諷往往用假象掩飾對藝術的進攻。通過反諷藝術家向繆斯表示最後的忠誠,同時也褻瀆了她。這種既愛又恨的矛盾情感在貝克特相米勒的作品中隨處可見。 最後,文學還力圖通過機會和即興之作獲得沉默的特徵。在這種情況下,不確定性是主要原則。這樣的文學拒絕一切秩序(不論是強加於人的還是人自願接受的),因此也排斥目的性。所以它的形式是無目的的,它的世界是永恆的現在。讀這類作品使我們重新感到原始的質樸和天真,一切錯誤和修正都無關緊要,不再存在。作品中的一切都毫無目的,隨遇而安,彷彿禪宗寺院裏的踏腳石那樣隨處拋置,無所用心。約翰.凱奇(John Cage)的作品證實了我們的這一印象。凱奇既是作曲家也是詩人,他比薩蒂(Erik Satie)更讓公眾震驚。他的作品有極大的隨意性,給人以神聖感。他在《沉默》(Silence)一書中說:「我們的目的是肯定現在這種生活,既不想從混亂中引出秩序,也不想在創造中實現改善,只是要清醒地意識到我們現在過這樣的生活,一旦人們的心靈和欲望離開了它,讓它按自己的意願行動,它就會變得非常美好。」在米勒的作品中、金斯堡的詩歌中、克魯亞克(Jack Kerouac)的小說中、塞林奈(J. D. Salinger)後期的短篇之作中都可以看出這種無目的性和隨意性。但與凱奇不同的是,這些作家在把自己的精神生活輸入文學實踐時卻顯出了膚淺。例如,米勒雖然很喜歡「道」和彌拉惹巴(Milarepa),卻總想做出一副喋喋不休地敘事的姿態。他作品中那些看來隨意的拼湊雖然不是精心設計出來的,卻也是經過處理的。多年以前,達達主義者和超現實主義者幾乎要瓦解一切文學形式,可他們缺乏良好的精神素質。我們今天的一些隨意性作家像雷蒙.奎諾(Raymond Queneau)、馬克.薩波塔(Marc Saporta)和威廉.巴羅斯之輩也是如此。在《無數的詩》(Cent Mille Milliards de Poems)中,奎諾建造了一架「詩歌機器」,十頁十四行詩相互搭接,每一首的每一句都可以和其餘的詩行形成種種組合,這樣,要想「讀」完這些詩就得用兩億年。在《第一號》(Number 1)中,薩波塔要讀者每次讀他這些小說時以洗牌的方式創造出自己的作品來。這種「洗牌式小說」(shuffle novel)顯然是他的一種策略,它提示在文學經驗中機會是一個合法的成分。巴羅斯相信講話就是撒謊,因此力圖通過「布利昂.吉辛的剪碎法」(The Cut Up Method of Brion Gysin)來逃避虛假,這樣就自然回到了達達主義者特利斯坦.查拉(Tristan Tzara)的滑稽伎倆上。巴羅斯解釋說: 方法是簡單的:從你自已的作品或者從活著的,已故的作家的任何作品中取出一頁左右的篇幅,可以是書面的也可以是口頭的,然後用剪刀或彈簧折刀將其隨心所欲地剪成小片,在反覆的觀察中把它們重新安排,寫出結果。 剪碎法的應用可以是無限的,可以不受時間的限制。古老的文字把你侷限在古老的框框裡。用剪刀剪出你自己的路子來。可以剪紙剪電影剪磁帶。想剪什麼就剪什麼,直至剪碎城市。 達達主義的雜湊拼貼、佛教禪宗、或者諾伊曼(John von Neumann)的遊戲理論可以同樣有效地使人們擺脫傳統的語言文字習慣。巴羅斯和貝克特有一些共同之處,他們都使用了減數機(subtracting machine)起落無常,極不流暢的節律。這種機器的目的無非是給語言動手術,從而減掉一切意義。 顯而易見,處在反文學核心的沉默是大聲喧嘩的、多種多樣的。不論它來自憤怒還是來自啟示,不論它出於單純行動還是單純遊戲的文學觀念,不論它表現為具體物品、還是空白頁或者雜亂拼湊,最終都是無關緊要的。我們認為重要的是這樣一點,沉默是文學對自己採取的一種新態度,是說明這種新態度的一個隱喻。這種新態度對文學傳統論述方式的特別權力和優越性提出疑問,對現代文明的許多公設發出挑戰。 從總體上看,這種新態度並沒有對英美批評家產生足夠的影響,這一點頗使人迷憫。英國人看問題明智、務實,而美國人則長期陷在那個費力的形式主義中,這也許可以部分地解釋他們對這種新態度冷漠的原因。此外,在英美兩國,反文學的思潮往往使那些人文主義思想相當牢固的批評家們不滿,也使那些篤信某種現實主義觀念的馬克思主義者和社會主義者反感。 法國批評家很可能也像別國的批評家那樣盲目教條或狹隘偏執,但對反文學的思潮卻表現出例外的熱情。沙特在《什麼是文學?》中用較多的篇幅討論了本世紀初達達主義和超現實主義的語言危機。十年之後,他在為薩格特的《無名氏畫像》所寫的導言中說:「就其生動性和全部否定性而言,這部作品可以說是一部反小說。」這樣就為本世紀中期的批評詞彙庫中增添了一個新術語(anti-roman)。莫里斯.勃朗肖在《未來的書》(Le Livre a venir)中把盧梭(Jean Jacques Rousseau)看作沉默傳統中的始作俑者,說他「熱衷於寫反寫作(contre l''''''''ecriture)的東西」。他認為文學正在接近「沒有話語的時代」(l''''''''ere sans parole),像貝克特和米勒的某些作品就只能理解為一系列連續不斷的聲音。所以按照勃朗肖的看法,文學正在接近自己的本質,那就是消失。羅蘭.巴爾特也持有類似的觀點,他的《寫作的零度》(Le Degre zero de l''''''''ecriture)主題就是缺失(absence)。他認為「現代性始於對不可能存在的文學(litterature impossible)的探索。」,而探索的結果便是奧菲斯的夢:「出現一個沒有文學的作者」(unecrivain sans litterature)。克洛德.莫里亞克(Claude Mauriac)似乎是第一個把米勒和貝克特放到一起來討論的批評家,他在《新文學》(The New Literature)中說:「經過韓波(Arthur Rimbaud)的沉默、馬拉美(Stephane Mallarme)的空白詩頁、阿爾托(Antonin Artaud)無言的呼喊之後,非文學(aliterature)終於消解在喬伊斯(James Joyce)的頭韻中。……而對貝克特來說,所有的詞說的都是同一個意思。」可見,儘管法國人頭腦也很清醒,但卻並沒有對文學的沉默提出責難。 但我還是懷疑僅有思想的清晰是否足以實現批評的偉大目標。我們越來越感到批評應該在澄清和解釋之外做更多的工作,應該具有感官和精神的智慧。我們要求批評像文學一樣使它自身處於危險中,從而證實我們的處境。我們甚至希望它能承受啟示的重任。這一希望引導我們提出這樣的假想,它應該成為啟示災變的工具,從而使我們產生應有的警覺。至少它應該對啟示錄的隱喻抱有同情心,以便考驗反文學的直覺。萊斯利.費德勒的《新的變異》是美國批評中討論批評重任的一篇珍文,此文說明他能充分理解文學想像和沉默、猥褻、瘋狂、甚至近於神祕恍惚的後性狀態(post-sexual state)結合在一起時產生的複雜性。他懂得,對我們這個時代至關重要的是「這樣一種意識,文學首先孕育一個可能出現的未來,……然後以歡樂和可怕的預言裝備那個未來,這樣,就使我們所有的人為未來的生活做好準備。」 反文學可以導向未來,然而批評的心靈仍要求歷史的保證。沉默的文學會回憶起第一個歌手奧菲斯被肢解的情形嗎?會顛倒那個把文字轉變成血肉的聖經式奇跡嗎?難道人類在經過漫長的史前期之後必須屈從於一個無言的事嗎?完全相反,新文學可以是極端的,它的夢可以是啟示錄式的、憤怒的。它是為生活而生的,而生活,我們知道,有時要經受暴力和矛盾。 神話中有一種說法,說奧菲斯被酒神狄奧尼索斯(Dionysus)的狂友們(Machads)根據她的命令撕成了碎片。還有一種說法,說他是被她們在無法控制的嫉妒中殺死的,因為自從他的妻子歐律狄克(Eurydice)死後,他就不近女色而寧願與青年男子作伴,故而引起了那些狂友們的嫉恨。不管是哪一種說法,有一點是共同的:作為一個超常的創造者,他是酒神原則和日神精神衝突的犧牲品。前者以酒神的狂友們為代表,而後者則是他作為一個詩人崇拜的對象。奧菲斯被肢解之後,他的頭依舊在歌唱。在他的肢體被謬斯們埋葬的地方,夜鶯的歌比世上任何地方的歌都甜美。奧菲斯的神話可以成為某些時期藝術家的寓言。由於文明總是要對酒神精神加以壓制,因此酒神精神在一些時期往往威脅要進行凶猛的報復。這樣,在這個報復的過程中,精力就可能壓倒秩序,語言就可能變成狂嚎、母雞的叫聲和可怕的沉默。形式也就可能像可憐的奧菲斯那樣被無情地肢解。然而問題依然沒有解決,難道詩人的頭不是必然會像那狂暴的日子在色雷斯(Thrace)山中那樣被砍下以便繼續他的歌唱嗎?讓我把問題提得更直接些:難道生活不是必然會定期地壓制藝術以便保證人的健康和生存嗎?難道語言不是必然會渴望寧靜嗎? 文學史上不乏這樣的例證,早先就有過關於沉寂和解體的警告。羅伯特.馬丁.亞當斯(Robert martin Adams)在《不諧的旋律》(Strains of Discord)中恰當地找到了一種結構,認為它是時下反形式(antiform)的前身。他說:「開放的形式」(open form)是一種有意義的結構,它「包含一個主要的,不可解決的衝突,旨在展示這種不可解決性。……在它的左邊,一條不明確的、定量的線把它和無形式以及不確定性(反常的或一般的)分割開;在它的右邊,一條同樣不明確的,定量的線把它和雖然含有開放成分但卻仍是完好的封閉形式分割開。」從諾思羅普.弗萊(Northrop Frye)得到啟示的那些嚴肅的類型學家可能希望說明,正因為文學似乎是從神話模式發展到反諷模式的,所以文學形式似乎是從封閉發展到開放,然後再發展到反形式的。當我們把索福克勒斯(Sophocles)的《伊底帕斯王》(Oedipus the King)和歐里庇得斯(Euripides)的《酒神的伴侶》(The Bacchae)對照閱讀時,便可以清楚地看出封閉形式和開放形式之間的差別。亞當斯的看法無疑是正確的。他認為《伊底帕斯王》力圖解決衝突,使觀眾產生一種局部寧靜的心態,但《酒神的伴侶》卻給觀眾留下了一種無法緩解的痛苦。作為一個封閉的形式,《伊底帕斯王》表達了一種保守的、宗教的世界觀和集體經驗,而作為一個開放的形式,《酒神的伴侶》卻表達了激進的、懷疑的世界觀和個人經驗。如果按照這一圖式大膽推論,我們不妨說,貝克特的《等待果陀》(Waiting for Godot)是一種反形式,暗含著一種反諷的、虛無主義的世界觀和一種完全隱私的經驗。 不過,我們不必拘泥於嚴格的類型學,這樣就可以看到,從《酒神的伴侶》到《等待果陀》之間,西方文學中有大量的作品表現出不斷增長的斷裂感和扭曲變形能力。僅以戲劇為例,我們就可以提出如下序列:莎士比亞的《哈姆雷特》(Hamlet)、歌德(Goethe)的《浮士德》(Faust)、畢希納(Buechner)的《沃伊采克》(Woyzeck)、梅特林克(Maetelinck)的《青鳥》(Blue Bird)、斯特林堡(Strindberg)的《夢劇》(A Dream Play)、加里(Alfred Jarry)的《于比王》(Ubu Roi)、皮蘭德婁(Luigi Pirandello)的《六個尋找作者的劇中人》(Six Characters in Search of an Author)、熱奈(Jean Genet)的《黑人》(The Blacks)、尤涅斯柯(Eugene Ionesco)的《殺人者》(The Killer)。看來戲劇形式似乎是從不可解決的矛盾走向象徵主義的逃避,然後從象徵主義的逃避走向超現實主義或表現主義的扭曲,最後從這種扭曲走向荒誕。儘管歷史上有過無可辯駁的例外,這種從形式向反形式的發展是西方的主流,它不僅表現在戲劇中,而且表現在藝術的整體中。 也許這樣講大抵是公正的:風格主義、浪漫主義和現代主義的先後出現標誌了形式運動的三個階段。風格主義是文藝復興的風格在形式上的消解,正如韋利.賽弗(Wylie Sypher)在《文藝復興風格的四個階段》(Four Stages of Renaissance Style)中所說,是張力和遲疑不決的一個標記。在風格主義藝術中「心理效果脫離了結構上的邏輯」。對我們一般所說的開放形式,賽弗的看法是: 在風格主義精心設計的技巧後面往往有一種個人的不安、一種激發出形式和詞藻的複雜心理。當我們考察繪畫、建築和詩歌裡風格主義結構中的張力時,我們就必然會清醒地意識到風格主義氣質中這種禍害或者說流沙。風格主義是技巧的實驗。它採用的技巧有:破壞比例和打亂均衡、Z字形和螺旋形的穿梭運動、旋渦般或狹巷般的空間、傾斜的或流動的視點、奇特的甚至是不正常的、只能產生近似而不是確定效果的透視法。 這不正是我們閱讀莎士比亞的後期劇作、詹姆斯一世時期的戲劇、玄學派(或譯形上派)詩歌時的感覺嗎?不正是我們觀賞提香(Titian)、丁托列托(Tintoretto)、埃爾.格列柯(El Greco)的繪畫時的感覺嗎? 浪漫主義者由於在朦朧的心緒中總是渴望著無限,因而進一步走向了不穩定的文學形式。《浮上德》正站在這一時期的門檻上,它混合著來自異教和基督教的雙重影響,在結構和主題兩方面變成了對生活中憤怒的矛盾的請求——只有歌德那光輝閃爍的天才方能把這樣的戲置於藝術的控制之下。這群陰暗的、浪漫主義的英雄們——浮士德、恩底米翁(Endymion)、阿拉斯托(Alastor)、唐璜(Don Juan)、于連.索黑爾(Julien Sorel)、曼弗雷德(Manfred)、阿克塞爾(Axel)——總是威脅要衝出束縛他們的樊籠,高傲地反對他們的創造者。自我、夢和無意識都在這一時期的文學中強烈地表現出來。諾瓦利斯(Neval)和奈瓦爾(Nerval)、霍夫曼(Hoffmann)和愛倫坡(Poe)、克萊斯特(Kleist)和畢希納、柯勒律治(Coleridge)和濟慈(Keats)把語言引入靈魂的暗夜之中,或者說培植出聲名不佳的浪漫主義反諷,從而在每一個表述中表達自己的反面。在另一些情況下浪漫主義堅持乖戾反常的性情,從而使自己失去了和諧和穩定的可能性。它探索薩德主義(性虐待狂)、惡魔主義(對惡魔的信仰)、神祕主義(cabalism)、對屍體的性迷戀(necrophilia)、吸血主義(vampirsm)和變狼狂症(lycanthropy),在毫無人性可言的情況下探索人的定義。難怪歌德認為浪漫主義是病態的形式,雨果(Victor Hugo)要把它看作古怪的東西。當然,我很清楚,這裏強調的是浪漫主義運動中黑暗的衝動,然而現代文學正是從這種衝動中獲得了動力,也正是這種衝動(倘若你願意,也可以稱這種衝動為巨痛)幫助摧毀了古典的文學形式。馬里奧.普拉茲(Mario Praz)在《浪漫主義的巨痛》(The Romantic Agony)中說:「浪漫主義的本質在於無法言表。.…‥浪漫主義把藝術家抬到了很高的地位,而藝術家卻不能賦予自己的夢一種物質形式——詩人面對著永久的空白詩頁欣喜若狂;音樂家傾聽著自己心靈中的音樂會而無意把它們變成樂譜。把具體的表述看作墮落和污染正是浪漫主義的態度。」可見,浪漫主義是沉默的源頭,是無言文學(aliterature without words)的源頭,或者更確切地說,是那種鄙視一切而只願意以最原始、最神祕的方式使用語言的文學的源頭。法國象徵主義者是現代運動的直接祖先,他們為現代運動的發展提供了典範。馬拉美的十四行詩設計了自我消滅的句法:韓波的《靈光篇》(Illuminations)打亂了語言的指示作用,意在使官感發生紊亂。勞特萊蒙(Lautreamont)的《馬爾多羅之歌》(Maldoror)為超現實主義開闢了道路。諾曼.奧.布朗說得好,在後期浪漫主義中,酒神重新進入了文學的意識。可以更加肯定的是,浪漫主義從語言的二重撤退是很明顯的。這撤退發生在馬拉美反諷的、自我取消的方式中,也發生在韓波不加區別的、超現實主義的方式中。在前一種情況下,語言渴望走向虛無,在後一種情況下,語言渴望囊括一切。前一個的關聯靠的是「數」,後一個的關聯靠的是「行動」。在前一種情況下,文學恰如勃朗肖所說正在走向自身的消失,也許馬拉美、卡夫卡和貝克特正屬於這一類型,在後一種情況下,文學恰如加斯東.巴歇拉(Gaston Bachelard)所說正在把自我重新組合成「熱烈的生活」(la vie ardente),也許韓波、勞特萊蒙、勞倫斯和米勒的部分正屬於這一類型。這兩種類型都在恐怖中找到了自己的源頭(所以兩者都包含在一位更早的前衛派作家薩德的思想裏,薩德懂得,憤怒和祈禱最接近文學的中心。),都最後走向沉默,切斷了語言和現實之間的一切關係。 在現代主義中,有組織的混亂(organized chaos)是制約一切的因素,正如葉慈(W. B. Yeats)在一首充滿啟示錄精神的詩中所說的那樣: 再也保不住中心, 世界上到處放縱著混亂無序, 血色暗淡的潮流奔突洶湧。 在有限的篇幅中要把我們這個世紀主要作品中表達的解體與重新組合的情形說得一清二楚是不可能的。喬伊斯曾是少數相信語言的作家之一,他在世時相信語言可以取代世界,在《芬尼根們的守靈》中卻以一個獨眼巨人的雙關語說明語言的終結。卡夫卡冷靜地確立了文學能夠具有的可怕的不確定性,說明了愛或恐怖最終將阻止語言發揮任何作用。未來主義以馬里內蒂(Filippo Tommaso Marinetti)為代表轉向另一個極端,文學成了一個想像的強盜,用鎢和斧劫掠城市。馬里內蒂假裝站在世紀的最前沿,向空氣發表演講。對達達主義和超現實主義現在尚難做出全面評價。這兩個運動把生活和藝術中所有虔誠的東西徹底翻了個兒。它們仍是我們這個時代每一位作家必須面對的挑戰。因為雖然他們用我們通常不用的語言講話,但他們的目的仍然是為了生活和進步。在兩次世界大戰之間開始發表作品的作家們從總體上看不那麼雄心勃勃,可劉易斯(R. W. B. Lewis)還是看出了他們和前代作家之間的區別。他指出,馬侯(Andre Malraux),卡繆、葛拉姆.葛林(Graham Greene)這一代作家和那些把審美經驗看待至高無上的前代作家是完全不同的。他在《流浪的聖哲》(The Picaresque Saint)中說,這些年輕一代作家們的「主要經驗是發現作為一個作家的意義和活著的意義是什麼」。他的結論是「批評在審視這個世界時將會陷入更激進的思考中,思考生與死,思考人充滿渴望的、罪惡的本質。」至於我們當代的文學,弗蘭克.克默德(Frank Kermode)講得很中肯,他說比起早先的各式現代主義文學來,我們的文學更「分崩離析」,對奧菲斯的肢解表現出更大的熱情。文學走向反文學,並在此過程中創造了愈來愈瘋狂、愈來愈混亂的形式:新流浪漢小說(neopicaresque)、黑色滑稽作品(black burlesque)、怪誕作品(grotesque)、哥德式小說(gothic)、噩夢式的科幻小說(nightmarish science fiction),不一而足。最後,混雜在沉默中的便是表達憤怒和啟示的種種反形式。 歷史畢竟不能保證給人任何慰藉。安東尼.阿爾托在1938年出版了一本書,後來被譯作《戲劇及其替身》(The Theatre and Its Double)。他在這本書中說道:「如果我們這個時代還有一個該死的、地獄般的東西,那就是我們對形式高超的戲弄,這種戲弄比犧牲者被綁在火刑柱上焚燒,通過火焰傳達信號的把戲更令人痛恨。」奧菲斯不僅被肢解了,而且他的四肢被燒灼出白熱的光。歷史把我們帶到一個時刻的門檻上,給我們留下了一些棘手的問題。為什麼對這個文明的厭惡竟把文學逼到這樣一個極端的地步,使它陷入如此可怕的沉默呢? 在對我們的弊病作出全面的診斷之前,我們對這個問題的回答只能是間接的。也許線索仍舊在奧菲斯的神話中,在阿波羅(日神)和狄奧尼索斯(酒神)永無休止的鬥爭中。佛洛依德(Sigmund Freud)對此提出了頗有說服力的見解。他在《文明及其不滿》(Civilization and Its Discontents)中說明,社會建立在本能壓抑的基礎之上。對這一點我們一直有同感。但我們並未能時時意識到的是,我們生活中的每一個棄絕行動都為進一步的棄絕開創了道路。不僅如此,佛洛依德還爭辯說,文明最核心的動力「要求越來越多的壓抑」,這一過程所付的心理稅是多方面的,它的含義對文學至關重要。諾曼.奧.布朗在他那本頗具影響的著作《生對死的抗拒》(Life Against Death)中從佛洛依德結束的地方起步,提出一切崇高必然意味著對生命本能某種程度的否定。他的結論是:「崇高裏否定的力量鮮明地表現在(語言、科學、宗教和藝術中的)象徵和抽象不可分離的關係上。所謂抽象,正像懷特海(Alfred North Whitehead)告訴我們的,是對經驗的生命器官也即一般生命體的否定。……」那麼,這裏的邏輯——我不知道它是否像布朗和佛洛依德表達的那樣無情——便是:壓抑產生文明,文明產生更多的壓抑,更多的壓抑產生抽象,抽象產生死亡。我們現在正在沿著一條純理智的道路前進,弗蘭采(Frenczi)把這種純理智看作一條瘋狂的原則。那麼,對人類還有任何拯救的辦法嗎?布朗提出了下面的想法: 人的本我(ego)必須面對酒神精神的現實,因此需要做大量自我改造的工作。尼采說得好,日神精神保存自我意識,而酒神精神毀滅自我意識。只要本我的結構是日神的,酒神體驗就只有以本我的解體為代價才能獲得。這種爭端也不可能以「綜合」日神式的本我和酒神式的本我加以解決,因此,已故的尼采竭力鼓吹酒神精神。……而建構酒神式的本我要做大量的工作。但有跡象表明,這些工作正在進行。假如我們能看清酒神式的女巫在現代歷史中釀成的種種變亂——薩德的性和希特勒的政治——我們也就能夠看清在浪漫主義的反動中酒神精神進入意識的情形。 對新佛洛依德主義者來說,問題是壓抑和抽象,解決這個問題的途徑是建立酒神式的本我。他們認為語言最終變成了里爾克(Rainer Maria Rilke)所謂的「身體的自然言語」(the natural speech of the body)。 這裏布朗對尼采的引述是十分重要的,因為尼采的確是我們這個時代理智史上的一位關鍵人物,他既是佛洛依德主義者的祖先,也是存在主義者的祖先。他還是這兩個運動之間的一個活的中介。他對西方文明的分析類似佛洛依德的,也許更有說服力。在他看來,現代世界罪惡的根源不僅來自對本能的壓抑,而且來自人有意識地追求意義的虛無主義。在對十九世紀做了深層的考察之後,他宣稱上帝已經死亡,同時提出現代人的危機是價值危機。「為什麼虛無主義會到來?」在《權力意志》(The Will to Power)一書中他提出了這一問題,他的回答是,「因為虛無主義代表了我們最大的價值和理想的邏輯歸宿,在我們能夠看出這些『價值』究竟有什麼樣的價值之前,我們必須體驗虛無主義。在某些時候我們需要新的價值。」尼采像當代存在主義者一樣,認為根本的問題顯然是一個意義的問題。(但與大多數存在主義者不同,他是一個「烏托邦主義者」,認為通過超人豐富的生活經驗可以解決問題。)按照這樣的觀點,語言的理想變成了行動、姿勢,因為意義的創建不僅是一個語言過程,更是一個充滿生機和活力的過程。有一位名叫尼古拉.貝加耶夫(Nikolai Berdyaev)的基督徒則對這個問題做了完全不同的解釋,「歷史內在的啟示表明:歷史上的上帝之國即意義是不能實現的。」但我們發現,這一問題依然是一個意義的問題。 世俗主義(secularism)、怠惰(acedia)、犯罪和虛無主義可能只是在深層失去意義的一些象徵。人正在失去自己內心的空間,就像赫伯特.馬庫色(Herbert Marcuse)在《單向度的人》(One Dimensional Man)中所說的那樣,人獨特的世界已被高度擠壓,難怪傳統上曾是人們在公私場合表情達意最大倉庫的語言也大為貶值。我們這個時代的預言家和烏托邦主義者也未能提出贖回語言價值的辦法。他們把崇高在未來的作用縮減到最小,也就把語言的作用縮減到最小。人類中將會出現的酒神或超人並不是那種健談的生物,因此,現代對語言表述的反叛說到底是對權威和抽象的反叛:日神主辦的文明已經變成了極權的文明,他給人類提供的賴以生存的工具已變成了以抽象為燃料的機器。因而無意義(meaninglessness)便是抽象的相關物。具有反諷意味的是,文學中對語言的反叛反映了但也滑稽地模仿了技術統治中從語言的撤退。這一點正是格奧爾格.施泰納在《從語言撤退》(The Retreat from the Word)中有所忽略之處。當然從其他方面說此文還是重要的。他說: 十七世紀之前,語言幾乎覆蓋了經驗和現實的所有領域,可今天它的範圍變得狹窄了,它不再是表述行動、思想和情感的主要工具。大片的意義和實踐領域屬於數學、符號邏輯、化學方程式或電子關係式等非語言範圍。還有一些意義和實踐的領域則屬於非具象藝術(non-objective art)、具體音樂等亞語言(sub-language)或反語言的範圍。語言的世界已經萎縮了。 然而,我們不能把我們的弊端歸咎於上帝的死亡或技術,那樣就過於簡單了。包括阿爾蒂采(Charles J. Altizer)、漢密爾頓(William Hamilton)、凡.布倫(Paul M. Van Buren)在內的更年輕的神學家把上帝的死亡看作文化肯定和精神肯定的一個挑戰性事件。一些搞技術的預言家像馬歇爾.麥克魯漢(Marshall McLuhan)和巴克明斯特.富勒(Buckminst Fuller)等則從「地球村」(global village)看到了神奇的可能性,認為地球已經完全處在新科學和新技術的控制下。但即使麥克魯漢也認識到,在從印刷語言的視覺文化轉入電子技術的「總體」文化這一過渡時期中,我們必須面對可怕的危險。他在《古騰堡星系》(The Gutenberg Galaxy)中這樣說:「恐怖是任何口語社會(oral society)的正常狀態,因為在這樣的社會中每一件事物與每一件事物之間無時不相互影響。」同時,「我們最普通、最一般的態度好像突然扭曲成古怪的、荒誕的形狀,熟悉的體制和關係好像突然變得恐怖邪惡起來。」不論沉默的原因是什麼,也不論它採用什麼樣的形式,它已經成了文學的一種態度,也成了我們這個時代的一個事實。 ● < TOP>
作者: (俄)尼古拉·果戈理(Nikolai Gogol)著;耿济之译
简介: 不同凡响、出入意料的结局耐人寻味,谁是“真正的钦差大臣”?钦差大臣应该是什么样的形象?索贿受贿、铺张浪费、挥霍无度、大讲排场……这就是外省官员心目中的钦差大员,这个拟想的形象是他们根据以往无数次的经验形成的,正是由于有着这样的期待,他们才会错把一个骗子当做要员一样供奉。表面上,剧作通过一场误会、一场骗局塑造了假的“钦差大臣”,但实际上,出场的假钦差大臣正是未出场的真钦差大臣的化身,真假钦差除了官衔上的差别之外,本质上是没有区别的。戏剧结尾,真的钦差大臣即将到来,观众相信市长及其官员们必然以同样的姿态迎接他的到来。《钦差大臣》给你带来一个戏剧性的喜剧故事。 《钦差大臣》围绕着某外省小城以市长为中心的官员们如何迎接“钦差大臣”而展开情节,淋漓尽致地揭露了俄罗斯官僚机构的腐败,官员的道德卑劣。戏剧随着市长的一句话“钦差大臣快到我们城里来了”而开场。市长大人接到省里某官员的一封信,写信人称他为“仁兄、亲家、恩师”,他向市长通风报信说彼得堡一位大员最近奉谕到省里来视察,对市长所在的县城格外注意,钦差大臣隐姓埋名,随时可抵达,他警告对任何过手之物不肯轻易放过的市长大人小心应对。得此消息,市长、法官、督学、慈善医院主任、邮政局长无不惊慌失措,为对付钦差大臣的视察而忙乱起来。作者借此展现了这群贪赃枉法、渎职受贿、昏庸无能的官员是如何治理市镇的。慈善医院肮脏不堪;法庭混乱无序,鹅群在候审厅里跑来跑去,法庭上放文件的柜子上方挂着法官打猎用的鞭子,陪审官浑身酒气,很少清醒;学校老师毫无知识,只会向学生扮鬼脸;警察偷东西,敲诈商人;邮政局长经常拆阅邮件;市镇当局内部普遍受贿,敲诈勒索商人;欺压百姓。市长惧怕市民中会有人递上状子控告他的恶行,于是将邮政局长叫来,让他为了大家共同的利益把每一封经过邮政局的来往信件拆开查看。与此同时,在该市的某旅馆里,住着一个从彼得堡来的十二等文官。他因为挥霍无度、大讲排场,花光了钱,便蜗居在旅馆,靠赊账度日。此人为没有钱而发愁,穿着便服,在房间里踱来踱去,一副沉思焦虑的神气,既不付钱,也不动身。市长派去打探消息的下属见此情景,误将此人当做钦差大臣。市长胆战心惊地前来拜访这位钦差大老爷,他开口便向市长借钱,而市长则以为是他在向自己索贿,在他看来,只要钦差大老爷收下了钱什么事情就都好办了,于是他加倍奉送。接着市长带领“钦差大臣”参观市政机关,并把他请到自己家里,其他官员纷纷前来拜见这位假冒的“钦差大臣”,钦差大臣照样向每一位前来谒见的官员借钱,大家都知道这是有借无还的,都把这看做索贿的表示,他们像市长一样拼命送钱,希望他回到京城后提拔自己。市长及大小官员们为接待“钦差大臣”绞尽脑汁,胆战心惊,另一边是“钦差大臣”拼命寻欢作乐,他与市长的妻子、女儿大调其情,并向市长千金求婚,市长决定把女儿嫁给他,市长夫人则做着从此以后迁到彼得堡居住、做将军夫人的美梦。其他官员们也仿佛市长大人已经荣升为大将军了,拼命巴结献媚,希望他能提携自己。正当市长大入做着升官发财的美梦之时,邮政局长拆阅了“钦差大臣”写给朋友的信,信中嘲笑这些官员们因为自己彼得堡式的容貌和服饰而愚蠢地将他当做总督,他对每位官员逐一加以辱骂嘲弄。而此时的“钦差大臣”,则驾着市长为他预备的三套马车逃之夭夭了,真正的“钦差大臣”即将到来……
Electrical contacts fundamentals, applications and techenology
作者: (加)Milenko Braunovic,(白俄)Valery V. Konchits,(俄)Nikolai K. Myshkin著;许良军[等]译
出版社:机械工业出版社,2010
简介: 本书分为3篇:第1篇为电接触基础,讲述了电接触的结构、机理及 基本理论,电摩擦的基本形式与原理,常用电接触材料的基本性能和应 用,电接触可靠性等;第2篇为电接触应用,介绍了电力_连接器的结构、 故障机理及预防措施,电子连接器的材料、结构、故障机理及预防措施 等,从电摩擦学的角度阐述了在各种条件(参数)下的滑动电接触特性 及机理;第3篇为诊断与监测技术,介绍了摩擦表面的电检测、评估方 法,以及电网的监测技术。本书引用了大量相关领域近年来的研究成果。 并附有大量参考文献,使读者在掌握电接触原理及应用的同时,获得对该 领域研究背景和发展趋势的了解,为进一步的深入研究提供了便利。本书 可作为研究生相关课程的参考书和研究人员以及工程技术人员的工其书。
System assurance:beyond detecting vulnerabilities
作者: Nikolai Mansourov,Djenana Campara著;莫凡[等]译
出版社:机械工业出版社,2012
简介:《系统安全保证(策略方法与实践)/安全技术大系》编著者System Assurance: Beyond Detecting Vulnerabilities。 本书最大的特点,正是将日常繁琐纷乱的各类安全事务进行概括抽象,根据目的的不同分门别类,又以流程为线索串连起来,让安全人员在跳入茫茫的具体而琐屑的事务海洋之前,能够理清头绪,明确目的,时时刻刻都能回答这样三个简单而为难的问题:“我在做什么”、“我要做什么”以及“我需要做什么”,而不至于在扑面而来的大小事务中迷失了自己,空耗了时间和精力。
钢铁是怎样炼成的gang tie shi zen yang lian cheng de zhan
作者: (苏)尼·奥斯特洛夫斯基(Nikolai Ostrovsky)著;邢兆良译
出版社:长江文艺出版社,2011
简介: 保尔·柯察金出生在乌克兰的舍佩托夫卡城,他和母亲、哥哥生活在 一起。他们和大多数人一样生活得很贫穷。保尔因报复凶狠的神甫的虐待 ,被学校开除了。为了生活,保尔只好去火车站的食堂做童工,在那里, 他看到了社会中更多的丑恶和不平。一九一七年沙皇被推翻了,红军来到 了保尔的家乡。在老布尔什维克朱赫来的引导下,年轻的保尔逐渐成长起 来。他冒着危险救出被捕的朱赫来,并被哥萨克匪兵毒打,关进了监狱… …在苦难中成长起来的保尔参加了红军,成为一名优秀的侦察兵,后在著 名的英雄布琼尼率领的骑兵部队中英勇作战。他因负伤回到地方,担任共 青团的工作。他忘我地投身到为巩固苏维埃政权的建设和斗争中。在严寒 的西伯利亚修筑铁路时,保尔的旧伤复发,差点儿死去。出院后,保尔已 不能正常工作,他很痛苦,身体每况愈下,以至双目失明。他始终顽强地 与病魔斗争,并用笔写下了光辉的人生。
简介: This revision of the 1983 second edition of"Elliptic Partial Differential Equations of Second Order" corresponds to the Russian edition, published in 1989, in which we essentially updated the previous version to 1984. The additional text relates to the boundary H61der derivative estimates of Nikolai Krylov, which provided a fundamental component of the further development of the classical theory of elliptic (and parabolic), fully nonlinear equations in higher dimensions. In our presentation we adapted a simplification of Krylov's approach due to Luis Caffarelli.
作者: (俄)斯特拉文斯基曲
出版社:人民音乐出版社,2003
简介:伊戈尔·斯特拉文斯基,美籍俄国作曲家、指挥家和钢琴家。1901年入彼得堡大学攻读法律,1903年师从里姆斯基-柯萨科夫学习作曲,1909年起写了许多著名的芭蕾舞音乐,享有世界声誉。第一次大战期间在瑞士居住,1920年起为法国公民,1939年开始定居美国,从事指挥和创作活动。他是现代主义音乐的重要代表之一,其创作大致可分三个时期:俄罗斯风格时期、新古典主义时期、序列主义时期。 早期创作以著名的三部芭蕾舞《火鸟》、《彼得卢什卡》、《春之祭》为代表,既有鲜明的俄罗斯风格,也有强烈的原始表现主义色彩;中期创作以舞剧《普尔契涅拉》、歌剧-清唱剧《俄狄普斯王》、《圣诗交响曲》、歌剧《浪子历程》以及一些器乐作品为代表,将古典音乐的特点与现代音乐的语言结合起来;晚期创作应用了威伯恩的序列音乐手法,代表作有舞剧《阿贡》、电视音乐剧《洪水》、管弦乐曲《乐队变奏曲》等。 斯特拉文斯基把他的第三部芭蕾音乐作品称为Vesna svyashchennaya,即“神圣的春天”。“Le Sacre du printemps”这个1913年5月29日俄罗斯芭蕾舞团首演时的名字是作品写完后,画家Leon Bakst给起的(最初是复数的)。它成了俄罗斯以外的标准标题,英文标题The Rite of Spring就是从这个名字转译而来的。1921年,佳吉列夫剧团为纪念战后复兴在伦敦上演了《春之祭》,第一次使用了这个英文标题(Leonid Massine编舞)。 斯特拉文斯基1910年构思这部作品。从1911年9月到1913年3月间实际投入创作。首演时一片骚乱,演出以失败告终(实际上,激怒观众的更多是尼金斯基令人反感的编舞,而不是音乐)。这次演出后,1914年,刚刚过完32岁的生日的斯特拉文斯基迎来了职业生涯的巨大成功(他晚年回忆起这段经历时说:‘很少有作曲家曾享有过这种成功’)。在此后漫长的生活中,斯特拉文斯基提到这部作品时一直在撒谎。1920年,他对一个采访者说,这部作品最初被构思成一部没有情节的纯粹器乐作品。('une oeuvre architectonque et non anecdotique ')1931年,他告诉第一部权威传记的作者,在整部作品的总谱中只有开始时巴松管吹奏的旋律引用了民歌。1959年,通过音乐和文学助手Robert Craft,他再次强调,这部作品完全不存在传统因素,而仅仅是他直觉的产物。“我听到了,就把听到的东西写下来。”他声称,“我只是《春之祭》流淌而过的一个容器而已。”这些表白和名言已经逐渐成为20世纪音乐持久的神话。 事实上,这部芭蕾舞剧的脚本细致入微、在民族志方面精确无误地(除了高潮时用人献祭的那一段以外)描写了“俄罗斯异教的场面”——正如芭蕾舞剧经常被隐瞒的副标题表明的那样。作曲家曾和俄罗斯画家、建筑家Nikolai Roerich(斯特拉文斯基把这部作品题献给他)共同仔仔细细地计划过,后来还做了笔记。整部作品中至少包含了9段明显可辨的民歌旋律。这些是为达到民族志上的真实性,以同脚本完全一致的标准挑选出来的。音乐很好地代表并扩展了同一时间和同一地域的传统,如《彼德鲁什卡》一样,这部作品的音乐也都建立在对“里姆斯基-科萨科夫音阶(Rimsky-Korsakov scale)”创新性运用的基础上。 斯特拉文斯基之所以说谎并不仅仅是因为记忆力糟糕,但也不仅仅是无聊和玩世不恭。在革命和布尔什维克政变之后,斯特拉文斯基想同俄罗斯断绝关系,他不但狂热地期盼融入西方音乐主流,而且还希望成为一名领军人物。他热中远离与生俱来的褊狭的传统,接受一种雄心勃勃的世界性意识形态。所以他强调自己的音乐——全部音乐——都是“纯粹的”、抽象的、(新)古典主义的,并未将灵感局限于任何特定的时间和地域。关于春之祭的传说将《春之祭》看成是同“过去”的强烈脱节,而其实,它也是对于两种“过去”的最大的颂扬——其主题表现的久远的过去和其风格体现的更近一些的过去。 在1905年革命和1917年革命之间短短的一段时间里,重建或想象性地重新创造古代的异教在俄罗斯的诗人和艺术家中是一种时尚。“我们内心中,”1908年,亚历山大·勃洛克写道,“地震仪的指针剧烈地抽动。”所有敏感的心灵都蒙上了一层阴影,“大灾难到来的残酷感”带来了一种意识——文化已走向绝境,个人绝望地被断为碎片、孤立无援——后来的诗人会称之为感性的分裂。勃洛克在文雅的知识分子文化(kul'túra)——矫饰的、无根的、物质主义的、理性主义的,因而必然毁灭——和民间“质朴的自然(stikhíya)”之间划下一条重重的分界线。现代人的悲剧在于他与大地隔绝。艺术家的责任是弃绝“文化”并成为“质朴的人”他“看到梦并创造传说,无法同大地相分离。”为了重新获得这种救赎性的整一,一个人就必须模仿艺术和农民的态度,因为农民仍然——完全无意识地——实践着大地的古老宗教。“在我们的村子里,少女表演‘khorovods’[宗教仪式的舞蹈],做游戏娱乐、唱着自己的歌:她们设下隐晦的谜,解释梦,为故去的人们哭泣。宗教仪式、歌、khorovods、符咒,这一切使人们接近自然,使他们理解自然的夜语,模仿它的运动。”勃洛克或许已经将《春之祭》描绘出来了。 在革命即将爆发之前的那个阶段,最重要的神话主义诗人是Sergey Mitrofanovich Gorodetsky,他几乎与斯特拉文斯基同年出生,同年去世。在他出版第一本诗集《Yar' 》(1907)的当年,当时初出茅庐的作曲家就为其中的两首诗谱了曲。Yar'中包括一组题为“Yarilo”的诗,这是斯拉夫夏天的太阳神的名字,他在夏天占统治地位。在这组诗的第一首中,一位少女祭司被一名挥舞着斧子的巫师在用神圣的椴树树干雕刻Yarilo偶像的过程中劈死了。这首诗不仅预示了“春之祭”的主题——少女献祭,而且也为剧中三名独舞者中的两名——被选出的少女和年龄最大而又最具智慧的老人提供了原型。很可能这首诗形成了斯特拉文斯基丰富“幻像”的部分直接背景(也许还有亚历山大·谢洛夫[Alexander Serov]的旧作,歌剧《罗格涅达》[Rogneda],其中包括了一段牺牲的场面,伊格尔·斯特拉文斯基的父亲,男低音F·斯特拉文斯基经常出演这部歌剧),那是1910年春天,斯特拉文斯基正在完成《火鸟》:他看到一个处于迷狂状态的少女在部落的巫师面前独舞至死,成为太阳神的牺牲。 一旦形成了这种想法,斯特拉文斯基就很快找到了他最后的合作伙伴,因为(他在致圣彼得堡音乐杂志编辑的一封信中说)“如果不是Roerich谁还能帮助我?除他以外谁还能了解我们祖先同大地亲近性的整个秘密。”Roerich不仅因为创作了许多拟古主义的绘画作品而远近闻名,而且他还在这一年出版了一部轰动一时的文章“艺术中的欢悦”(Radost' iskusstvu),这篇文章的高潮是抒情性的远古遐想,它实际上已经构成了现成的舞剧脚本。 “让我们最后再看一眼石器时代的一个生活场景吧……一个假日。设想这是一个人们庆祝春天太阳的胜利的假日。当所有人长途跋涉走入树林享受着树木的芳香:当他们用早春的青枝绿叶编织成芬芳的花环,并拿花环把自己打扮起来。当人们跳起欢快的舞蹈,当所有的愿望都得到了满足……人们欢呼雀跃。在他们中间,艺术诞生了。他们非常接近我们。他们当然要歌唱。歌声飘过湖面,传遍了所有的小岛。熊熊的火焰闪动着黄色的光芒。火焰旁边人群移向昏暗的空场。白天汹涌的湖水此时变得宁静平和,发出淡蓝色的幽光。在夜的欢笑声中,独木舟的剪影在湖面上自如地滑动。” Roerich的“假日”和斯特拉文斯基的“牺牲”已经各自构成了《春之祭》的整个第一部分和第二部分。在古老的斯拉夫农民宗教中,Yarilo神统治的阶段介于两个假日:Semik——解冻的节日(在基督教日历中复活节后的第7个星期二,这一天要上演占卜仪式、丰产仪式和死亡纪念仪式)——和Kupala——仲夏节(相当于圣约翰节,这一天要供奉动物作牺牲,年轻人跳着舞在火中穿来穿去并上演结婚[抢新娘]仪式)——之间。Roerich在一本中世纪基辅编年史中对这些仪式进行了描绘,十九世纪,民俗学家Alexander Afanasyev的巨著《有关自然的斯拉夫诗歌概览(Poeticheskiye vozzreniya slavyan na prirodu,1861-64)》中也包括一章专论“民间节日”。 他还改编了一些希罗多德对古代锡西厄人(Scythians)——居住在今天俄罗斯和苏联中亚各国的斯拉夫人的祖先——的仪式的描述。最后他创造性地运用了当时最新的对于所谓的“Volkhvi”以及“Volkhcvi”们巧能说会道的女搭档的研究成果。Volkhvi是民间的巫师,相当于萨满,他们不停地转圈,直到进入一种近乎死亡的迷离状态,芭蕾舞的一开始在占卜仪式上指挥“少年们”的老女人的角色就是受Volkhvi启发创作的。 《春之祭》的剧本在1910年夏天开始筹划,它包括以下几个部分,这些标题可以在斯特拉文斯基和Roerich的通信及在完成了《彼德鲁什卡》一年后所记的素材笔记中见到,他在一位民间艺术慷慨的赞助人Maria Tenisheva公主的庄园中咨询了Roerich之后才定下来,所以Maria Tenisheva公主可以被称作春之祭的教母:
作者: Tracy D. Terrell,Erwin Tschirner,Brigitte Nikolai[编著];姚虹译
出版社:北京语言大学出版社,2008
简介:《新视线德语视听说教程(下)》主要内容:《新视线德语视听说教程》是美国著名出版公司McGraw Hill Education的经典德语教材。自从1988年首版以来,不停修订,历经数年,在国外德语教师中的口碑极佳。中国的学习者也能够接触到一流教材和相应配套网上教育服务和资源信息,教师可通过网上注册,使用大量的教学辅助资料,丰富课堂教学。《新视线德语视听说教程(下)》为《新视线德语视听说教程》下册,全书由6个单元构成,包括口语练习、文化栏、词汇表以及语法和练习部分。并配有录像带,很适合课堂教学使用。
作者: 弗拉基米尔·纳博科夫(Vladimir Nabokov)[著];金绍禹译
出版社:上海译文出版社,2013
简介: 《尼古拉·果戈理》是纳博科夫较少为世人所知的传记作品。作者将读者带入果戈理的青年时代,浏览了他的早期作品,并提供了他收集的《钦差大臣》和《死魂灵》第一卷的详细评论。他还简短地评论了果戈理最著名的短篇小说《外套》。在书中,纳博科夫探讨了果戈理独具魅力的写作手法,用他自己翻译的多个片段来证明果戈理无可挑剔的行文。他强调的并不是果戈理作品的情节,而是它们的风格,并且成功地展现了以讽刺著称的果戈理的另一面。
作者: 马库
出版社:清华大学出版社 2018年06月
简介:
未来可期,未来已来芬兰前总统 塔里娅·哈洛宁(Tarja Halonen) 作序推荐本书使用康德拉季耶夫周期理论(康波理论)来解读我们眼前的世界“周期天王”周金涛先生是中国康德拉季耶夫周期理论研究的开拓者,著有畅销书《涛动周期论:经济周期决定人生财富命运》席卷全球的第六次浪潮将挑战我们当前的价值观、体制以及商业模式康德拉季耶夫周期理论康德拉季耶夫周期由著名长波学者尼古拉·康德拉季耶夫(Nikolai Kondratiev)命名,指的是为期40~60 年的经济波动。康德拉季耶夫认为,现代经济的波动周期(被称为“康德拉季耶夫周期”或“康波周期”)总是以渗透经济和社会制度的技术创新为起点,进而是长期的经济回升和生产力的稳步提高。这样的发展带来新的价值体系、社会实践和组织文化。然而,从某一时刻,新技术网络的投资回报开始降低。这导致信贷需求停滞,在周期再次开始之前,实际利率下降到零。这个模式在过去200年的每一次重大经济危机中得到证实,包括上一次金融危机。因此,我们有一个可观察的、结构化的时间模式来定义我们的经济。
作者: (俄)尼古拉·果戈理(Nikolai Gogol)著;鲁迅译
出版社:长江文艺出版社,2006
简介: 《死魂灵》是“俄国文学史上无与伦比的作品”,是俄国文学走向独创 性和民族性的重要标志。它的问世,犹如响彻万里长空的一声霹雳,“震撼 了整个俄罗斯”。 果戈理是19世纪俄国著名的戏剧家和小说家,他以“极度忠于生活”的 现实主义精神、鲜明生动的典型形象和笑中含泪的讽刺手法,成为“写实派 的开山祖师”。 《死魂灵》入选法国《读书》杂志推荐的“个人理想藏书”书目。
作者: (俄)奥斯特洛夫斯基(Nikolai Ostrovsky)著;张江南,张豫鄂译
出版社:长江文艺出版社,2007
简介: 保尔的形象,在中国读者心目中,曾一度成为正直和坚强的象征,成为艰苦奋斗和自强不息的象征。"人最宝贵的是生命,这生命给予我们每个人只有一次。一个人的一生应该这样度过:当他回首往事的时候,不因虚度年华而悔恨,也不因碌碌无为而羞耻。这样,在临终的时候,他可以说,我的整个鲜血和生命,都已经献给世界上最壮丽的事业,为全人类的解放而奋斗!"这段曾经被无数中国人当作座右铭的话,今天读起来仍然让我们充满激情。 本书是一本苏联长篇小说。N.A.奥斯特洛夫斯基于1934年著。小说主人公保尔·柯察金从小在贫苦的工人家庭中长大,炼就出一副坚强不屈的性格。十月革命后的俄国,面临着经济困难和帝国主义及反动派的进攻,青年保尔在布尔什维克党员朱赫来的革命思想影响下,逐步走上革命的道路。无论是在布琼尼骑兵团当骑兵,还是做共青团工作、肃反工作,或者在自然条件极度恶劣的情况下修筑铁路,都表现出高度的工作责任心和旺盛的革命热情。在无产阶级革命的年代,保尔对待自己的生活,采取了严肃、革命的态度。他的名言是:"我的整个生命和全部精力,都已经献给了世界上最壮丽的事业--为人类的解放而斗争。"保尔是苏联文学中的英雄形象之一,其经历与作者的身世有许多相似之处,1935年苏联政府因此书授予作者列宁勋章。此书1942年由梅益翻译成中文出版,发行200多万册,保尔·柯察金的形象在中国青年中影响很大。即使时代变了,体制变了,这种精神仍然值得提倡。物欲横流,竞争激烈,发展个性,强调自--在人心浮躁的今天,人们又在重新呼唤真诚友爱,呼唤正直善良,呼唤艰苦奋斗的作风和奋不顾身知难而上的英雄主义精神--再看一遍《钢铁是怎样炼成的》,会使人们在深刻反思的同时,重新感悟一次人生的价值,从而使我们今天的脚步走得更坚实。
简介: Book Description Few literary works have been so variously interpreted as Nikolai Gogol's enduring comic masterpiece, Dead Souls . The text of the work is the acclaimed George Reavey translation, which has been fully annotated. "Backgrounds and Sources" contains not only Gogol's correspondence relevant to the novel, but also the four formal "Letters" that set forth his views on the work. The editor has also included a useful chronology of Gogol's life and an invaluable table of ranks in czarist Russia. "Essays in Criticism" reprints fourteen essays, including Robert Maguire's general overview of Gogol criticism; two nineteenth-century Russian appraisals; Donald Fanger's essay and a broad spectrum of twentieth-century Russian critical opinion; and essays by Vladimir Nabokov and Edmund Wilson, among others. The Russian essays have been translated for this Nortan Critical Edition. A Selected Bibliography is also included. About the Series: Each Norton Critical Edition includes an authoritative text, contextual and source materials, and a wide range of interpretations - from contemporary perspectives to the most current critical theory - as well as a bibliography and, in many cases, a chronology of the author's life and work. The Editor: Geoge Gibian was Goldwin Smith Professor of Russian and Comparative Literature at Cornell University. He recived his Ph.D. from Harvard and taught at Smith College, Amherst, and Berkeley. He traveled and studied in the Soviet Union and received a Senior Fellowship from the National Endowment for the Humanities and a Guggenheim Fellowship. In 1985 he was Rockefeller Foundation Scholar. Among his publications are Tolstoy and Shakespeare; The Interval of Freedom; Soviet Russian Literature During the Thaw; The Man in the Black Coat; Russia's Lost Literature of the Absurd; The Poems of Jaroslav Seifert; and Norton Critical Editions of Anna Karenina, War and Peace, and Crime and Punishment . Book Dimension length: (cm)21.1 width:(cm)12.8
作者: (德)雷纳·克鲁门勒(Rainer Crummenerl)文;(德)乌岛·克鲁瑟-舒尔茨(Udo Kruse-Schulz),(德)尼古莱·斯米尔诺夫(Nikolai Smirnov)图;徐小清译
出版社:湖北教育出版社,2009
简介: 自从海上有船只航行以来,海盗就有存在了。古代希腊人把那些飘洋过 海到遥远海岸进行抢劫的人称为“海盗”。后来,不论海盗在哪里、以何种 形式、何种身份进行海上抢劫,这一名称被所有航民族沿用至今。 为什么海盗大多是海员出身呢?海盗的活动范围主要在哪里?谁又是令 人闻风丧胆的“黑胡子”?海盗在船上是如何生活的?通过这本《什么是什 么》,雷纳·克鲁门勒博士引导我们进入了一个满紧张和神秘,同时又极具 真实性的海盗世界。最后,他还向我们介绍了当代海盗的主要活动场所。
作者: (德)雷纳·克鲁门勒(Rainer Crummenerl)文;(德)尼古莱·斯米尔诺夫(Nikolai Smirnov),(德)弗兰克·克里门特(Frank Kliemt)图;王勋华译
出版社:湖北教育出版社,2009
简介: 神秘的帝王陵墓,防守严密的军事要塞,华丽的庙宇和宫殿……考古 学家在世界的各个角落都可以找到已经消失的文明。这些古老的城市,有 的沉人了大洋底部,有的隐藏在废墟之下长达几个世纪,上面长出了茂密 的丛林。在这本《什么是什么》里,雷纳·克鲁门勒博士为我们展现了过 去的探索者和现代考古学家所做的发掘工作。他通过描述考古学家的发现 和研究,带我们走近那些已经消失的城市,感受曾经辉煌的古代文明。
简介:Photonics of biopolymers discusses the processes of energy transformation in photoexcited proteins, nucleic acids, membranes and model systems. The author employs his considerable experience to deliver a thorough explanation of the physical background of the optical techniques for studying biological systems, and he identifies problems and experimental pitfalls that prevent accurate measurements and interpretation. He not only describes the spectroscopic methods, he uses his own experimental results to extract information from the data and critically evaluates the competing models used to interpret the results.
The Diary of a Madman and Other Stories
作者: Nikolai
出版社:Penguin 2004年10月
简介:
This 19th-century author created "some of the most colorful andhaunting fiction of his century" (Kirkus Reviews). And withhis special blend of comedy, social commentary, and fantasy, hepaved the way for Tolstoy and Dostoyevsky.
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Electrical contacts fundamentals, applications and techenology
作者: (加)Milenko Braunovic,(白俄)Valery V. Konchits,(俄)Nikolai K. Myshkin著;许良军[等]译



















