Godel, Escher, Bach

作者：  (美)侯世达著;郭维德等译

出版社：商务印书馆,1996

简介：《哥德尔、艾舍尔、巴赫:集异壁之大成》内容简介：集异璧－GEB，是数学家哥德尔、版画家艾舍尔、音乐家巴赫三个名字的前缀。《哥德尔、艾舍尔、巴赫:集异壁之大成》是在英语世界中有极高评价的科普著作。曾获得普利策文学奖。它通过对哥德尔的数理逻辑，艾舍尔的版画和巴赫的音乐三者的综合阐述，引人入胜地介绍了数理逻辑学、可计算理论、人工智能学、语言学、遗传学、音乐、绘画的理论等方面，构思精巧、含义深刻、视野广阔、富于哲学韵味。《哥德尔、艾舍尔、巴赫:集异壁之大成》中译本前后费时十余年，译者都是数学和哲学的专家，还得到原作者的直接参与，译文严谨通达，特别是在原作者的帮助下，把西方的文化典故和说法，尽可能转换为中国文化的典故和说法，使这本译本甚至可看作是一部新的创作，也是中外翻译史上的一个创举。 在介绍了马丁·加德纳以后，自然就不得不介绍侯世达（ Douglas, R. Hofstardter）。侯世达与马丁·加德纳并不完全相似。马丁·加德纳没有受过科学专门训练，不被人认为是一个专业科学家。侯世达在史坦福大学取得数学学士学位，在俄勒冈州立大学取得物理学博士学位， 目前是印第安纳州认知科学与计算机科学的教授。把两人联系在一起的事情是：在马丁·加德纳停写《科学美国人》（ Scientific American ）数学游戏专栏以后，侯世达也为《科学美国人》写过专栏，同样叫座。 侯世达与马丁·加德纳一样，是借题发挥的高手。要写《科学美国人》杂志的专栏，难点不是在专业性上（ 有太多的数学教授有足够的专业水平 ），而是能不能写得有趣。马丁·加德纳广博的知识，能够把数学与生活相连。侯世达接手以后不久，就显示出他在这方面比马丁．加德纳有过之无不及。他的文章甚至给人天马行空的感觉。 使侯世达声名大噪的，就是这次推荐的哥德尔、艾舍尔、巴赫──集异璧之大成》。这本 1979 年出版的著作，1980 年竟然为作者赢得一项普利兹奖。大家知道普利兹奖并没有科普类──侯世达的这《哥德尔、艾舍尔、巴赫:集异壁之大成》是作为一般非小说类读物得奖的。 这《哥德尔、艾舍尔、巴赫:集异壁之大成》的内容是如此宽泛，讲了音乐（ 巴赫 ），讲了艺术（ 艾舍尔 Maurits Cornelius Escher，1898 - 1972 ），讲了分子生物学、计算机语言、人工智能以至禅。多年来，许多读者读毕全书，竟然归纳不出这《哥德尔、艾舍尔、巴赫:集异壁之大成》究竟是要说什么。为此，作者特意为 1999 年的 20 周年纪念本，加了一篇 23 页的新序言加以说明。作者所想讨论的，其实是一个普遍的问题：“自我”是什么。 作者真正想写的就是这个问题。尽管全书涉及广泛，核心却是哥德尔，是数学基础。哥德尔（ Kurt Godel，1906 - 1978 ）是一位奥地利出生的数学家。 1931 年他发表的现在被称之为不完全性的定理，是 20 世纪最具革命性的发现。大体上，这个定理是说，在任何公理体系中，必定有这样的命题，用这个公理体系“自身”既不能证明其真，也不能证明其伪。关于哥德尔，有一本评传值得推荐，那就是上海译文出版社 1997 年出版的，著名华裔数学家王浩写的《哥德尔》。 什么叫不能证明其真伪？一个粗浅的例子，就是罗素的“理发师悖论”：“一个理发师宣称，他只为城中所有不自己剃须的人剃须。”但是，他自己怎么办呢？如果他决定自己为自己剃，按照上述宣示，他不可以为自己剃。如果他决定不为自己剃，而可以用上述宣示为自己剃时，他又违背了不为自己剃须的前提。关于这种悖论，读者可以参考马丁·加德纳的《跳出思路的陷阱》（ 天下文化，台北， 2001 年版 ）。 作者发现这种不能定义“自我”的例子，几乎每个领域都有。在可视与可听的领域内，作者首先举出了巴赫的赋格与艾舍尔的“手画手”等作品，并用这三个人构成了书名。但作者全书之中涉及的事情远不止哥德尔、艾舍尔、巴赫。 《哥德尔、艾舍尔、巴赫──集异璧之大成》出版之后畅销多年，直到今天还是一本常销的经典。但是由于侯世达在《哥德尔、艾舍尔、巴赫:集异壁之大成》的行文中，容纳了太多与英文有关的文字游戏，以至于一度这《哥德尔、艾舍尔、巴赫:集异壁之大成》被认为是“不可翻译的”。然而，1985 年法文本在侯世达的帮助之下出版以后，其它的译本纷至沓来。如今已经有法、德、西班牙、瑞典、荷兰、俄几种译本。80 年代四川人民出版社有一个中文简译本，名为《 GEB ──一条永恒的金带》，收入“走向未来”丛书，后被诟病为误译漏译甚多。估计未必是译者的科学水平不逮，而是无法参透全书太多的双关、回文等文字游戏，与各种各样的机锋。现在推荐的译本，尽其可能用中文的对等材料演绎，十分难得。作者本人为这个中文译本作了序，其中缕述几位中文译者的艰辛。作者也乘中文版出版之际，为自己取了一个雅致的汉名──侯世达。不过﹐读者如果能够进一步参考 1999 年英文版本的新序言，相信可以对理解全书有益。《哥德尔、艾舍尔、巴赫:集异壁之大成》是根据 1995 年英文版翻译的。

MCSE Readiness Review-Exam 70-270,Microsoft Windows XP Professional

作者：  (美)Kurt Dillard,(美)Anthony Northrup著;李祥青，高嵩译

出版社：清华大学出版社,2002

简介：本书是《MCSE官方模拟试题》系列丛书之一。本书及配书光盘帮助您评估对“MCSE考试70-270：Microsoft Windows XP Professional的安装、配置和管理”考试的备考情况。本书的组织结构遵循实际的考试大纲，每一章都列出了需要掌握的技能、相应的模拟试题及参考答案。本书光盘为您提供了电子化模拟试题，可帮助您检查对要测试的技能的掌握情况，以确定进一步学习的重点。 本书适合准备参加MCSE考试的人员学习。

Red Hat Linux networking and system administration / 3rd ed.

作者：  Terry Collings and Kurt Wall.

出版社：

简介：Starts with the basics of Red Hat, the leading Linux distribution in the U.S., such as network planning and Red Hat installation and configuration 　　Offers a close look at the new Red Hat Enterprise Linux 4 and Fedora Core 4 releases. 　　New chapters cover configuring a database server, creating a VNC server, monitoring performance, providing Web services, exploring SELinux security basics, and exploring desktops. 　　Demonstrates how to maximize the use of Red Hat Network, upgrade and custom更多>>

Slaughterhouse-five

作者：  (美)库尔特·冯内古特(Kurt Vonnegut)著;虞建华译

出版社：译林出版社,2008

简介：本书以一种特殊的手法表达了作者在一个很高的角度上对包括第二次世界大战在内的一切战争的思考。比利·皮尔格林作为战地牧师助理参加第二次世界大战，与部队失去联系后被德军俘虏，被押送到德累斯顿。一九四五年二月十三日夜，不设防的历史文化名城德累斯顿遭受盟军的毁灭性燃烧轰炸，死亡市民达十三万人。皮尔格林等战俘因被关在屠宰场的地下库房里而幸免。多年后，曾经多次遭受脑部伤害的他已经成为富有的验光配镜业老板，他不断地从时间链上脱开，时而回到德累斯顿，作为一名软弱可笑的小丑般人物被同伴欺侮嘲弄，时而被外星人劫持到所谓特拉法玛多星球，作为最完美的地球人标本被外星人欣赏。作者通过皮尔格林的漫游告诉人们，从古至今，不论战争的性质如何，参加战争的人绝大多数都是“处在童年期末端的”孩子，战争说到底都是“儿童的圣战”，是对普通民众的杀戮，是对文明的毁坏。

The postmodern turn:essays in postmodern theory and culture

作者：  ( )哈山(Hassan,I.)著;刘象愚译

出版社：时报文化出版企业公司,1993

简介： 在「後現代（主義）」一詞已充斥於文化論述，乃至於日常語言的今天，威斯康辛大學密爾瓦基校區的伊哈布．哈山教授收錄於本書的十篇論文，彷彿一次次精采的批判性演出，構成了理解文學後現代主義的最佳參考依據。作為後現代主義最早的年代紀學者之一，哈山對這個術語的得以逐漸被接受，貢獻可能超過任何其他批評家。本書鋪陳作者本人對後現代主義的思維發展歷程，探索這個概念所經受的各種磨難與考驗，並檢討有關的論辯，足以讓讀者領受一個文化進行自我了解時深沈、豐沛的一面。 《後現代的轉向》 導讀 在晚近有關後現代的理論探討中，哈山所佔的位置並不十分重要。主要的原因是即使到了八0年代，哈山還是堅守某種文學本位的「沈默批評」的立場，與主要辯論中各種學科知識與政治立場相互激盪的鬧熱氣氛顯得格格不入。這並不是說，哈山的討論毫無價值；相反的，透過哈山的呈現，我們可以看到許多值得檢討的問題，而這些問題與某些後現代理論的基本觀念仍然是息息相關的。 我必須先就「沈默批評」的意義，稍作說明。沈默批評是哈山所謂沈默文學的延伸。在哈山的心目中，西方文學的主流是「從形式走向反形式」，而形式的作用是透過作品語言與藝術規格的操演來保證意義的傳達，所以走向反形式也就是走向沈默，切斷語言和現實之間的關係，把文學變成一種高度自律的，內顯(imminant)於文字當中的半神祕經驗。同樣的，哈山心目中的理想批評也保有高度自律的傳統承遞(從文藝復興到浪漫主義到現代主義到後現代主義)，它的發展動力來自某種內在的規律。所以晚期的哈山特別強調批評或文化理論必須抗拒來自非文學部門的解釋規範，避免沾染特定的政治立場，不向任何意識形態靠攏。這個立場代表了人文主義傳統的一種典型。可以想見，在一般文學研究者當中，哈出的說法還是具有相當代表性的。 如果我對哈山立場的解釋可以成立，這裡面至少牽涉到兩個問題。其一，文學研究的發展有其內在的規律，這種觀念代表的是學科分立的韋伯式現代理性，豈不是大大違背了哈山自己強調的反目的，反連續，反主體的後現代精神？其二，哈山並不否認後現代是產生於「西方社會和它的文學」中的現象，甚至有文學思潮是後現代社會「一個獨特的、精英的方面」的說法。那麼語言文字顯然並不僅是以沈默、憤怒、抗議來面對(規格化的)外在環境，而是在一定的層面上準確的反映，或者說模擬了其他社會、文化部門的現實。 這兩個問題其實可以歸結為文學的兩種發展方向的衝突：文學應該秉持抗議精神，嚴守內在的規律，走向社會狀況的對立面，還是接受下層結構的決定，撤除界限，回歸現實的同質面？或者說，文學應該成為社會的監察院，還是社會的存查院？第一種方向本於求真實、求自主等原則，當然具有強烈的現代精神，第二種方向則似乎具有後現代平淺化、反等級、反創造的意味。這裡並不是說，哈山的講法有矛盾：後現代是現代的延伸或修正，或者後現代與現代可以並存，或者兩者皆是，本來就是哈山一再強調的基本立場。我也不想引用辯證關係、相對自律之類的說法，來為兩種傾向強作連繫。另外，這也不是語言或翻譯意思不準確所造成的問題，雖然我們必須記得，postmodernism具有從後現代主義、後現代現象到後現代症等等的多重涵義。這裡想指出的重點是：哈山以一種很特殊的方式「抹除」了這兩種方向的衝突。不是化解，也不是調和，甚至不必動用互補、延伸等觀念；在不知不覺中，我們忽然發現，監察院其實就是存查院。 或許我們可以對哈山的思考路線作一個外繫式的說明(雖然這不合強調內顯的後現代精神)。在一個理想的社會裡，真偽、善惡是十分確定的，並不需要有一個專責批判或異議的部門存在。而當這個涵括社會整體的確定性喪失的時候，文學以及其他現代學科就從這個整體獨立出來，接收了確定意義的責任。也就是說整體所失去的確定性，是以窄化、深化的方式，由部分收回來。哈山顯然認為這個分裂、離散的過程一旦開始，就很難終止。所謂一切整體都是專制、極權，便是說整體的意義是用確定的規矩來掩蓋不能確定的真實。社會整體的價值既然難定，文學整體、作品整體、作家整體等等何能獨善其身？任何由整體獨立出來的次整體遲早都會被原來的整體同質化而落入被懷疑的命運。於是不確定的範圍愈來愈大，提供確定功能的對立面則愈來愈緊縮。可以想見，這個過程發展到最後，扮演對立角色的自律部門終會完全失去存在空間：不斷懷疑的結果便是懷疑者本身也受到懷疑而消失。對立批判的精神(「創造意義的欲望」)不斷從整體離散出來，終至無所依歸，只能像無廟可棲的散仙那樣，一切存查而轉入意義的嬉遊。這就是所謂「逍遙離散」(ludic dispersal)了。 哈山顯然不滿意這種歷史告終、意義也告終的結局，所以在晚期改採實用主義的多元論，要在局部實況中重建確定性，但同時保存由各種實況的差異所構成的不確定性。這等於是說，後現代精神在到達否定一切的終極困境之後，必須回頭轉向，重尋確定的意義。這裡的問題是，意義分裂、離散的過程是由現代精神的內在規律所推動的，它一旦逆轉而重走聯結、聚合的老路，這內在的動力是不會因為理論家的主觀意志而停留在某一「局部」層次的。從哪裡喪失的確定性，就會從哪裡找回來：既然某些局部實況可以有整體的意義，那麼為什麼不能把社會整體也當成是一種實況，賦與它確定的意義？理論操演固然可以就實況的層級作種種(經驗論的)分辨，但只要理論本身是自律部門的一部分，它所內含的可能性終究會按孔恩式(Kuhnian)科學典範的發展規律，獲得實現。這等於是把後現代反統合、反整體的漂遊觀又重新還原為超然客觀的現代精神。有朝一日，我們又會發現，原來存查院也可以變回監察院。 這種以後現代面目出現的現代精神，在實用主義多元論的立場中已經可以看出端倪。表面上看，實用主義既保全了後現代尊重局部實況的精神，又可避免陷入虛無空洞的反現代的嬉遊，似乎是後現代理論的合理歸宿。其實，實用主義常被認為是一種過度保守的主張，並不是沒有理由的。多元論的前提是：此狀況的真實與彼狀況的真實不同，但可以並存(一個典型的說法是：「我不同意你的說法，可是我支持你說話的權利」)；然而多元論既然是以理論的形式出現，這個前提往往會一般化而變成這樣：此狀況的真實與彼狀況的真實可以並存，但不能相同(「我支持你說話的權利，可是不管你怎麼說，我都不贊成你的說法」)。也就是說，多元論者所占的是一個高高在上的地位；他可以決定各種實況的界限，判斷由其中確定出來的意義是否合法，然而他自己卻是不受任何實況限制的超然旁觀者(只有他才能決定別人有沒有說話的權利)。在哈山討論到馬克思主義理論家的時候，這個傾向表現得特別清楚：他認為馬克思主義是在過去的實況中產生出來的，所以不能把自己當成是放諸四海而皆準的普遍真理。其實，這是非常形式化的規矩；真正值得考慮的應該是：過去的實況與當前的實況有沒有一些相通的因素，可以為後來者借鏡？馬克思主義者顯然是認為有。那麼反對馬克思主義者就必須針對事實來討論各種實況之間可不可以相通的問題，而不是跳出實況，斷言所有追求普遍性的理論都是意識形態。這裡哈山的表現多少會令人懷疑，所謂實用主義的立場是否就是要切斷實況與實況之間的連繫，以多元存查的方式達成社會體制的超穩定化？ 透過離散與聚合的循環變形，哈山抹除了現代與後現代的差別。然而，如果實用主義就是最後的結果，我們也許應該重新考慮，這套解釋是否有什麼遺漏。我的看法是，在現代精神裡面，文學或其他文化部門具有批判、理議的功能，應該不是問題。問題在：批判而必形成批判部門(監察而必成立監察院)，就開啟了批判走向反批判(監察走向存查)的路程。不管是確定性或不確定性，都不可能只存在於某一特定的部門，而是散布在社會整體的各個部分，接受各種現實狀況的制約與決定。文化部門的獨立是現代學術發展過程中的事實，但這並不是說，獨立的結果就必然會產生一個形態確定，負有固定任務，與現實條件完全脫離互動的自律體。哈山既然認為西方文學有一主流，必然是要就文學的內在規律來發展他的思考。結果，社會整體並沒有向文學所提出的對立面理想演變，反而是文學本身(或者說哈山的敘述)不得不按內在規律走入自己的反面。 如果說反本質是後現代的一個特徵的話，那麼這種部門獨立，角色獨立的思考格局恰恰是陷入了文學本質的舊套。但是我們也常聽到 (不限於哈山)，後現代就是反這個，反那個，或者是後現代具有三點特徵、五點特徵等等的概括性說法，這一類的「定格畫面」難道不也是有關後現代本質(或內在規律)的，非常確定的描述嗎？這些都是因為形式概括而造成意義必須走入反面的例子。後現代主義者當然也可以有「有時反有時不反，才是真反」之類的詭辯，但是要真正解決問題，恐怕由內顯走向外繫，根據實況引入形式、規律之外的決定因素，才會有更具建設性，更實用的結果吧。 第一章 沉默的文學 文學中前衛的觀念在今天看來似乎已經顯出了不合時宜的天真。我們看慣了危機，也失掉了頗為自信的方向感。何去何從？文學掉過頭來反對自己，渴望沉默，留給我們的只是說明憤怒和啟示錄式(outrage and apocalypse)的種種令人不安的通告。如果說我們這個時代還有某種前衛的話，那就很可能是想要通過自殺去發現什麼的傾向。這樣，反文學(anti-literature)這一術語就像反物質(anti-matter)一樣成了一種象徵。它不僅象徵了形式的顛倒，而且也象徵了意志和能量的顛倒。那麼，對所有那些以文字為業的人，未來意味著什麼呢？難道竟是無休無止的漂泊和災難嗎？ 儘管我不相信語言能夠窮盡精神的各種可能性，然而我卻要承認，災難的來去自有其狡詐的規律。神祕家們總是說，黃泉之路就是出路，事物的終結必將引出新的開端。正如我們今天所說，負面的超越(negative transcendence)也是一種形式的超越。因此文學中的沉默未必預示著精神的死亡。 這裏要談的新文學的要點顯然與過去的文學不同，不管它究竟 「新」在哪裏，我們都無法用過去衡量「前衛」文學的社會標準、歷史標準和審美標準來衡量它。新文學中有一種逃避或者無視傳統的力量，這種力量相當激烈，它摧毀了文學之樹的根基，引出了一種隱喻意義上的巨大沉默。這種力量還沿著它的主幹向上，直達枝葉，綻放出一簇音調混亂嘈雜的花朵。在這許多雜亂的音調中最響亮的是憤怒的呼喊和啟示錄式的調子。亨利．米勒和撒繆爾．貝克特就頑強地唱著這種調子，傳達著沉默的信息。他們的聲調空洞無謂，使用的手法也不再是奇特的比喻。他們是當代想像力的一面鏡子，反映了這一時代的那些特別的公設。用一句老話說，他們是當代前衛派的大師。 要談米勒和貝克特需要首先對沉默的成分做些澄清。我想先談談「憤怒」。「難道藝術總是憤怒，或者從本質上說必然是憤怒嗎？」勞倫斯．達雷爾(Laurence Durrell)有一次想到米勒時這樣問道。我們可以同意這樣的說法，即藝術包含著危險甚至顛覆的成分，而無須說一切藝術都是憤怒。現代文學中一個特殊的類型似乎證實了達雷爾的觀點。它處理的人生經驗使他驚愕，那是一種具有形上反叛意義的經驗：如果太陽侮辱了亞哈(Ahab)，他也會反擊太陽；伊萬．卡拉馬佐夫(Ivan Karamazov)把生命之券歸還給上帝。這既是一種形上的反叛，也是一種形上的投降，即對虛無的渴望。正如阿爾伯特．卡繆(Albert Camus)講的那樣，心靈的呼喊被它本身的反叛耗盡了。在憤怒中人的本質存在(the very being of man)受到考驗，隨即產生了一種暴力的辯證法，魔鬼般的行動和魔鬼般的反動被壓縮在一個最終變成零的可怕的統一體中。 這種和新文學緊密相關的暴力顯然是一種特殊的類型，它預設了達豪(Dachau)和廣島(Hiroshime)，當然不限於這兩個地方。認為這種暴力沒有意義和價值的想法是荒唐的。這種暴力的作用是把人變成物，在它的作用下，人的變形是逐級而降的，往往最終變成貝克特筆下的蟲、巴羅斯(William Burroughs)筆下的蟲人和知覺的滲出物。這種暴力不是時間的，而是空間的，不是歷史的，而是存有論的。它是一幅風景畫中不可缺少的一部分。弗里德利克．霍夫曼(Frederick J. Hoffmann)在《致命的不》(The Mortal No)中說，這一暴力的景象說明「無論施暴者還是受害者都已沒有人的味道，二者都是這幅風景畫的部分」。這一把暴力比做風景畫或內在特質的隱喻是我將要討論的暴力定義的一個極端。在百老匯改編上演的米勒作品《北回歸線》和《南回歸線》(the Tropic books)中，我們可以看出這幅暴力的風景畫是怎樣形成的。當暴力在貝克特的《終局》(End-game)或《怎麼會是這樣》(How It Is)空空蕩蕩的空間中最後變成死亡時，我們可以看出這種暴力給我們留下了什麼。在這些場景之上總是籠罩著一片令人毛骨悚然的寂靜。 正是在這一點上，沉默的文學中能夠產生一種相反的動機、一個新的術語。既然憤怒是對虛無(void)的反應，為什麼不可以是對存在的召喚呢？如果這種說法能夠成立，憤怒就會引出相反的動機，那就是啟示。這種轉化明顯地表現在黑人文學中。在這類作品裏傳統的抗議轉變成現代的憤怒，而現代的憤怒又轉變成神的啟示。詹姆斯．鮑德溫(James Baldwin)為自己一本頗具威脅性的文集題了一個含有啟示錄意味的卷首語：「上帝給挪亞彩虹作標記：今後不再有洪水，可下一次將是烈火。」他還以《下一次是烈火》作為這本文集的標題。勞倫斯(D. H. Lawrence)認為，在那些遭受壓迫的人心目中，含有啟示錄意味的暴力正是對敵人應有的懲罰，甚至千年至福王國在他們看來也是權力而不是愛。就最近其他的文學類型而言，在啟示錄式的隱喻之後往往表現出更為複雜的情緒，隱含著某種近乎全盤否定西方歷史和文明，甚至全盤否定人的本質特徵和人為萬物尺度的傾向。安迪．沃霍爾(Andy Warhol)說：「我要成為一架機器。」不論這是否在開玩笑，他畢竟替貝克特筆下那些肢體殘缺的人、米勒筆下那些貪淫好色的人、巴羅斯筆下那些癮君子說出了他們要說的話。的確，對西方本身的極度厭惡比對其歷史和文明的否定更深刻地動搖著它的基礎。當這股極度厭惡的情緒在狂歡鬧飲式的毀滅中找不到圓滿的歸宿時，就很可能轉向佛教禪宗、帕塔費西學(Pataphysics)或群居雜交。 對自我的極端厭惡是現代啟示錄中介於毀滅衝動和幻想衝動之間的中間環節，也是再生的準備。所以勞倫斯相信，「只要我們和太陽在一起，一切都會慢慢地發生的。」無論太陽多麼遙遠，畢竟在我們的視野之內。惠特曼(Walt Whitman)在某種意義上對我們的心情更有預見性，指出千年至福王國的完滿不在未來，恰恰在永恆的現在： 也沒有比現在更多的青年或老年， 將來也不會有比現在更多的圓滿。 神的啟示就是現在！這個術語(apocalypse)恢復了它的本意，從字面上講，就是向人們揭示祕密和真理，讓幻象穿透一時的迷惘，直達光的中心。用現代的話說，就是一種非道德的唯信仰(antinomian belief)，這種信仰有時可稱作意識的改變(alteration of consciousness)，我們可以在阿卜特(Alpert)和李爾瑞(Leary)以迷幻劑產生刺激的實驗中，在金斯堡(Allen Ginsberg)的詩歌中、在梅勒(Norman Mailer)對性高潮的賴希式考察中、在諾曼．奧．布朗(Norman O. Brown)的心理—神祕啟示作品中看到這種意識的改變。意識的改變是梅勒畢生的願望，他曾在自己那些啟示錄式的長篇大論中清楚地表明了這一點。意識的改變也是貝克特滑稽模仿的目的，從他作品中那些笛卡爾式的獨白中很容易看出這一點。他們倆人的作品都呈現出無言之美的對立狀態。可見啟示並不存在於薩滿教式的迷狂或精靈附身式的恍惚中。正如萊斯利．費德勒(Leslie Fiedler)在《等待終結》(Waiting for the End)中所說：「我們無須開一槍，也無須建構一個三段論式的邏輯體系，只須改變自己的意識就可以看到一個完全不同的世界，而且改變的方式輕而易舉，……」這是一個革命的夢想，旨在結束一切革命或者說一切夢想。 這樣，憤怒和啟示錄就為當代的想像提供了鏡子的形象，這些形象包含了我們經驗中生機勃勃和危機重重的部分，它們正是米勒和貝克特反映截然相反的兩個世界時採用的形象。貝克特給我們展示了一個了無生趣的世界，除非發生巨大的變化不能使這個世界復甦。在這樣的世界裏我們處於一種幾乎沒有憤怒的狀態。米勒給我們展示了一個混亂迷狂的世界，這個世界處於不斷轉變的邊緣上。在這樣的世界裏我們成了啟示錄熱的見證人。這兩個世界的共同點是都有不同程度的沉默，因為人在恐懼和狂喜的狀態下是講不出話的。 如果說憤怒和啟示錄的極端反應能夠說明新文學的總體面貌，那麼另外一些觀念則有助於說明沉默是新文學的核心。這些觀念中最重要的也許是「荒誕的創造」(absurd creation)，這一觀念迫使作者反對甚至蔑視自己的活動。卡繆說：「創造或不創造都不能改變什麼，荒誕的創造者並不獎賞自己的作品，很可能始終拒絕承認它。」這樣，想像力就丟棄了古老的權威，不是在被詛咒詩人的浪漫遐想中，而是在那些把空白頁裝訂成冊的無詞作家的嘲弄中找到了自己的極致。 當作家屈尊把言詞寫在紙上時，他便傾向於把反文學看作單純的行動(pure action)或者無用的遊戲(futile play)。我們知道，藝術是行動的觀點在讓—保爾．沙特(Jean-Paul Sartre)的《什麼是文學？》(What Is Literature?)中獲得了明確的表述。沙特指出，講話就是行動(To speak is to act)，我們所命名的每一樣事物都喪失了自身的天真，成為我們生活的這個世界的一部分。倘若說藝術具有價值，那是因為藝術公開宣稱自己是一種大眾的需求。卡繆(則在《西西弗斯的神話》[The Myth of Sisyphus]中)頌揚理解生命的知識(savoir-vivre)，把它置於獲得行動的能力(savoir-faire)之上。可是他們的這些觀點在帕洛克(Jackson Pollock)的行動繪畫(action paintings)中受到了奇特的挑戰。帕洛克不把藝術看作大眾的需要，而是把它看作創造的過程。按照他的看法，這個過程即便不完全是隱私的，也是個性化的。它的價值對它的創造者比接受者更可貴。米勒的觀點與此意外地相似，他認為寫作就是寫自傳，寫自傳就是治療，也就是對自我採取行動的一種方式。他說，「我們應該檢查自己的日記，這樣做不是為了尋找真實，而是把它看作盡力擺脫對真實執迷不悟的一種表達方式。」這樣做的權利自然屬於記日記的人，但當行動導向外界時也屬於詩人。米勒說：「我不認為那些寫詩(不論是有韻體還是無韻體)的人是詩人，我把那些能夠深刻地改變世界的人稱作詩人。」 可是對貝克特來說，寫作就成了荒唐的遊戲。從某種意義上說，他的全部作品都可以看作是對路德維希．維特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)那個著名論點的滑稽模仿。維特根斯坦這一論點說，語言是一套遊戲，近於原始部落的算術。貝克特的模仿充滿了自怨自哀，顯示了一種反文學的總趨勢。休．克納(Hugh Kenner)對這個問題有精彩的論述，他說：「當今佔主導地位的智性類比不是從生物學和心理學(儘管這是我們正在研究的兩門學科)做出的，而是從一般的數字理論(general number theory)做出的。」這樣，處於封閉領域的藝術就變成了一套排列組合的荒唐遊戲，好像馬洛伊(Molloy)在海邊啜石頭那樣。格奧爾格．施泰納(George Steiner)把這種情形稱作「從語言的撤退」，這樣的遊戲把語言簡縮成了單純的比率(pure ratio)。 十分有趣的是，文學作為遊戲和行動的觀念還產生在另一種富有沉默意味的形式中，它就是文學上的猥褻(literary obscenity)。猥褻這個術語聲名不佳，除了法庭斷案之外很難界定。這裏我用它主要是指那些把猥褻和抗議結合起來的作品。我們不難理解，在一個性遭到壓抑的文化中，抗議完全可能採取帶有猥褻意味的形式，因此，展示這種動機的文學就是一種反叛文學。然而，猥褻是極端簡縮的，它的語言、場所和慣技非常有限。當它背後的怒火冷卻下來之後，猥褻便變成了排列組合的遊戲，可仰仗的詞語寥寥無幾，而行動則更是少得可憐。顯然，這正是我們從薩德(Marquis Sade)的作品獲得的雙重印象：一方面，他的抗議異常強烈，另一方面，他的遊戲竟最終變得麻木。今天許多人都把他看作前衛派的第一人。他的作品表現出奇特的寧靜，作品中的猥褻和不斷出現的暴力窒息了語言。他把色情美學(pornoaesthetics)遺贈給了文學，也把它傳給了海勒和巴羅斯之輩，使他們能夠對性暴力進行滑稽模仿。不過，梅勒筆下的性英雄行為看來仍然太天真，尚難認識到自我滑稽模仿的潛力，而貝克特則對大便排泄的迷戀進行了充分的自我滑稽模仿，同時排斥一切形式的愛。在猥褻中和在滑稽模仿的遊戲中一樣，起制約作用的是反語言(antilan-guage)。梅勒和貝克特在這方面形成鮮明對比，暗示了色情中生殖器和肛門兩種不同的方式。 沉默的文學還以另一種方式成功地否定了文學以時間為特徵的功能，那就是渴求一種不可能實現的具體性(impossible concreteness)。這種新的傾向產生在施托克豪森(Karlheinz Stockhausen)的具體音樂(Musique concrete)、從杜象(Marcel Duchamp)到勞申伯格(Robert Rauschenberg)的雜物拼湊畫(collage)、施維特斯(Kurt Schwitters)的環境雕塑(environmental sculpture)，以及在施維特斯和阿波里奈爾(Guillaume Appollinaire)影響下形成的具體詩(concrete poetry)中。這種具體詩是語言和視覺兩種效果雜交的形式，主要依靠字母形成圖畫。此外，在杜魯門，卡波特(Truman Capote)的《凶殺》(In Cold Blood)中也可以感覺到那種不甚分明地渴求具體性的傾向。卡波特摒棄想像的魅力，自稱要絕對忠於事實，寫出了他所謂的第一部「非虛構小說」。在歐洲文學中，這種新寫實主義(neoliteralism)有時不是和報導文學聯繫在一起，而是和埃德蒙．胡塞爾(Edmund Husserl)的現象學聯繫在一起。胡塞爾曾對沙特和海德格(Martin Heidegger)這樣不同的人產生過重大影響。他的思想十分難懂，要想加以概括而又不嚴重歪曲它是幾乎不可能的。然而我們仍然可以說，他的哲學界定了主觀意識的一種純形式，這種意識形式既不是由部分構成，也永遠不會成為經驗的對象，而是通過一系列的「還原」(reductions)被隔離出來，它已經不再是包含著普通人事、感情和感覺的日常世界的一部分。我們通常接受為自我的東西必須置於「括號」中或者被懸置起來，作為一個經驗的統一體，經過最終「先驗的還原」產生純粹的意識。所以，粗略地說，自我是不可知的，或者像貝克特筆下的反英雄那樣，是不可命名的。 這一結論對小說究竟有什麼樣的影響呢？因果論、心理分析、象徵關係這些中產階級小說曾一度心安理得地遵循的原則現在開始瓦解了。貝克特的《馬洛伊》可能是用全新的觀念寫的第一部小說，當然，沙特的《惡心》(La Nausee)也引起了廣泛的注意。從洛根丁(Roquentin)身上我們看到一個對世間萬事萬物都極度冷漠的人，看到事物和語言之間完全脫了節，主觀和客觀之間也完全脫了節。後來，阿爾．羅勃—格里耶(Alain Robbe-Grillet)出來，反對沙特的泛人類中心主義(pan-anthropcentrism)，摒棄了沙特的人道主義，開創了新局面。羅勃—格里耶認為，如果人期望孤獨，拒絕和宇宙交流，如果人證明自己不是斯芬克斯(Sphinx)那個永久之謎的答案，那麼他的命運就既不是悲劇的，也不是荒誕的。他快活地爭辯道：「物就是物，人也只是人。所以我們拒絕和客體的一切同謀關係……也就是說，我們必須拒絕一切預先安排好的思想。」按照這樣的觀點，小說家只能是拘泥於字面意思的人，只是給事物命名，或者遊戲於純粹的意象之間。法國薩格特(Nathalie Sarraute)、布托爾(Michel Butor)和羅勃—格里耶就是這樣的小說家，他們的反小說(antinovel)沒有人物、沒有情節、沒有隱喻和意義、沒有假裝的「內在性」(interiorness)，就像新電影(the new cinema)一樣，旨在獲得默片的效果。哈洛德．羅森伯格(Harold Rosenberg)講的好像完全不是文學、視覺藝術：「法國所有的煉金術士(alchemists)追求的都是同一樣東西，即總是通過使語言沉默來獲得新的現實。」 新文學中的沉默還可以通過激進的反諷(radical irony)獲得。這種反諷指所有帶反諷意味的自我否定。克里特人宣稱所有的克里特人都是撒謊者就是一個很好的例子。廷格里(Jean Tinguely)的機器是另一個例子，這種機器除自我毀滅之外別無用處。換言之，激進的反諷需要的不是一堆東西的雜湊拼貼，而是一片空白的畫布。它的現代淵源可以追溯到本世紀文學的一些主要人物，特別是卡夫卡(Franz Kafka)和托瑪斯．曼(Thomas Mann)。卡夫卡表述的是一種近乎空白和凍結的空間感，而托瑪斯．曼喜歡表達的是一種反諷的調子，這種調子能通過滑稽的自我模仿取消自己，他認為這才是藝術的唯一希望。埃里希．海勒(Erich Heller)說得好：「在《浮士德博士》(Doctor Faustus)中，藝術悲傷地為自己神祕的喪失而哀悼，而在《費利克斯．克魯爾》(Felix Krull)中，藝術則高興地向宇宙警察局報告了自身神祕的喪失。這種傾向還可以更早地溯源到德國浪漫派和法國象徵派那裏。近來，這種激進的反諷也大量出現在詭辯哲學中。海德格所謂的「湮滅的神祕」(mystery of oblivion)的思想、勃朗肖(Maurice Blanchot)關於文學是一種「遺忘」(forgetfulness)形式的觀點都說明反諷在理論上獲得了進展。說得具體一點，梅勒的《一場美國夢》(An American Dream)用坦率而諧謔模仿的手法把小說變成了通俗藝術，事實上否定了小說這種體裁。納塔莉．薩格特的《黃金果》(The Golden Fruits)是一本關於小說的小說，小說中的小說也題為《黃金果》在閱讀的過程中這部小說中的小說漸漸湮滅，從而取消了自己。這種反身的技巧在貝克特的作品中可以說得到了進一步的發展，甚至達到了極致。他最近的一部小說《怎麼會是這樣》(How It Is)實際上講的是「怎麼會不是這樣」(How It Wasn''''''''t)。這樣的手法並非瑣屑無用，因為藝術利用藝術來否定自己這種看似矛盾的做法植根於人在意識中將自身既看作主體又看作客體的能力。在人的心靈中有一個阿基米德點，當世界變得忍無可忍時，心靈就會上升到涅槃的境界，或下沉到瘋狂的狀態，或者採用激進的反諷來說明藝術處於窮途末路的情形。因此，在貝克特那裏，文學起勁地毀滅自己；在米勒那裏，文學變幻無常地假裝具有生命。更使人難於辨認的是，激進的反諷往往用假象掩飾對藝術的進攻。通過反諷藝術家向繆斯表示最後的忠誠，同時也褻瀆了她。這種既愛又恨的矛盾情感在貝克特相米勒的作品中隨處可見。 最後，文學還力圖通過機會和即興之作獲得沉默的特徵。在這種情況下，不確定性是主要原則。這樣的文學拒絕一切秩序(不論是強加於人的還是人自願接受的)，因此也排斥目的性。所以它的形式是無目的的，它的世界是永恆的現在。讀這類作品使我們重新感到原始的質樸和天真，一切錯誤和修正都無關緊要，不再存在。作品中的一切都毫無目的，隨遇而安，彷彿禪宗寺院裏的踏腳石那樣隨處拋置，無所用心。約翰．凱奇(John Cage)的作品證實了我們的這一印象。凱奇既是作曲家也是詩人，他比薩蒂(Erik Satie)更讓公眾震驚。他的作品有極大的隨意性，給人以神聖感。他在《沉默》(Silence)一書中說：「我們的目的是肯定現在這種生活，既不想從混亂中引出秩序，也不想在創造中實現改善，只是要清醒地意識到我們現在過這樣的生活，一旦人們的心靈和欲望離開了它，讓它按自己的意願行動，它就會變得非常美好。」在米勒的作品中、金斯堡的詩歌中、克魯亞克(Jack Kerouac)的小說中、塞林奈(J. D. Salinger)後期的短篇之作中都可以看出這種無目的性和隨意性。但與凱奇不同的是，這些作家在把自己的精神生活輸入文學實踐時卻顯出了膚淺。例如，米勒雖然很喜歡「道」和彌拉惹巴(Milarepa)，卻總想做出一副喋喋不休地敘事的姿態。他作品中那些看來隨意的拼湊雖然不是精心設計出來的，卻也是經過處理的。多年以前，達達主義者和超現實主義者幾乎要瓦解一切文學形式，可他們缺乏良好的精神素質。我們今天的一些隨意性作家像雷蒙．奎諾(Raymond Queneau)、馬克．薩波塔(Marc Saporta)和威廉．巴羅斯之輩也是如此。在《無數的詩》(Cent Mille Milliards de Poems)中，奎諾建造了一架「詩歌機器」，十頁十四行詩相互搭接，每一首的每一句都可以和其餘的詩行形成種種組合，這樣，要想「讀」完這些詩就得用兩億年。在《第一號》(Number 1)中，薩波塔要讀者每次讀他這些小說時以洗牌的方式創造出自己的作品來。這種「洗牌式小說」(shuffle novel)顯然是他的一種策略，它提示在文學經驗中機會是一個合法的成分。巴羅斯相信講話就是撒謊，因此力圖通過「布利昂．吉辛的剪碎法」(The Cut Up Method of Brion Gysin)來逃避虛假，這樣就自然回到了達達主義者特利斯坦．查拉(Tristan Tzara)的滑稽伎倆上。巴羅斯解釋說： 方法是簡單的：從你自已的作品或者從活著的，已故的作家的任何作品中取出一頁左右的篇幅，可以是書面的也可以是口頭的，然後用剪刀或彈簧折刀將其隨心所欲地剪成小片，在反覆的觀察中把它們重新安排，寫出結果。 剪碎法的應用可以是無限的，可以不受時間的限制。古老的文字把你侷限在古老的框框裡。用剪刀剪出你自己的路子來。可以剪紙剪電影剪磁帶。想剪什麼就剪什麼，直至剪碎城市。 達達主義的雜湊拼貼、佛教禪宗、或者諾伊曼(John von Neumann)的遊戲理論可以同樣有效地使人們擺脫傳統的語言文字習慣。巴羅斯和貝克特有一些共同之處，他們都使用了減數機(subtracting machine)起落無常，極不流暢的節律。這種機器的目的無非是給語言動手術，從而減掉一切意義。 顯而易見，處在反文學核心的沉默是大聲喧嘩的、多種多樣的。不論它來自憤怒還是來自啟示，不論它出於單純行動還是單純遊戲的文學觀念，不論它表現為具體物品、還是空白頁或者雜亂拼湊，最終都是無關緊要的。我們認為重要的是這樣一點，沉默是文學對自己採取的一種新態度，是說明這種新態度的一個隱喻。這種新態度對文學傳統論述方式的特別權力和優越性提出疑問，對現代文明的許多公設發出挑戰。 從總體上看，這種新態度並沒有對英美批評家產生足夠的影響，這一點頗使人迷憫。英國人看問題明智、務實，而美國人則長期陷在那個費力的形式主義中，這也許可以部分地解釋他們對這種新態度冷漠的原因。此外，在英美兩國，反文學的思潮往往使那些人文主義思想相當牢固的批評家們不滿，也使那些篤信某種現實主義觀念的馬克思主義者和社會主義者反感。 法國批評家很可能也像別國的批評家那樣盲目教條或狹隘偏執，但對反文學的思潮卻表現出例外的熱情。沙特在《什麼是文學？》中用較多的篇幅討論了本世紀初達達主義和超現實主義的語言危機。十年之後，他在為薩格特的《無名氏畫像》所寫的導言中說：「就其生動性和全部否定性而言，這部作品可以說是一部反小說。」這樣就為本世紀中期的批評詞彙庫中增添了一個新術語(anti-roman)。莫里斯．勃朗肖在《未來的書》(Le Livre a venir)中把盧梭(Jean Jacques Rousseau)看作沉默傳統中的始作俑者，說他「熱衷於寫反寫作(contre l''''''''ecriture)的東西」。他認為文學正在接近「沒有話語的時代」(l''''''''ere sans parole)，像貝克特和米勒的某些作品就只能理解為一系列連續不斷的聲音。所以按照勃朗肖的看法，文學正在接近自己的本質，那就是消失。羅蘭．巴爾特也持有類似的觀點，他的《寫作的零度》(Le Degre zero de l''''''''ecriture)主題就是缺失(absence)。他認為「現代性始於對不可能存在的文學(litterature impossible)的探索。」，而探索的結果便是奧菲斯的夢：「出現一個沒有文學的作者」(unecrivain sans litterature)。克洛德．莫里亞克(Claude Mauriac)似乎是第一個把米勒和貝克特放到一起來討論的批評家，他在《新文學》(The New Literature)中說：「經過韓波(Arthur Rimbaud)的沉默、馬拉美(Stephane Mallarme)的空白詩頁、阿爾托(Antonin Artaud)無言的呼喊之後，非文學(aliterature)終於消解在喬伊斯(James Joyce)的頭韻中。……而對貝克特來說，所有的詞說的都是同一個意思。」可見，儘管法國人頭腦也很清醒，但卻並沒有對文學的沉默提出責難。 但我還是懷疑僅有思想的清晰是否足以實現批評的偉大目標。我們越來越感到批評應該在澄清和解釋之外做更多的工作，應該具有感官和精神的智慧。我們要求批評像文學一樣使它自身處於危險中，從而證實我們的處境。我們甚至希望它能承受啟示的重任。這一希望引導我們提出這樣的假想，它應該成為啟示災變的工具，從而使我們產生應有的警覺。至少它應該對啟示錄的隱喻抱有同情心，以便考驗反文學的直覺。萊斯利．費德勒的《新的變異》是美國批評中討論批評重任的一篇珍文，此文說明他能充分理解文學想像和沉默、猥褻、瘋狂、甚至近於神祕恍惚的後性狀態(post-sexual state)結合在一起時產生的複雜性。他懂得，對我們這個時代至關重要的是「這樣一種意識，文學首先孕育一個可能出現的未來，……然後以歡樂和可怕的預言裝備那個未來，這樣，就使我們所有的人為未來的生活做好準備。」 反文學可以導向未來，然而批評的心靈仍要求歷史的保證。沉默的文學會回憶起第一個歌手奧菲斯被肢解的情形嗎？會顛倒那個把文字轉變成血肉的聖經式奇跡嗎？難道人類在經過漫長的史前期之後必須屈從於一個無言的事嗎？完全相反，新文學可以是極端的，它的夢可以是啟示錄式的、憤怒的。它是為生活而生的，而生活，我們知道，有時要經受暴力和矛盾。 神話中有一種說法，說奧菲斯被酒神狄奧尼索斯(Dionysus)的狂友們(Machads)根據她的命令撕成了碎片。還有一種說法，說他是被她們在無法控制的嫉妒中殺死的，因為自從他的妻子歐律狄克(Eurydice)死後，他就不近女色而寧願與青年男子作伴，故而引起了那些狂友們的嫉恨。不管是哪一種說法，有一點是共同的：作為一個超常的創造者，他是酒神原則和日神精神衝突的犧牲品。前者以酒神的狂友們為代表，而後者則是他作為一個詩人崇拜的對象。奧菲斯被肢解之後，他的頭依舊在歌唱。在他的肢體被謬斯們埋葬的地方，夜鶯的歌比世上任何地方的歌都甜美。奧菲斯的神話可以成為某些時期藝術家的寓言。由於文明總是要對酒神精神加以壓制，因此酒神精神在一些時期往往威脅要進行凶猛的報復。這樣，在這個報復的過程中，精力就可能壓倒秩序，語言就可能變成狂嚎、母雞的叫聲和可怕的沉默。形式也就可能像可憐的奧菲斯那樣被無情地肢解。然而問題依然沒有解決，難道詩人的頭不是必然會像那狂暴的日子在色雷斯(Thrace)山中那樣被砍下以便繼續他的歌唱嗎？讓我把問題提得更直接些：難道生活不是必然會定期地壓制藝術以便保證人的健康和生存嗎？難道語言不是必然會渴望寧靜嗎？ 文學史上不乏這樣的例證，早先就有過關於沉寂和解體的警告。羅伯特．馬丁．亞當斯(Robert martin Adams)在《不諧的旋律》(Strains of Discord)中恰當地找到了一種結構，認為它是時下反形式(antiform)的前身。他說：「開放的形式」(open form)是一種有意義的結構，它「包含一個主要的，不可解決的衝突，旨在展示這種不可解決性。……在它的左邊，一條不明確的、定量的線把它和無形式以及不確定性(反常的或一般的)分割開；在它的右邊，一條同樣不明確的，定量的線把它和雖然含有開放成分但卻仍是完好的封閉形式分割開。」從諾思羅普．弗萊(Northrop Frye)得到啟示的那些嚴肅的類型學家可能希望說明，正因為文學似乎是從神話模式發展到反諷模式的，所以文學形式似乎是從封閉發展到開放，然後再發展到反形式的。當我們把索福克勒斯(Sophocles)的《伊底帕斯王》(Oedipus the King)和歐里庇得斯(Euripides)的《酒神的伴侶》(The Bacchae)對照閱讀時，便可以清楚地看出封閉形式和開放形式之間的差別。亞當斯的看法無疑是正確的。他認為《伊底帕斯王》力圖解決衝突，使觀眾產生一種局部寧靜的心態，但《酒神的伴侶》卻給觀眾留下了一種無法緩解的痛苦。作為一個封閉的形式，《伊底帕斯王》表達了一種保守的、宗教的世界觀和集體經驗，而作為一個開放的形式，《酒神的伴侶》卻表達了激進的、懷疑的世界觀和個人經驗。如果按照這一圖式大膽推論，我們不妨說，貝克特的《等待果陀》(Waiting for Godot)是一種反形式，暗含著一種反諷的、虛無主義的世界觀和一種完全隱私的經驗。 不過，我們不必拘泥於嚴格的類型學，這樣就可以看到，從《酒神的伴侶》到《等待果陀》之間，西方文學中有大量的作品表現出不斷增長的斷裂感和扭曲變形能力。僅以戲劇為例，我們就可以提出如下序列：莎士比亞的《哈姆雷特》(Hamlet)、歌德(Goethe)的《浮士德》(Faust)、畢希納(Buechner)的《沃伊采克》(Woyzeck)、梅特林克(Maetelinck)的《青鳥》(Blue Bird)、斯特林堡(Strindberg)的《夢劇》(A Dream Play)、加里(Alfred Jarry)的《于比王》(Ubu Roi)、皮蘭德婁(Luigi Pirandello)的《六個尋找作者的劇中人》(Six Characters in Search of an Author)、熱奈(Jean Genet)的《黑人》(The Blacks)、尤涅斯柯(Eugene Ionesco)的《殺人者》(The Killer)。看來戲劇形式似乎是從不可解決的矛盾走向象徵主義的逃避，然後從象徵主義的逃避走向超現實主義或表現主義的扭曲，最後從這種扭曲走向荒誕。儘管歷史上有過無可辯駁的例外，這種從形式向反形式的發展是西方的主流，它不僅表現在戲劇中，而且表現在藝術的整體中。 也許這樣講大抵是公正的：風格主義、浪漫主義和現代主義的先後出現標誌了形式運動的三個階段。風格主義是文藝復興的風格在形式上的消解，正如韋利．賽弗(Wylie Sypher)在《文藝復興風格的四個階段》(Four Stages of Renaissance Style)中所說，是張力和遲疑不決的一個標記。在風格主義藝術中「心理效果脫離了結構上的邏輯」。對我們一般所說的開放形式，賽弗的看法是： 在風格主義精心設計的技巧後面往往有一種個人的不安、一種激發出形式和詞藻的複雜心理。當我們考察繪畫、建築和詩歌裡風格主義結構中的張力時，我們就必然會清醒地意識到風格主義氣質中這種禍害或者說流沙。風格主義是技巧的實驗。它採用的技巧有：破壞比例和打亂均衡、Z字形和螺旋形的穿梭運動、旋渦般或狹巷般的空間、傾斜的或流動的視點、奇特的甚至是不正常的、只能產生近似而不是確定效果的透視法。 這不正是我們閱讀莎士比亞的後期劇作、詹姆斯一世時期的戲劇、玄學派(或譯形上派)詩歌時的感覺嗎？不正是我們觀賞提香(Titian)、丁托列托(Tintoretto)、埃爾．格列柯(El Greco)的繪畫時的感覺嗎？ 浪漫主義者由於在朦朧的心緒中總是渴望著無限，因而進一步走向了不穩定的文學形式。《浮上德》正站在這一時期的門檻上，它混合著來自異教和基督教的雙重影響，在結構和主題兩方面變成了對生活中憤怒的矛盾的請求——只有歌德那光輝閃爍的天才方能把這樣的戲置於藝術的控制之下。這群陰暗的、浪漫主義的英雄們——浮士德、恩底米翁(Endymion)、阿拉斯托(Alastor)、唐璜(Don Juan)、于連．索黑爾(Julien Sorel)、曼弗雷德(Manfred)、阿克塞爾(Axel)——總是威脅要衝出束縛他們的樊籠，高傲地反對他們的創造者。自我、夢和無意識都在這一時期的文學中強烈地表現出來。諾瓦利斯(Neval)和奈瓦爾(Nerval)、霍夫曼(Hoffmann)和愛倫坡(Poe)、克萊斯特(Kleist)和畢希納、柯勒律治(Coleridge)和濟慈(Keats)把語言引入靈魂的暗夜之中，或者說培植出聲名不佳的浪漫主義反諷，從而在每一個表述中表達自己的反面。在另一些情況下浪漫主義堅持乖戾反常的性情，從而使自己失去了和諧和穩定的可能性。它探索薩德主義(性虐待狂)、惡魔主義(對惡魔的信仰)、神祕主義(cabalism)、對屍體的性迷戀(necrophilia)、吸血主義(vampirsm)和變狼狂症(lycanthropy)，在毫無人性可言的情況下探索人的定義。難怪歌德認為浪漫主義是病態的形式，雨果(Victor Hugo)要把它看作古怪的東西。當然，我很清楚，這裏強調的是浪漫主義運動中黑暗的衝動，然而現代文學正是從這種衝動中獲得了動力，也正是這種衝動(倘若你願意，也可以稱這種衝動為巨痛)幫助摧毀了古典的文學形式。馬里奧．普拉茲(Mario Praz)在《浪漫主義的巨痛》(The Romantic Agony)中說：「浪漫主義的本質在於無法言表。．…‥浪漫主義把藝術家抬到了很高的地位，而藝術家卻不能賦予自己的夢一種物質形式——詩人面對著永久的空白詩頁欣喜若狂；音樂家傾聽著自己心靈中的音樂會而無意把它們變成樂譜。把具體的表述看作墮落和污染正是浪漫主義的態度。」可見，浪漫主義是沉默的源頭，是無言文學(aliterature without words)的源頭，或者更確切地說，是那種鄙視一切而只願意以最原始、最神祕的方式使用語言的文學的源頭。法國象徵主義者是現代運動的直接祖先，他們為現代運動的發展提供了典範。馬拉美的十四行詩設計了自我消滅的句法：韓波的《靈光篇》(Illuminations)打亂了語言的指示作用，意在使官感發生紊亂。勞特萊蒙(Lautreamont)的《馬爾多羅之歌》(Maldoror)為超現實主義開闢了道路。諾曼．奧．布朗說得好，在後期浪漫主義中，酒神重新進入了文學的意識。可以更加肯定的是，浪漫主義從語言的二重撤退是很明顯的。這撤退發生在馬拉美反諷的、自我取消的方式中，也發生在韓波不加區別的、超現實主義的方式中。在前一種情況下，語言渴望走向虛無，在後一種情況下，語言渴望囊括一切。前一個的關聯靠的是「數」，後一個的關聯靠的是「行動」。在前一種情況下，文學恰如勃朗肖所說正在走向自身的消失，也許馬拉美、卡夫卡和貝克特正屬於這一類型，在後一種情況下，文學恰如加斯東．巴歇拉(Gaston Bachelard)所說正在把自我重新組合成「熱烈的生活」(la vie ardente)，也許韓波、勞特萊蒙、勞倫斯和米勒的部分正屬於這一類型。這兩種類型都在恐怖中找到了自己的源頭(所以兩者都包含在一位更早的前衛派作家薩德的思想裏，薩德懂得，憤怒和祈禱最接近文學的中心。)，都最後走向沉默，切斷了語言和現實之間的一切關係。 在現代主義中，有組織的混亂(organized chaos)是制約一切的因素，正如葉慈(W. B. Yeats)在一首充滿啟示錄精神的詩中所說的那樣： 再也保不住中心， 世界上到處放縱著混亂無序， 血色暗淡的潮流奔突洶湧。 在有限的篇幅中要把我們這個世紀主要作品中表達的解體與重新組合的情形說得一清二楚是不可能的。喬伊斯曾是少數相信語言的作家之一，他在世時相信語言可以取代世界，在《芬尼根們的守靈》中卻以一個獨眼巨人的雙關語說明語言的終結。卡夫卡冷靜地確立了文學能夠具有的可怕的不確定性，說明了愛或恐怖最終將阻止語言發揮任何作用。未來主義以馬里內蒂(Filippo Tommaso Marinetti)為代表轉向另一個極端，文學成了一個想像的強盜，用鎢和斧劫掠城市。馬里內蒂假裝站在世紀的最前沿，向空氣發表演講。對達達主義和超現實主義現在尚難做出全面評價。這兩個運動把生活和藝術中所有虔誠的東西徹底翻了個兒。它們仍是我們這個時代每一位作家必須面對的挑戰。因為雖然他們用我們通常不用的語言講話，但他們的目的仍然是為了生活和進步。在兩次世界大戰之間開始發表作品的作家們從總體上看不那麼雄心勃勃，可劉易斯(R. W. B. Lewis)還是看出了他們和前代作家之間的區別。他指出，馬侯(Andre Malraux)，卡繆、葛拉姆．葛林(Graham Greene)這一代作家和那些把審美經驗看待至高無上的前代作家是完全不同的。他在《流浪的聖哲》(The Picaresque Saint)中說，這些年輕一代作家們的「主要經驗是發現作為一個作家的意義和活著的意義是什麼」。他的結論是「批評在審視這個世界時將會陷入更激進的思考中，思考生與死，思考人充滿渴望的、罪惡的本質。」至於我們當代的文學，弗蘭克．克默德(Frank Kermode)講得很中肯，他說比起早先的各式現代主義文學來，我們的文學更「分崩離析」，對奧菲斯的肢解表現出更大的熱情。文學走向反文學，並在此過程中創造了愈來愈瘋狂、愈來愈混亂的形式：新流浪漢小說(neopicaresque)、黑色滑稽作品(black burlesque)、怪誕作品(grotesque)、哥德式小說(gothic)、噩夢式的科幻小說(nightmarish science fiction)，不一而足。最後，混雜在沉默中的便是表達憤怒和啟示的種種反形式。 歷史畢竟不能保證給人任何慰藉。安東尼．阿爾托在1938年出版了一本書，後來被譯作《戲劇及其替身》(The Theatre and Its Double)。他在這本書中說道：「如果我們這個時代還有一個該死的、地獄般的東西，那就是我們對形式高超的戲弄，這種戲弄比犧牲者被綁在火刑柱上焚燒，通過火焰傳達信號的把戲更令人痛恨。」奧菲斯不僅被肢解了，而且他的四肢被燒灼出白熱的光。歷史把我們帶到一個時刻的門檻上，給我們留下了一些棘手的問題。為什麼對這個文明的厭惡竟把文學逼到這樣一個極端的地步，使它陷入如此可怕的沉默呢？ 在對我們的弊病作出全面的診斷之前，我們對這個問題的回答只能是間接的。也許線索仍舊在奧菲斯的神話中，在阿波羅(日神)和狄奧尼索斯(酒神)永無休止的鬥爭中。佛洛依德(Sigmund Freud)對此提出了頗有說服力的見解。他在《文明及其不滿》(Civilization and Its Discontents)中說明，社會建立在本能壓抑的基礎之上。對這一點我們一直有同感。但我們並未能時時意識到的是，我們生活中的每一個棄絕行動都為進一步的棄絕開創了道路。不僅如此，佛洛依德還爭辯說，文明最核心的動力「要求越來越多的壓抑」，這一過程所付的心理稅是多方面的，它的含義對文學至關重要。諾曼．奧．布朗在他那本頗具影響的著作《生對死的抗拒》(Life Against Death)中從佛洛依德結束的地方起步，提出一切崇高必然意味著對生命本能某種程度的否定。他的結論是：「崇高裏否定的力量鮮明地表現在(語言、科學、宗教和藝術中的)象徵和抽象不可分離的關係上。所謂抽象，正像懷特海(Alfred North Whitehead)告訴我們的，是對經驗的生命器官也即一般生命體的否定。……」那麼，這裏的邏輯——我不知道它是否像布朗和佛洛依德表達的那樣無情——便是：壓抑產生文明，文明產生更多的壓抑，更多的壓抑產生抽象，抽象產生死亡。我們現在正在沿著一條純理智的道路前進，弗蘭采(Frenczi)把這種純理智看作一條瘋狂的原則。那麼，對人類還有任何拯救的辦法嗎？布朗提出了下面的想法： 人的本我(ego)必須面對酒神精神的現實，因此需要做大量自我改造的工作。尼采說得好，日神精神保存自我意識，而酒神精神毀滅自我意識。只要本我的結構是日神的，酒神體驗就只有以本我的解體為代價才能獲得。這種爭端也不可能以「綜合」日神式的本我和酒神式的本我加以解決，因此，已故的尼采竭力鼓吹酒神精神。……而建構酒神式的本我要做大量的工作。但有跡象表明，這些工作正在進行。假如我們能看清酒神式的女巫在現代歷史中釀成的種種變亂——薩德的性和希特勒的政治——我們也就能夠看清在浪漫主義的反動中酒神精神進入意識的情形。 對新佛洛依德主義者來說，問題是壓抑和抽象，解決這個問題的途徑是建立酒神式的本我。他們認為語言最終變成了里爾克(Rainer Maria Rilke)所謂的「身體的自然言語」(the natural speech of the body)。 這裏布朗對尼采的引述是十分重要的，因為尼采的確是我們這個時代理智史上的一位關鍵人物，他既是佛洛依德主義者的祖先，也是存在主義者的祖先。他還是這兩個運動之間的一個活的中介。他對西方文明的分析類似佛洛依德的，也許更有說服力。在他看來，現代世界罪惡的根源不僅來自對本能的壓抑，而且來自人有意識地追求意義的虛無主義。在對十九世紀做了深層的考察之後，他宣稱上帝已經死亡，同時提出現代人的危機是價值危機。「為什麼虛無主義會到來？」在《權力意志》(The Will to Power)一書中他提出了這一問題，他的回答是，「因為虛無主義代表了我們最大的價值和理想的邏輯歸宿，在我們能夠看出這些『價值』究竟有什麼樣的價值之前，我們必須體驗虛無主義。在某些時候我們需要新的價值。」尼采像當代存在主義者一樣，認為根本的問題顯然是一個意義的問題。(但與大多數存在主義者不同，他是一個「烏托邦主義者」，認為通過超人豐富的生活經驗可以解決問題。)按照這樣的觀點，語言的理想變成了行動、姿勢，因為意義的創建不僅是一個語言過程，更是一個充滿生機和活力的過程。有一位名叫尼古拉．貝加耶夫(Nikolai Berdyaev)的基督徒則對這個問題做了完全不同的解釋，「歷史內在的啟示表明：歷史上的上帝之國即意義是不能實現的。」但我們發現，這一問題依然是一個意義的問題。 世俗主義(secularism)、怠惰(acedia)、犯罪和虛無主義可能只是在深層失去意義的一些象徵。人正在失去自己內心的空間，就像赫伯特．馬庫色(Herbert Marcuse)在《單向度的人》(One Dimensional Man)中所說的那樣，人獨特的世界已被高度擠壓，難怪傳統上曾是人們在公私場合表情達意最大倉庫的語言也大為貶值。我們這個時代的預言家和烏托邦主義者也未能提出贖回語言價值的辦法。他們把崇高在未來的作用縮減到最小，也就把語言的作用縮減到最小。人類中將會出現的酒神或超人並不是那種健談的生物，因此，現代對語言表述的反叛說到底是對權威和抽象的反叛：日神主辦的文明已經變成了極權的文明，他給人類提供的賴以生存的工具已變成了以抽象為燃料的機器。因而無意義(meaninglessness)便是抽象的相關物。具有反諷意味的是，文學中對語言的反叛反映了但也滑稽地模仿了技術統治中從語言的撤退。這一點正是格奧爾格．施泰納在《從語言撤退》(The Retreat from the Word)中有所忽略之處。當然從其他方面說此文還是重要的。他說： 十七世紀之前，語言幾乎覆蓋了經驗和現實的所有領域，可今天它的範圍變得狹窄了，它不再是表述行動、思想和情感的主要工具。大片的意義和實踐領域屬於數學、符號邏輯、化學方程式或電子關係式等非語言範圍。還有一些意義和實踐的領域則屬於非具象藝術(non-objective art)、具體音樂等亞語言(sub-language)或反語言的範圍。語言的世界已經萎縮了。 然而，我們不能把我們的弊端歸咎於上帝的死亡或技術，那樣就過於簡單了。包括阿爾蒂采(Charles J. Altizer)、漢密爾頓(William Hamilton)、凡．布倫(Paul M. Van Buren)在內的更年輕的神學家把上帝的死亡看作文化肯定和精神肯定的一個挑戰性事件。一些搞技術的預言家像馬歇爾．麥克魯漢(Marshall McLuhan)和巴克明斯特．富勒(Buckminst Fuller)等則從「地球村」(global village)看到了神奇的可能性，認為地球已經完全處在新科學和新技術的控制下。但即使麥克魯漢也認識到，在從印刷語言的視覺文化轉入電子技術的「總體」文化這一過渡時期中，我們必須面對可怕的危險。他在《古騰堡星系》(The Gutenberg Galaxy)中這樣說：「恐怖是任何口語社會(oral society)的正常狀態，因為在這樣的社會中每一件事物與每一件事物之間無時不相互影響。」同時，「我們最普通、最一般的態度好像突然扭曲成古怪的、荒誕的形狀，熟悉的體制和關係好像突然變得恐怖邪惡起來。」不論沉默的原因是什麼，也不論它採用什麼樣的形式，它已經成了文學的一種態度，也成了我們這個時代的一個事實。 ● < TOP>

Nuclear magnetic resonance

作者：  高汉宾，张振芳编著

出版社：武汉大学出版社,2008

简介：核磁共振（NMR）好似一棵长青树，枝繁果硕，迄今为止相关研究成果已获得5次诺贝尔奖。 第1次，美国科学家Rabi发明了研究气态原子核磁性的共振方法，获l944年诺贝尔物理学奖。 第2次，美国科学家Bloch（用感应法）和Purcell（用吸收法）各自独立地发现宏观核磁共振现象，因此而获1952年诺贝尔物理学奖。 第3次，瑞士科学家Ernst因对NMR波谱方法、傅里叶变换、二维谱技术的杰出贡献，而获1991年诺贝尔化学奖。 第4次，瑞士核磁共振波谱学家Kurt Wüthrich，由于用多维NMR技术在测定溶液中蛋白质结构的三维构象方面的开创性研究，而获2002年诺贝尔化学奖。同获此奖的还有一名美国科学家和一名日本科学家。 第5次，美国科学家Paul Lauterbur于1973年发明在静磁场中使用梯度场，能够获得磁共振信号的位置，从而可以得到物体的二维图像；英国科学家Peter Mansfield进一步发展了使用梯度场的方法，指出磁共振信号可以用数学方法精确描述，从而使磁共振成像技术成为可能，他发展的快速成像方法为医学磁共振成像临床诊断打更多>>

Reflections on Kurt Godel

作者：  (美)王浩著;康宏逵译

出版社：上海译文出版社,2002:照片

简介：　　《哥德尔》讲述有一个人曾在不到两年的时间内让数学界感受了大喜与大悲的经历，他就是哥德尔。1929年秋，哥德尔在他的博士论文中证明了一阶逻辑的完全性，这对于当时试图以“公理化”方法构建数学基础的形式主义学派是一个莫大的鼓舞。希尔伯特，形式主义学派的领军人物，确信他的元数学和证明论将会成功地确立全部数学的相容性和完全性。哥德尔的逻辑完全性定理似乎表明曙光就在前头。1930年夏天，柯尼斯堡，康德的诞生地，也是希尔伯特的故乡，在接受“荣誉市民”受礼仪式的演说中，希尔伯特坚定地说出最后一句话：“我们必须知道，我们必将知道（Wir müssen wissen. Wir werden wissen）”。但就在第二年，哥德尔发表的另一篇论文却打开了“潘多拉的盒子”。这篇题为《论〈数学原理〉及有关系统的形式不可判定命题》（1931年）的论文包含了两个惊世骇俗的结论，其中对数学界尤具毁灭性的断言是：任何数学系统，只要其能包含整数的算术，其相容性就不可能通过几个基础学派（逻辑主义学派、形式主义学派、集合论公理化学派）采用的逻辑原理建立。希尔伯特的幻想破灭了，数学的“灾难”降临了！有人悲叹地说：“上帝是存在的，因为数学无疑是相容的；魔鬼也是存在的，因为我们不能证明这种相容性。”（外尔）哥德尔的影响是深远的，最新的一个例子足以说明。2002年夏天北京国际数学家大会，霍金的报告就是《哥德尔与Ｍ理论》。在当今国际物理研究领域，很多科学家提出有可能存在一个能描述一切物理现象的理论，并把这一理论称为超弦理论。霍金认为，建立一个单一的描述宇宙的大统一理论是不太可能的。霍金说他的这一推测正是基于数学领域的哥德尔不完全性定理。 　　可是，哥德尔却一直是一位被神秘所笼罩的传奇人物。他的生活特异独行，超然遁世，他的思想沉奥深邃，意蕴广远。我们中的很多人也许是读了侯世达（Hofstadter，D.R.）的《哥德尔、艾舍尔、巴赫—集异璧之大成》（《GEB—一条永恒的金带》是该书节译本）了解哥德尔的。其实，这部奇书在哥德尔的头上增添了更神秘的光环。感谢王浩先生，他的《哥德尔》（Reflections on Kurt G?del ，1987，1991，康宏魁译，上海世纪集团出版社，上海译文出版社，2002年9月第1版）一书使我们终于可以走近哥德尔，去感受那平凡躯体下伟大而真诚的心灵。 　　哥德尔的与众不同表现在他的思想、他的关注、他的生活格调、他内心深处的精神世界。王浩先生正是从献身基本理论的角度展开哥德尔的生平的。值得注意的是王浩先生首先将焦点聚集在与哥德尔生平和事业密切相关的三样重要的史料（哥德尔哥哥答复王浩的回信、格兰琼专为哥德尔设计的生平调查表、哥德尔获得洛克菲勒大学荣誉学位时王浩的引荐辞）。正是在许多珍贵史料基础上，王浩为我们仔细勾画了哥德尔毕生事业的全貌。似乎是历史的巧合，当哥德尔几经周折从维也纳抵达普林斯顿后，与爱因斯坦成了结交10年以上的好友。王浩先生巧妙地“假道爱因斯坦”，以对比的手法，描述了两位智者的友谊以及他们在物理、逻辑、哲学、政治、艺术甚至宗教上思想与见解。这样就为读者通达哥德尔的精神思想打开了一条便道。 　　哥德尔的科学工作令人赞叹，这也是王浩先生着力描写的重点。可是，照哥德尔自己说，他一生用于哲学的时间和精力比用于科学的还要多。在哲学中，哥德尔所推崇的5种好品格“善取舍、求准确、弃偏见、慎试验、有胆魄” 确实令人动心。哥德尔的博大视野与敏锐眼光还在他对科学、技术与社会的评述中显示出来。书中披露哥德尔在1962年就指出“人类并不会因为登上月球就有所改进。这必定跟‘自然’科学与‘精神’科学之间的老冲突有关。……如果史学、法权与国家学说、哲学、心理学、文学、艺术等等的进展像物理学那么大，原子战争的危险就不会有了。”读书至此怎能不掩卷感慨！诚可谓“哥德尔的事迹发人深省，其意境超乎学院天地，实在得有一种能顾盼几个世纪的历史眼光才行。”

Principle of gestalt psychology

作者：  (美)库尔特·考夫卡(Kurt Koffka)著;李维译

出版社：北京大学出版社,2010

简介：格式塔心理学是西方现代心理学的主要流派之一。考夫卡在本书中采纳并坚持了两个重要的概念：心物场（psycho-physical field）和同型论（isomorphism）。书中，知觉研究及其成果占了很大比例。格式塔学说在心理学史上留有不可磨灭的痕迹，它向旧的传统进行挑战，给整个心理学以推动和促进，使欧洲逐渐形成一股现象学的心理学思潮，直至今天仍有广泛影响。

While mortals sleep: unpublished short fiction

作者：  (美)库尔特·冯内古特(Kurt Vonnegut)著;黄协安译

出版社：重庆大学出版社,2013

简介： 本书是库尔特·冯内古特（KURT VONNEGUT）未出版的短篇小说集，精选了16篇短篇小说，并邀请著名作家戴夫·艾格斯（DAVE EGGERS）为该书撰写了序言。《众生安眠》秉承冯内古特一贯的幽默，和他的其他小说一样，每个故事都是一则寓言，在工厂、酒吧等熟悉的场景，刻画了平常人的梦想、恐惧和激情，以及这个冷漠得有时让人啼笑皆非的世界。这些寓言式的故事优美耐读，充分体现了冯尼古特超乎寻常的观察力和想象力，给众生留下一个珍贵的礼物：关于世界现状和本质的沉痛反思，对理想生活的憧憬。

Algorithms and data structures:the basic toolbox

作者：  Kurt Mehlhorn，Peter Sanders著;葛秀慧，田浩等译

出版社：清华大学出版社,2013

简介：梅霍内、桑德斯编著的《算法与数据结构》共分12章，涵盖了数据结构的数组与链表、散列表与关联数组、排序与选择、优先队列、有序序列、图的表示、图的遍历、最短路径、最小生成树与优化。第1章作为一个引子，作者以读者熟悉的整数乘法为核心，介绍了大数乘法算法，以此激发读者对算法的兴趣。第2章介绍了本书算法所需的基础知识--渐近表示法、术语、机器模型、高级伪代码表、复杂度、平均情况分析、随机算法、图的基础、复杂性类P和NP，同时还给出了本书的第一个综合性示例--有序数组的二分查找。第3～11章是数据结构课程必须学习的内容，其与其他教科书的不同之处在于：作者独具匠心的从问题域到解域的思考方法，这种学习思想是非常棒的。在第12章中，以背包问题为主线，介绍了7种遗传方法：黑盒求解器、贪婪算法、线性规划、动态规划、系统搜索、局部搜索和进化算法。特别是局部搜索算法中的爬山、模拟退火和图着色使人印象深刻。

国际心理学手册.下

作者：  ( )Kurt Pawlik，( )Mark R.Rosenzweig主编

出版社：

简介：《国际心理学手册(上下册)(新世纪版)》是一本反映国际水平、内容全面、新颖、可资参考的心理学工具书，作者是世界范围内心理学各个领域的著名学者。全书分五大部分共三十一章，涉及的范围包括理论性的、应用性的及跨学科方面的内容：心理学的基础和方法；信息加工和人类行为；社会过程和行为发展；应用心理科学；超越学科界限的心理学。 这本手册面向的读者是心理学各个领域，以及邻近学科如教育学、社会学、哲学与神经科学等学科的学者与学生。

Rock times

作者：  沉睡著

出版社：中央编译出版社,2010

简介：　　世界摇滚乐史的巨匠，摇滚乐的中国发展历程，世界历史文化的摇滚性回眸 　　艺术性与思想性交融、经典照片与个性画作兼备 　　20世纪摇滚乐浪潮的经典之作 　　摇滚乐作为或曾经作为一种席卷世界的浪潮跨越界限与鸿沟而风行四海，欧美摇滚的一些中流砥柱在一定程度上一直在影响着时代，大量的纪录片与故事片可以为证。作为一种特殊时代的特殊产物，摇滚一刻不停地作用着时代、语说着时代、见证着时代、评判着时代。 　　那么，摇滚与时代的内在关联到底是怎样的呢？它是如何产生和萌芽的呢？它有哪些领军人物呢？它有哪些你可能不熟悉的流派呢？它与民权、冲突、战争等之间又存在怎样的关联呢？特别是一代摇滚巨星、传奇天才迈克尔?杰克逊之死的缘由及其深层根源又是怎样的呢？本书将以翔实的史料、大胆的猜想，经典的图片，个性的画作，试图为你开辟一个个崭新的视角，给出一系列全新的解析。 　　世纪的颤音——“猫王”埃尔维斯?普莱斯利、冷峻的戏剧——约翰?列侬、浪漫的镜映——保罗?麦卡特尼、悲剧的心律——平克?弗洛伊德，堪称世界摇滚乐史四位巨匠；沉沦中的天唱——皇后 Queen、沉重的飘逸——柯里姆森国王 King Crimson、梦魇的流星——吉姆?莫里森 Jim Morrison、幽梦的咆哮——深紫 Deep Purple、飘逝的清音——鲍勃?迪伦 Bob Dylan、残酷的华美——柯特?科本 Kurt Cobain、黑色的涟漪——U2，可谓世界摇滚乐史七面大旗；以及摇滚乐坛各具个性的群雄谱和摇滚在中国的发展历程；摇滚多种多样的流派、类型和表情……都将一一呈现。本书是关于20世纪摇滚乐浪潮的经典之作。 　　目录： 　　启 幕 巨星陨落 004 ——是谁谋杀了迈克尔?杰克逊 　　导 言 摇滚综述与摇滚新说 070 第一章 历史土壤与心灵废墟 098 第二章 世界摇滚乐史四巨匠 122 　　第三章 世界摇滚乐史七面旗 170 　　第四章 世界摇滚乐史群雄谱 230 　　第五章 后前沿景观 254 　　第六章 摇滚的流派、类型与表情 274 　　第七章 摇滚中国回眸 290 　　第八章 半个世纪的时代背景回眸 310 　　附 录 迷幻摇滚与电影革命 329 —— 《迷墙》与《大门》两大摇滚电影赏析 　　后 记 333　　

Power from the sun

作者：  (英)Dan Chiras，(英)Robert Aram，(英)Kurt Nelson著;张春朋，姜齐荣译

出版社：机械工业出版社,2011

简介： 《太阳能光伏发电系统》(作者切拉斯)阐述了太阳能的基本概念和太阳能光伏发电系统的关键部件，包括光伏电池、变流器和蓄电池及其控制器。在此基础上，介绍了构建民用和商用小型太阳能发电系统的基本策略，包括巧妙利用可再生能源激励政策、正确选址、合理选择关键部件以及恰当处理相关的许可和保险手续。 本书没有深奥的理论内容，而是偏重于实际应用的介绍。因此，既可以为专业技术人员提供一定的参考，也可以作为非专业人员的入门读物，尤其适用于正在从事或打算从事小型太阳能发电系统方面工作的人员。

Site engineering for landscape architects

作者：  Steven Strom，Kurt Nathan，Jake Woland 著;朱强[等]译

出版社：大连理工大学出版社,2009

简介：　　 《景观设计师场地工程手册》(第四版)延续了以往版本的风格，依然 　　是场地工程学工具书中最具引领性的书籍。提倡关心环境、激励思维的场 　　地开发理念，从诠释地形、等高线到设计雨洪管理系统，再到道路水平放 　　线和垂直放线，综合地展示了对景观设计实践至关重要的场地工程理念。 　　 本版新增内容及特色： 　　 ●增添了最新的工程理论和应用案例研究； 　　 ●生动介绍了土壤管理、土方工程、土壤侵蚀控制及场地布局应用的 　　新方法和新材料； 　　 ●增添了有关CAD软件和与之相关的技术应用的内容； 　　 ●专门开通了辅助学习网站(www.wiley.com／go／siteengineering) 　　，以增加读者接触该领域信息和技术的途径，更方便读者进行相关知识的 　　扩展与学习； 　　 ●备考景观设计师注册考试(LARE)不可或缺的参考书。 　　 与以往版本相比，《景观设计师场地工程手册》(第四版)以一种更加 　　通俗易懂的方式呈现在读者面前，使景观设计从业人员及在校师生能够迅 　　速掌握现代场地工程学中的原理和实际操作方法。 　　

格式塔心理学原理.上

作者：  (美)卡尔·考夫卡(Kurt Koffka)著

出版社：

简介：　　在《格式塔心理学原理(上下)》作者的最初计划里，作者打算尽作者所能系统地表述心理学。为此，作者坚持一种主张，该主张对有些读者来说似乎显得有点迂腐。作者所谓的主张并非意指完整性，而是意指一致性。作者想表明这些问题之间的相互关系，提供可能的解决办法，以及揭示这些解决办法留下的欠缺等等，把顺序（order）引入由现代心理学所发现的大量事实。作者意欲表达的心理学体系不是一种已经完成了的体系，而是一种正在构建的体系，一种处于生长状态的体系。根据这一观点，作者划分领域，选择材料。作者的陈述尽管冗长，但仍省略了大量的事实，它们中有许多肯定是具有重大意义的。虽然每一个选择在某种程度上是任意的，并有赖于选择者，但是某种选择仍是必要的。作者试图根据材料对作者的计划所作的贡献来选择作者所需要的材料。作者收集了大量的格式塔文献，它们对作者的系统化概念具有指导意义。”在重温这部著作时，作者发现有些部分比另一些部分难度更大。这种情况在第六章阐述知觉恒常性（perccptual constancies）时表现得尤为突出。这些恒常性包含了当今实验研究中的大多数问题，而且，根据作者的观点，它们体现了引导《格式塔心理学原理(上下)》概念的力量。但是，它们的讨论对于整个体系的发展并非绝对基本的。对此不感兴趣的读者可以跳过第六章，但不要因此而中断一般论点的思路。 　　在说了作者撰写《格式塔心理学原理(上下)》的意图以后，作者还想就其本身并不意指什么的问题再解释几句。《格式塔心理学原理(上下)》并不希望成为一种教义，它为读者提供的是一种可以广泛应用的理论，对读者来说，应该判断这种理论是否有效。倘若把这部著作视为“格式塔理论的权威性描述”，那将是错误的，因为《格式塔心理学原理(上下)》压根儿没有这样的东西。任何一位心理学家都无法超越他的愿望，作者也一样。一般的理论和所有的事实对每个人来说都是可用的。存在的并非是能为作者和所谓的“格式塔学派”（gestalt school）其他成员提供特殊地位的“指导的秘诀”。因此，《格式塔心理学原理(上下)》不仅可被视作是一种“格式塔心理学”，而且可被视作是一种心理学。 　　此外，除了贯穿《格式塔心理学原理(上下)》并在最后一章详加提及的完全不带个人色彩的论争之外，《格式塔心理学原理(上下)》并非一部爱争论的著作。自然，为了就某种现象构建一种解释，就不该考虑其他的解释。在《格式塔心理学原理(上下)》的许多地方，这样的解释已由作者通过为它们提供最大的有理性而以构建的形式提出。然而，在这样做的时候，作者也出于权宜之计而引证了个别作者的一些观点。当然，凡出现这种情况的场合，作者像那些被作者引证的作者一样，目的不在于带有个人情绪色彩的论辩。作者选择作者的对立观点，是鉴于它们的贡献；无视它们的论点对作者来说似乎是不公平的，作者对这些观点的批评有助于作者提出作者自己的假设。

Incompleteness:the proof and paradox of Kurt Godel

作者：  (美)丽贝卡·戈德斯坦著;唐璐译

出版社：湖南科学技术出版社,2008

简介：　　 20世纪早期见证了经典物理和数学的基础假设遭受的几次打击。相对 　　论颠覆了约定俗成的时空观念，量子世界的研究挑战因果效应的基本观念 　　。最为惊人的是，对于一切科学的基础——数学，不完备性定理揭示了将 　　数学理性系统化的一切尝试中都藏有不可弥合的裂痕，这个结果简直是悖 　　论式的。 　　 藏在这个发现背后的天才就是哥德尔，他自身就是一个悖论式的人物 　　。他是自亚里士多德以来最伟大的逻辑学家，同时还是爱因斯坦晚年最亲 　　密的思想伙伴。但他行事又极为古怪，惯于偏执狂推理，并最终因此悲剧 　　性地死去。他深受失去理性的困扰，仍然对理性深具信心。通过天才的证 　　明，他得以揭示在任何足够复杂的系统中——简单地说，任何数学家想要 　　使用的系统——都存在不能被证明的真命题。一些思想家对此感到绝望。 　　另一些，如令人敬畏的维特根斯坦，一直不能接受它。还有一些人将其误 　　解为对理性的破坏。然而对于哥德尔，这是永恒客观的真理存在的证据， 　　它们独立于人类思想，只能被人类思维不完美地理解。 　　 丽贝卡·戈德斯坦，通过她的小说家技巧和作为一名科学哲学家的洞 　　见，使得哥德尔的定理以及其隐含意义通俗易懂，同时让这位古怪、痛苦 　　的天才形象生动。本书是对哥德尔的生活、工作及其世界的重要新礼赞。 　　

Cutting costs with pneumatics

作者：  (德)[W.德佩特]Werner Deppert,(德)[K.施托尔]Kurt Stoll著;李宝仁译

出版社：机械工业出版社,1999

简介：

生活科技书低价狂甩，满100减50，多买多减，点击查看详情跑步革命：跑得更快，更有效率，不受伤的姿势跑法

作者：  （美）尼可拉斯·罗曼诺夫博士（Dr. Nicholas Romanov），寇特·布伦加（Kurt Brungardt） 著 ， 王澎 译

出版社：浙江人民出版社 2015-9-1

简介：关于跑步姿势的争论是跑者之间永恒的热门话题，罗曼诺夫博士的理论不是简单地回答哪个部位先落地的问题，而是给出了一个跑步姿势的“模板”——姿势跑法，教你如何正确地跑步。正如跑步本身追求的是坚持与长久效益一样，这本书关注的也是跑者更持久的运动生涯。 罗曼诺夫博士提出的姿势跑法理念包含3个关键的基本动作：关键跑姿、落下、上拉。在书中，他向我们详细介绍了姿势跑法的准备工作（诸如如何选择一双合适的跑鞋、几十个拉伸动作训练）、技术动作解析以及相应的力量训练等内容。全面阐释如何将姿势跑法应用到实践中：分析自己的跑步动作、在不同的环境中如何跑步、纠正错误动作，、预防常见的运动损伤等等帮助跑者实现健康、快乐、不受伤害地跑步。 为了确保本书读者能正确掌握姿势跑法，书中有丰富的真人实际示范图解，更方便读者参考学习。10堂循序渐进的姿势跑课、姿势跑法循环训练……通过逐步学习，读者会毫不吃力地掌握这一全新跑步模式，从而实现跑得更快、更有效率，而降低受伤概率的最终目标。

Getriebetechnik:Analyse Synthese Optimierung

作者：  (德)K.洛克(Kurt Luck)，(德)K. - H.莫德勒(Karl - Heinz Modler)编著;孔建益译

出版社：机械工业出版社,2003

简介：　　本书作者k.洛克先生为“国际机器理论与机构学联合会连杆机构分会”前主席，是国际知名的机构学专家。. 　　 本书是德国机械原理课程最著名的教材之一，它系统总结和发展了布尔梅斯特尔、阿尔特和利希腾黑尔特开创的德累斯顿机构学学派的理论。本书中，作者对在德国已有丰富成果的平面连杆机构综合理论作了高度精选和严格阐述；添加了解析法和机构优化设计的内容；并编写了“设计线图及其实际应用”一章，使读者能应用相应的线图方便地设计机构。为中文版的出版，本书作者专门为中国读者写了“中文版前言”，增补了新的参考文献，并修改了部分内容，而且订正了德文版的一些错误。.. 　　 本书共分11章，内容包括机构系统学、机构运动学和动力学分析、机构综合和优化设计。本书可作为高等学校工科机械类专业的教学参考书，也可作为工程技术人员的参考读物。...

How economics forgot history:the problem of historical specificity in social science

作者：  杰弗里·M. 霍奇逊(Geoffrey M. Hodgson)著;高伟，马霄鹏，于宛艳译

出版社：中国人民大学出版社,2008

简介：　　本书围绕经济学中的历史特性问题展开论述，讨论了德国历史学派是如何研究历史特性问题的，描述了历史特性的本质和作用，同时也指出其他经济学派对历史特性问题的态度。在此过程中，作者强调了历史特性在经济学研究中的重要性。最后，作者针对如何把历史特性问题重新提上经济学的研究日程，提出了有益的可行的建议。 　　本书为创立一个新的、建设性的经济学研究方法扫平了道路，这种方法使得我们可以更为深刻地理解我们所生存的世界。 　　这是一部卓越的思想史著作。霍奇逊将新的气息带入到过去的思想和与它们有关的问题之中。这些复活的思想对于当代的经济学家——包括主流的和非主流的——来说是至关重要的。这是我所看到的第一本能够将复杂的历史主义纳入学术背景之中的著作。它的主要贡献是证明了奥地利学派在方法论之争中的胜利只是表面现象，并且说明了历史特性问题是如何继续困扰经济学研究的。 　　——保罗· 戴尔·布什（Paul Dale Bush） 　　美国加利福尼亚州立大学 　　杰弗里·M·霍奇逊凭借本书向着弥补经济学方法论中的一个重要鸿沟迈进了一大步，这个鸿沟是指：如何解释经济生活中具体的、历史特定的方面。许多学者已经批评了一般理论构建的缺陷，渴望一个更具历史特性的经济学。霍奇逊提供了自己的思维周全的方案——明智地借助演化理论和复杂性理论中的普遍性概念。霍奇逊将自己的框架建立在对德国历史学派和美国制度主义的审慎考虑之上，为经济学的发展做出了原创性的贡献——这对于将经济学塑造成真正的社会科学来说是至关重要的。 　　——约翰·B·戴维斯（John B. Davis） 　　美国马克特大学 　　在这部卓越的、具有启发意义的、意思明了的著作中，杰弗里·M·霍奇逊探讨了经济理论和历史之间的重要关系，对新古典经济学的普遍主义教条提出了挑战。他令人印象深刻地建立了一个理论平台，将从特定的空间－时间背景中得到的特殊的历史特性与一般原则融为一体。这部著作对准备以新的方式重新思考理论构建的经济学家来说，提供了有效的指导。 　　——库尔特·多普菲（Kurt Dopfer） 　　瑞士圣加仑大学 　　经济学具有两种思维和分析模式。一种是以纯粹的、抽象的、非制度的、先验的体系研究经济学；另一种是以具有历史的制度来研究经济学。杰弗里·M·霍奇逊在他的这部著作中探讨了后一种模式的历史、内容和概念问题。这是一部卓越的著作，分析独到并具有启发意义。 　　——沃伦·塞缪尔（Warren Samu els） 　　美国密歇根州立大学