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作者: 邱志涛著
出版社:北京理工大学出版社,2005
简介: 《欧洲设计风景线》鲜活地展现了欧洲的环境艺术设计,建筑设计,广告、招牌、标识设计以及风格各异的店面与橱窗设计的风采。这些设计创意奇巧、风格别致、制作精良、令人耳目一新,对我们的设计创意和设计教学具有很好的借鉴和参照价值。作者以独特的视角,带领我们对欧洲现代设计作了一次有意味的巡礼,并以一名设计师的深度思考,撰写了耐人寻味的评析短文,以引发读者的随想与思考,反映出作者与众不同的观察方式和独特思维。. 《欧洲设计风景线》一书,以独特的视角、真实而生动的图片、加上简要的文字,从“广告设计”、“橱窗与店面”、“指示招牌”、“产品设计”、“室内及环境设计”、“公共设施”、“雕塑”、“建筑”等八个方面,向人们展示和推介了欧洲设计文化的方方面面,让人读来耳目一新。.. 书中所收集的资料,绝大部分都是从欧洲各国城市中现场拍摄面来,是渗透到了人们实际生活中的作品,给人们提供信息、美化环境、装点生活,并潜移默化地影响着人们的思想、情绪和行动。...
作者: 雷波编著
出版社:中国电力出版社,2006
简介:本书从平面广告的设计原则、广告创意的理论知识、广告创意的表现方式着手,详细讲解了广告设计中的插图、用色、文字等设计元素的应用秘诀,并通过39个精彩的设计实例,全面演绎了如何使用Photoshop设计出极具创意的广告。读者通过阅读本书,除了能提升自己的创意水平外,更可掌握使用Photoshop设计出内涵丰富、创意鲜明的图像的方法和技巧。 本书附赠2张光盘,光盘A中是本书实例和素材文件,以及笔刷、动作等资源文件,光盘B中是赠送的Photoshop入门多媒体教程。 本书内容全面、实例丰富,非常适合广告设计从业人员使用,也可作为Pholoshop用户提高创意和设计水平的参考书,还能作为高等院校广告设计专业教材。
作者: (美)约瑟夫·A·康塞里克,(美)凯文·里德著;李晓珊,周兴,吕明月译
出版社:中国科学技术出版社,2010
简介: 绘制概念草图,既是设计专业学生的基础必修课,也是他们在未来 工作中将不断用到的重要技能。本书由优秀的设计界专家编写,采取由 浅入深的编写体系,同时收录了大量出色的国外工业艺术设计和环境艺 术设计作品。读者可以在本书中看到一部手机或一辆汽车诞生前的雏形。 在这些设计图的绘制过程中,既要发挥铅笔、马克笔的种种使用技巧, 更要用到设计师头脑中建立在几何体比例关系、人体工学等知识基础上 的合理布局。而这些技巧和知识,都将在本书中一一呈现。 本书主要面向学习工业设计、环境艺术设计等专业的初、中级读者, 可作为各艺术院校大、中专学生的教材。
Art Criticism in the 20th Century
作者: 沈语冰著
出版社:中国美术学院出版社,2003
简介: 理论界流行着这样的见解:20世纪乃“批评的世纪”。单从一波接一波风起云涌的批评理论[critical theories]而言,这种说法似乎并不夸张。从上世纪初的英美新批评、俄国形式主义、精神分析学派,到上世纪中叶的结构主义、新结构主义、女权主义、新马克思主义,再到世纪末的新历史主义与后殖民文化批评,批评理论在20世纪的人文学科中确乎风光无限。即就视觉艺术批评来说,与上个世纪潮流迭起的艺术运动一样,艺术批评同样充满了精彩纷呈的景观:阿波利奈尔[Apollinaire]、罗杰·弗莱[Roger Fry]、本雅明[Walter Benjamin]、赫伯特·里德[Herbe rt Read]、克莱门特·格林伯格[ClemenlGreenberg]、阿尔法雷德·巴尔[Alfred Barr]、哈罗德·罗森伯格[Harold Rosenberg]、约翰·伯格[John Berger]、波普艺术批评家群体、查尔斯·詹克斯[Charles Jencks]、奥利瓦EOliwa]、阿瑟·邓托[Arthur Danto]、汉斯·贝尔廷[Hans Belting]、罗莎琳·克劳斯[Rosalind Krauss]、彼得·贝格尔[Peter Burger]、加布利克[Suzi Gablik]、胡伊森[Huyssen]、T.J.克拉克[T.J.Clark]、麦克尔·弗莱德[Michael Fried]、西尔盖·吉博[Serge Guibaut]、唐纳德·库斯比特[Danald Kusbit]、希尔顿·克莱默[Hilton Kramer]、斯蒂芬·莫拉夫斯基[Stefan Morawski]以及,或许是上世纪最伟大的批评家泰奥多·阿多诺[Theodor Adorno]。 然而,这些批评家及其理论在中国的命运却大不相同。当国内支学批评界对上世纪的各种文学批评理论如数家珍的时候,上述艺术批评家当中的许多人在国内艺术批评界甚至闻所未闻。艺术史向来被认为是本国史学中最弱的学科之一,而艺术批评理论的匮乏无疑加剧了它的不堪。上世纪最著名的艺术批评史家文丘利[Venturi]曾经断言:一切艺术史都是批评史,因为艺术史中对作品的描述、解释与评价无不涉及艺术批评,或者不妨说就是批评的任务。20世纪下半叶对西方艺术史的不满程度,可以从欧美各国质疑艺术史的方法论基础的出版物的持续升温这一事实中见出。可以这样说,批评理论的迅速发展已经改变了艺才史的方向。相应地,它的缺失也就成了国内艺术史学科的重灾区。 批评家作为现代艺术潮流的孵化者、报导者、仲裁者甚至制造者,早已被公认为当代艺术动力机制中的关键。试想一下这些批评家在催化与帮助人们理解那些艺术运动中的角色:弗莱之于后印象派、阿波利奈尔之于立体派、格林伯格之于抽象表现主义。也许,我们可以援引美国艺术批评家库斯比特的观点作为我们对艺术批评的一般性质的初步认知。他认为,艺术批评家的角色经常是悖谬的。因为当艺术品还很新鲜和怪异时,他就率先,常常是最鲜活地做出反应,并且初步向我们解释它的意义。然而,他的反应又常常不很全面,因为这样的艺术品还没有被广泛地体验过:作品尚未有一个历史,一个据此可以解释“文本”的语境。当批评家将艺术品当作一个当下产品来遭遇时,它还缺乏历史“负载”。事实上,批评家的部分工作就是要在历史的法庭上赢得胜诉。这就是为什么,正如波德莱尔所说,批评家经常是一个对艺术品“充满激情和党派性的观察家”,而不是对其价值做出无翻害的判断的裁判员的原因。正因为它的当代性,他扮演着鼓动家的角色,只能从作品本身的角度来处理整个案子。对敏感的批评家来说,作品始终让他感到惊异,而他则始终对它保持热度。他会让未来的历史家们去处理诸如解剖艺术品——到那时,它通常已被假定有一个公认的意义一一之类的事情。 然而,批评家当下的观点常常成为有关该作品的本质特征的基本评价。批评家的反应,如果说不是所有未来解释的范型,至少是所有未来解释的条件。他的关注是作品进入历史的门票。现代批评家权力的标志,就是他对新艺术的命名。比如,路易斯·沃塞尔[LouisVauxcelles]的标签“野兽派”和“立体派”就曾大大地影响了人们对这些风格的理解。通过命名,这些艺术品对未来的人们来说就被赋予了某种本质特征。而且,只不过以“符号圈地运动”[Semioticenclave]——借用乌贝托·埃科[Unberto Eco]的术语一一作为开端的理解,成了话语构型的一整套语言,并且开创了各种观点的全部氛围。说白了,其责任是重大的。格林伯格有一回曾写道,批判性地趋近艺术品的最佳时机是当它的新颖性已经逝去而它自身却尚未成为历史之时。然而,正是在这一时刻,艺术品的阐释最是未曾得到解决,最是易受攻击的时候;也是在这样的时刻,批评家以即席命名的形式所作的当机立断,能够一劳永逸地封存它的命运。因此,正如奥斯卡·王尔德[Oscar Wilde]在《作为艺术家的批评家》[Critics as Artists]当中所说的那样,批评对艺术至关重要;批评把握、保存、培育、提升艺术。 由于对批评的效验估计不足,也由于对欧美上百年的现代艺术批评缺乏起码的参照,国内艺术批评多少尚处于黑暗中摸索阶段。最近10年来,虽有不少西方当代艺术材料被介绍进来,但是,令人遗憾的是,甚至介绍者本人对这些材料也不甚了了(国内乱轰轰的后现代主义理论研究即是明证),或者以一种绕口令般的伶牙利齿在美术界捣浆糊,使本来严肃的学术工作往往成为一场混仗。于是,甚至出现了——据说流行于美术学院——“西方艺术没有什么,他们要等到塞尚以后才有文人画”之类的荒谬绝伦的观点。如果说本书有什么主题的话,那么其中之一肯定是对这种观点的批评。正当我们奋力抵抗所谓的“西方中心主义”的时候,曾几何时,中国中心主义早已偷偷地从后门溜回来了。事实上,它又何曾从我们泱泱大国五千年文明的“中国”血液中离开过?将艺术界(包括艺术教育界)观念的混淆单纯地归结为缺乏真正意义上的艺术批评(因为批评的原义之一就是“辨析”,亦即使观念尽可能清晰地得到表达),可能失之简单。但是,对西方艺术批评的漠视与无知,已经让我们的学生吃足了苦头。 后果之一便是今日中国艺术走向了两个——至少在我看来——毫无希望的极端。在一极,艺术成了一种单纯的笔墨游戏与自娱自乐,一群与当下感性毫不相关的文人雅玩或匠人的玩意见。这类所谓的画家像龟缩在洞穴中的爬行类动物,固执而有耐心地蛰伏在他们的弹丸之地,他们坚固的硬壳足以抵挡任何来自外界的风雨的骚扰,社会的转型、生活的演化、感受性的变迁、审美观念的变化,在他们看来都是毫无意义的东西,或者干脆是不存在的。其理论依据据说来自丹尼尔·贝尔[Daniel Bell]的文化矛盾学说,一种认为在经济一技术、政治一社会与审美一文化之间有着不同步的结构的观点。问题在于,在贝尔那里只是一种“事实”[fact]的描述(还是相互“矛盾”的事实),到了中国的文化保守主义者那里却成了一种可以遵照无误的“规范”[norm]。另一种理论据说是波普尔[Karl Popper]的“问题情境”,学说与贡布里希[E.Gombrich]的“图式理论”,一利认为艺术史的风格是艺术家在一定的情境中解决艺术问题的结果的思想。在这儿,波普尔的多样性的“问题情境”被许多人还原为单纯的“形式问题”,而在贡布里希那里是如此丰富而多层次的“趣味逻辑”则被简化为纯粹的“程式与匹配”的“形式课题”(好像贡布里希从来没有关心过趣味的变化似的)。 文化保守主义者的另一个理由据说来自“对20世纪中国艺术史逻辑的观照”。在他们的观照中,20世纪的所谓“三大艺术思潮”,即主张水墨画西化的徐悲鸿与主张中西融合的林风眠都或多或少地失败了,唯独主张“拉开中西绘画距离、各自迈向各自高峰”的潘天寿取得了伟大的成功,并与吴昌硕、黄宾虹、齐白石一道,成为20世纪中国艺术史上最伟岸的大师。本书作者无意否定上述诸人的成就,对诸大师之间(包括徐、林在内)的排队问题也丝毫不感兴趣。我想指出的只是这样一个从未或很少处在人们反思范围中的事实:即20世纪30至40年代的中国现代艺术(特别是在上海)是如何在上世纪中叶的政治运动与保守主义分子的群起而攻之之下渐渐消亡的。所谓“三大思潮”,不管是西化派、融合派还是距离派,在我看来,只是文化保守主义阵营内部的争吵。而20世纪中国艺术史真正的三大思潮中,只有文化保守主义获得了空前成功,来自苏联的社会主义现实主义”过去在国内就没有得到过心悦诚服的承认,如今则早已成为新左派批评家反刍的草料,而现代主义的罂粟却像昙花一样烟消云散。但是,它顽固的毒素在被压抑了整整30年以后,终于在80年代中期悄悄绽放。 第二个极端——在我看来是一个更阴险也是更恶毒的极端——就是在90年代以后以发烧似的热度迅速传播的流行性病毒:后现代主义。正如在欧美,后现代主义是无法挑战现存资本主义的情况下左派激进冲动的一种替代性选择(特别参见法国少壮派理论家费里与雷诺[LucFerry and Alain Renaut]对后现代老大师们的反击之作《60年代的法国哲学》[French Philosophy of the Sixties],以及伊格尔顿[Eagleton]的《后现代主义的幻象》[The Illusions of Postmodernism]),中国式后现代主义的盛行也是80年代末中国激进知识分子新启蒙运动受挫的结果,从此,后现代主义立刻成为文化保守主义与新左派的最佳救命稻草,并加速了文化保守主义与新左派在反对现代主义这一点上的同盟,再次完成了对80年代中国现代主义的扼杀(情形与40年代末有着惊人的相似)。 后现代主义是兴起于西方60年代,在70年代达到猖獗的哲学、社会文化与艺术思潮。80年代初,主要由于哈贝马斯[Habermas]的分水岭之作《现代性:一项未完成的方案》[Modernity:An UnfinishedProject]的宣读,西方思想界开始了对后现代主义的强大的批判运动。80与90年代西方人文学科与社会科学的一个主题,可以被归结为现代主义/后现代主义之争。这在思想界表现在伽达默尔/德里达[Gadamer/Derrida]之争、哈贝马斯/福柯[Habermas/Foucault]之争这样的大师级理论交锋中,表现在法国新生代思想家费里与雷诺等对前此20年中拉康[Lacon]、福柯、德里达、布尔迪厄[Bourdieu]、博德利亚尔[Baudrillard]、德勒兹[Deleuxe]与利奥塔[Lyotard]的压倒性后现代思潮的直接对抗上,体现在德国中生代思想家魏尔默[A.Wellmer]、霍内特[A.Honneth]与法兰克[M.Frank]对法国思想的全面挑战中。在批评界体现在希尔顿·克莱默对后现代主义“庸人的报复”(参同名批评文集The Revenge of the Philistines)所作的反击上,体现在哈贝马斯与魏尔默对詹克斯的“后现代主义建筑理论”所作的驳正上,也体现在艺术批评界持久的“沃霍尔[wlarh01]还是博伊斯[Beuys]”的争论中。在艺术运动中,它不仅体现在德国“新表现主义”对美国波普艺术的宣战中,体现在98-99年美国现代艺术博物馆所举办的波洛克EPollock]大型回顾展中(并比较80年代批评波洛克及其高度现代主义的著名论文集《波洛克之后》[Pollocck andAfte门,以及99年出版的“批判之批判”论文集《波洛克:新的取向》[Pollock:New Approaches]),还体现在人们对晚期德朗[Derain]、巴尔蒂斯[Balthus]与莫兰迪[Morandi]的具象绘画的那种持久高涨的热情中。 90年代以来,几个特殊的案例事实上已经宣判了作为一种持续的哲学、思想文化与艺术思潮的后现代主义的死亡,尽管它的某些假设还将产生持久的影响。这也是拙著《透支的想象:现代性哲学引论》(学林出版社2003年版)的结论之一。在这些案例中,“海德格尔[Heidegger]事件”、“保罗·德·曼[Paul de Man]事件”与“索卡尔[Sokal]事件”具备足够的典型性。据说海德格尔是20世纪最具原创性的思想家,只有维特根斯坦EWittgenstein]一人堪与媲美。但是,海氏将希腊的存在本体论、中世纪的神学本体论与现代的逻辑本体论,一视同仁地概念化为“存在一神一逻辑学”[Onto-Theo-Logik]是一种典型的削平论。相应地,他将苏格拉底以后的整个西方历史一律视为“远离神的黑暗”,并于20世纪来到“黑夜之夜将达夜半”的最黑暗时期,也是对西方历史的过分简化的图解(显然是尼采的反启蒙思想“人类历史不是一部进步史,而是一部退化史”的翻版)。由于海德格尔戴上了这样一副哲学墨镜,他就不可能对20世纪现实中的色彩与层次做出区分,从而将国家社会主义、极权主义与自由民主制一律视为“现代性的产物”。在他看来,德国纳粹主义、苏联共产主义与美国自由主义,统统都是“同一回事”。这在某种程度上解释了他在德国纳粹运动中以及在其后的“非纳粹化”运动中的所作所为。“海德格尔事件”的复杂之处固然不容许人们在一个思想家的思想与他的在世行动中做简单的彼此类推,亦即,说海德格尔的思想直接导致了他的纳粹行为,或者说海德格尔一度的行为证明了他的思想是纳粹主义的,这都是不明智的。但是,如果说海德格尔的思想,再宽泛一点讲,德国20-30年代右翼知识分子(海德格尔、容格尔[Ernst Junger]、舍勒尔[Max Scheler]、卡尔·施米特[Karl SChmitt],“汉语学界”右翼知识分子最为心仪的“四尔”)叫嚣着大地、鲜血、战争、种族的非理性主义思潮,与纳粹意识形态之间没有一点关联,那也委实太天真了! 上世纪60年代,基本上由尼采与海德格尔培育出来的法国后结构主义思潮,漂洋过海去到美国后,在美国获得了更为露骨的后现代主义动机。正当美国陷于越战的泥潭而遭致自由民主价值的最大的合法性危机之时,由德里达打头,所谓的“耶鲁四人帮”为后盾的美国后现代主义思潮迅速地在全球漫延开来。其中最著名者,叫保罗·德·曼。此人极其聪明,文笔流畅,思路清晰。其基本观点是,一切文本都是作者袒露与隐瞒的运作,记忆与遗忘的策略。一切阅读都是误读。而写作与阅读则构成作者与读者之间一种揭露与掩盖、设访与投射的游戏。80年代末,从他年轻时期的某些档案材料中,人们发现了他原来是纳粹时期一个积极的反犹主义者。于是,美国大学特别是英文系里那些天真的解构主义信奉者们,突然惊讶地意识到了某个事实:解构主义与罪恶意识的压抑(遗忘)之间的不经意流露的关联。 90年代初,美国的“索卡尔事件”使后现代主义的最后一点美丽幻象也破灭了。索卡尔是一位美国物理学家,他花费了差不多整整两年的时间,处心积虑地炮制了一篇题为《超越界线:走向量子引力的超形式的解释学》[Transgressing the Boundaries."Toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity]的诈文,其中充满了常识性科学错误同时却充斥了后现代主义者最喜爱的奇思妙想与时髦术语,并把它投给了美国最著名的后现代主义刊物之一《社会文本》[SocialContext](中国社会科学院的座上宾詹明信[F.Jameson]是该刊的主编之一),结果是,此文被登了出来。尽管这一事件的深远意义远未为人们充分意识到,但是,人们普遍认为,此举表明了后现代主义者的学术水准已经下降到了何种荒唐的地步。 可以并不夸张地说,上述三个事件事实上已经宣告了哲学、文学艺术与社会文化三个层次上的后现代主义思潮的破产。“事件”之所以为“事件”,乃是因为人们在其中倾注了大量热情,因而卷入了无数文献。围绕着这些事件,人们能够组织起纷纭的思绪,从而给予一个时代的精神状况以实体表现的形式。而这个时代精神状况则是:人们对于后现代主义应当被理解为20世纪下半叶西方社会的一种病理症状对一点已经获得了清楚的自我意识。后现代主义以其智性上的反理性主义、道德上的犬儒主义与感性上的快乐主义,即便在最为流行的时候,也没有逃脱西方有识之士的尖锐批判。本书多次提及的哈贝马斯就是这样一位思想家。而另外一些学者,则将后现代主义看成西方高度现代主义[high modernism]的一个反题。现在,走向终点的反题已经失去了昔日的锋芒,一种新的综合开始到来。那就是“后现代之后”:魏尔默与霍内特之坚持现代主义与后现代主义的辩证观,当作如是解。然而,本书作者宁愿坚持一种拓展了内涵的现代主义立场,并认为哈贝马斯的“未完成的现代性”,或贝格尔的“后前卫艺术”的提法更为可取。因为,如果说现代主义是西方现代艺术的正题,那么,贝格尔所说的旨在摧毁现代主义自主原则的“历史前卫艺术”[historicalavant-garde,指达达主义、早期超现实主义与苏俄前卫艺术]才是现代主义的反题。而后现代主义,某种意义上只是欧洲历史前卫艺术(以杜桑[Duchamp]为代表)的延续,某种意义上则是欧洲历史前卫艺术的一个搞笑的美国版(以沃霍尔为代表,参本书所述胡伊森精彩的分析)。因此,导源于对现代性的敏感意识的现代主义,其潜力远未穷尽,而它在遭遇历史前卫艺术与后现代主义的挑战后,反而显出了更顽强的生命力。这就是本书结论中所说的“无边的现代主义”的基本意思。 然而,正当后现代主义在它的原发地已经走向终结的时候,它在中国却获得了始料未及的繁衍契机。与某些论者不同,本书作者并没有简单地将中国式后现代主义归结为学术界与艺术界鹦鹉学舌的结果(所谓“话语的平移”)。后现代主义在中国的传播有着深层次的历史原因,也有着更为具体可感的现实动机。后现代主义的反基础主义、反总体性、反主体性、强调动态过程胜于静态结构,与中国前现代性思维是如此合拍,以至于人们稍加思索就不难从后现代主义当中辨别出中国保守主义者的弦外之音。而它所宣扬的后现代主义视觉美学:非线性几何、不对称、反崇高、散点透视乃至中国园林式“后现代空间”……也与中国前现代性美学如出一辙。不是偶然的是,西方鼓吹后现代主义建筑最起劲的查尔斯·詹克斯先生的太太就是一位研究中国园林的专家。而欧美某些后现代主义“建筑大师”到中国来兜了一圈后欣快地大叫“后现代建筑在中国”,也就不难理解。于是,贫困时代的灾难性混乱、粗野的地方性崇拜与不加克制的复活主义立刻被宣布为后现代性的前卫性。而近年所谓“经济起飞年代”的那些拙劣的伪现代建筑与陈词滥调的现代主义当然不加区分地被宣布为“现代主义的垃圾”。 后现代主义在中国落脚的时候,正是80年代尚未分化的中国知识分子群体的“新启蒙”遭到重创的时候。这赋予了后现代主义在中国的传播以干载难逢的大好机会。由90年代初的北京大学出版的《走向后现代主义》开路,北大与中国社科院一路高歌走向“后现代主义”的文化出版事业大游行:《后现代主义文化研究》、《后现代主义文化与美学》、《后殖民文化批评》,直到蔚为大观的“知识分子图书馆”(似乎只有后现代主义分子才配称得上“知识分子”的称号)。显然,除了迎合文化保守主义的心态,后现代主义太切合新左派的胃口了。在中国的文化保守主义者与新左派眼里,难道还有比批判形而上学的恐怖主义、理性社会的大监狱、西方中心主义的险恶用心、自由民主的乌托邦、全球化的谎言,宣扬身份与差异、文化与价值相对主义的后现代主义更好的东西吗? 与保守主义者忽然从后现代主义中找到了中国前现代性的新的合法性一样,中国的后现代主义者则从西方后现代主义“没有底盘的游戏”(德里达)、“一切皆可”(邓托)、“快乐的虚无主义”(奥利瓦)以及“正经不起来”(苏姗·桑塔格[Susan Sontag])那里,发明了“政治波普”、“泼皮现实主义”、“新文人画”、“玩得就是心跳”、“一点正经没有”,以及各式各样假冒的观念艺术。但是,与保守主义的危险不同,中国式后现代主义的危险并不在于它成了与当下感性全然无关的形式玩物与装饰,而是走到了另一个极端;即不顾一切形式法则与视觉质量的纯粹的观念。西方“历史前卫艺术”的合理因素在于:他们的反形式[anti-form]与反艺术[anti-art]是建立在西方现代艺术史特别是经典现代主义的高度形式主义的正题之上的。这样,前卫艺术的反题才拥有了一定的合法性。而中国式后现代主义在没有任何语境的前提下,一下子走到了反形式的前卫艺术,因此它除了孤零零的个别事件之外,不可能产生真正的文化政治[cultural politics]效应。不仅如此,它的真正危险在于,它以貌似激进的观念掩盖了这样一个基本事实:即中国现代性的先天不健全;并以这种思想的短路形式扼杀了中国当代艺术的现代性诉求。 在本书即将完成之际,我读到了英国著名批评理论家伊格尔顿的如下一段话:“今天在北京大学设有一个后现代研究的机构,中国在进口减肥可乐的同时一起进口德里达。一种需要深入探讨的时间扭曲。殖民主义的进程有助于在好坏两方面剥夺第三世界社会的发达的现代性,现在这个进程让位于新殖民主义的进程,由于这个新的进程,那些部分地是前现代性的结构被吸入了西方后现代性的旋涡。这样,没有继承一种成熟的现代性的岳现代性日益戒为它们的命运,好像落伍造成了一种形式的早熟。一个进一步的矛盾是,在古老与先锋的痛苦张力中,在文化的领域里,再造了一种现代主义艺术的某些经典条件。”(伊格尔顿:《后现代主义的幻象》,第139页)中国是否已经具备了现代主义艺术的经典条件,本书暂且不论。这里能说的是,从意识到我们的参照系的情形——西方现代主义事业的未竟使命及其后现代主义的幻觉——的那一刻起,这种条件就已经在形成之中了。因为,意识的照亮之处,正是救赎的开始之时。本书作者并不自命为这一救赎的努力当中的一部分。我只能满足于在四处弥漫着的文化保守主义与后现代主义大雾中保持清醒的尝试,并且坚信,正如文化保守主义一后现代主义同盟曾经欢呼雀跃地宣布中国可以并且应当绕过现代性直接跃入岳现代性是一场白日梦一样,那种认为后现代主义乃是中国艺术的命运的说法也只不过是一纸谎言。曾几何时,人们是那么醉心于中国可以避开工业化、城市化与社会化的现代性命题直奔信息化、乡土化与社群化的“后工业社会”的美梦,然而,一个越来越被认可的事实却是:中国一向试图绕过去的工业化进程、市场法则、理性化管理、程序合理性、法治原则,乃至于统治的正当性基础,却原来是绕不过去的现代性的硬核!而我们在走向社会的现代化与文化的现代性过程中所遭遇的种种挫折,无不可以追溯到这样一个事实:即我们没有从思想意识到行为习惯上真正确立主体性——黑格尔认为的现代性的本质——的基础地位。回顾中国式后现代主义狂热对“主体性”的嘲笑与“解构”,难道还不让人感到啼笑皆非吗!事实上,文化的中断与意义的失落(我们在处理传统与现代性问题上的曲折与反复)、社会的未分化和并非建立在真正的个体主体性基础之上的社会的虚假团结,以及个性的匮乏,解释了以下社会现实:由于我们在处理传统与现代性的关系问题上的笨拙,以至于“创新”需要被当作一种政治口号由政府来加以提倡;由于我们并没有真正确立起一种自我选择、自我负责的现代性的自律道德的基础,以至于“诚信”居然成为一个“拥有五千年文化的文明礼仪之邦”在遭遇现代市场法则与新型人际关系时的最大问题;由于强大的儒家传统与20世纪极左派集体主义意识形态对个体主义的压抑,以至于“个性”的不健全始终成为中国各种社会现象最有解释力的终极原因:由于缺乏个性,整个社会才循环地陷于各种“群众运动”之中;由于没有个性,整个社会才经常承受着未分化(在某种意义上就是没有多元的价值体系及其相应的多元的生活方式)所带来的巨大压力。以至于,人们可以说,一个庞大的无边无际的来分化社会的海洋(特鄹是农村),为顽固的文亿保守主义提供了源源不断的社会资源;雨一个尚来形成自我意识中心、自我价值定位与自我道德承担的“无中心的”[non-centered]个人。恰恰成了“去中心的”[de-centered]、啕醉迷狂的、“一切皆可的”和不负责任的后现代主义的最佳温床。 本书出版之际,我感到更加有必要感谢徐岱、高力克、毛丹、孙周兴、刘翔诸位先生,他们把我从结束学生生涯不久后的那种心智懈怠与无所事事中挽救了出来。回顾近十年的学术道路,我所取得的每一次转机都与他们在浙大玉泉校区所营造的智性氛围有关。对老浙大的怀念已成为一种珍贵的人生体验。没有一种氛围,一个人什么也干不来。因为你不可能在毫无氛围的情况下凝聚起纷乱的思绪。 在本书的写作过程中,我还有幸前往剑桥大学从事为期一年的访学研究。在此要特别感谢剑桥大学艺术史系主任Dr.Binsky,他的热情好客使我得以自由地使用他们丰富完备的系图书馆和幻灯资料室。而Dr.Alice Mahon的现代艺术史专家与三一学院Fellow的双重身份,不仅给予了我直接的专业指导,而且还让我领略了最古老学院的日常生活气氛。我在剑桥的东道主哲学系则使我第一次感受到了“剑桥名士”们的风采。Dr.Raymond Geuss令人惊叹的慷慨博达与逸情雅致,常常令人如沐春风、豁然开朗。他的个人背景(出身于美国、长期就学与就勃于德国)及其德国思想史的学术背景,让我在一个视哲学基本为数理逻辑的剑桥环境中找到了“知音”。本书的最后体例就是在与他的无数次讨论之后才确定下来的。 其后去欧陆的游历虽然短暂,但至少部分地实现了我从少年时代就开始编织的梦想。艺术在这里 见证了天地人神四方际会、供奉与馈增的游戏(巴台农神庙),见证了古典时代的英雄精神(万神殿),见证了中古时期神明与圣明的在场(“欧洲大教堂”),也见证了文艺复兴时期人性与神性的卓越平衡。置身于欧洲就是徜徉于艺术。置身于欧洲意味着要回答如下问题:艺术之为美的形式如何与艺术之为真理的在场以及艺术之为道德的进盼相互关联?[How an art as the beau tiful form is related to an art as the present of truth and the stageto morality?]置身于欧洲还意味要回答这样的问题:一种伟大的文明如何屹立于地表,以及在这种伟大的文明中,艺术能够扮演何种伟大的角色?欧洲是真理的声音战胜虚无主义的历史本身,是道德的力量战胜犬儒主义的历史本身,是艺术的激情战胜猥琐无聊的历史本身。而这一历史本身又是如此直观地凝固在欧洲的城市建筑、广场、雕塑以及各大博物馆中!我在欧洲的经历使我懂得,一种伟大的艺术如何可能,以及一种伟大的文明最终怎样结晶于伟大的艺术之中!这一信念已经深深地沉淀于本书的血脉中了。 在我感到有必要感谢的人当中,范景中先生的位置绝对位于前列。我深受其思想影响的人当中至少有两人(波普尔与贡布里希)与他的出色工作有关。因此,当范先生询问我可否将此书交给中国美院出版社出版时,我毫不犹豫地答应了。 对写书的人来说,没有比遇到一位好编辑更幸运的事了。周书田女士热情而又高度负责的态度使本书得以最快的速度与读者见面。她不厌其烦地编选与调整大量插图,也使本书严肃的理论面孔变得可忍受了。 最后,但不是最不重要的,我要感谢一直陪伴我左右的两位女士。她们对我的爱怜与纵容是我生活中的永恒慰藉。刚到欧洲时的单身生活使我更加刻骨铭心地感受到了她们在我生命中的位置。她俩的到来使我的生活得以恢复,并着手此书的写作,因此,把它献给她们,理所当然。
Art theory: a very short introduction
作者: (美)辛西娅·弗里兰(Cynthia Freeland)著;黄继谦译
出版社:译林出版社,2009
简介: 作为为大学生、艺术爱好者等读者群体而写的一本介绍艺术及其相关理论的著作,本书的作者展示了广阔的研究视野。从原始艺术到当代艺术,从非洲肯尼亚的土著雕塑到印地安人的手工艺品,从绘画到网络和多媒体艺术,作者用一种全球的眼光来组织相关的材料。面对一些具体的理论问题的时候,作者能够从历史的角度发掘出很多看似完全不同的艺术之间的内在联系。读完本书,我们跟随作者完成了一次穿越不同文化与地域的艺术之旅,从中不仅可以获得丰富的艺术知识与艺术体验,同时也可以解开我们心中许多的艺术谜团,使我们获得对于艺术的整体性认识,这也许就是本书能给读者带来的乐趣与收获。
Logos:making a strong mark 150 strategies for logos that last
作者: (美)安妮丝塔西娅·米勒(Anistatia Miller),(美)杰里德·布朗(Jared Brown)著;张利东译
出版社:上海人民美术出版社,2006
简介: 本书中的标志都是成功的范例,它们战胜了挑战并且以最大的市场冲击力和出色的成果实现了它们的目标。这些设计涵盖所有领域,从雅致的到工业化的、繁杂到简约、严肃到滑稽、精雕细琢到不加修饰、少数到主流,炫目到灰暗。然而它们有一个共同点使其置于其他标志之上:它们都打造出了强力品牌。 标志设计是设计师趋之若骛的项目,然而它通常也是一名设计师最难驾御的项目之一。在本书中作者讨论了设计师试图创作一种成功的标志时遇到的各种各样的挑战。论及的标志案例体现了设计师的创造力及深入挖掘灵感的过程。 《品牌标志——顶级设计150例》研究了150例来自各行各业的标志,为设计师提了能随时应用的大量的富有见地的建议。作者追溯了每种标志的起稿、发展及完成的过程。此外,本书共有15处仔细探讨了被重新设计的标志。文中解释了改变的原因,并且同时对比了新旧两种标志,讨论了此种更新是否成功。 全书详尽的图片资料展示了标志由创意到完成的整个过程。对任何一个希望积极从事标志创作的人来说,不论是设计师或是企业家,本书都不失为简明的参考资料。
How to grow as a graphic designer
作者: (美)凯瑟琳·费舍尔(Catharine Fishel)著;黄文丽,文学武译
出版社:上海人民美术出版社,2006
简介:本书主要是对40多位顶尖的设计师的深入访谈,揭示了他们在生活和事业中是怎样保持目标明确,有创意,以及如何获得快乐的。《如何成为设计大师》中全部是真实的生活轶事和建议,并且对以下话题进行了讨论: 是什么使设计师作为艺术创造者和一个普通人显得与众不同; 成功的意义; 是什么在精神上支撑着设计师; 怎样拥抱变化和从容应付困难; 自白创建公司; 制定职业目标; 寻找个人生活和事业的平衡点; 设计师怎样定义生活的质量; 本书是一位重要设计作家所写,为各种公司、各种性格类型以及经验不一的设计师提供理论和实践的指导。
Florence:interviews with 16 Florence artists and designers
作者: 果果(Sophie Guo)著
出版社:江苏美术出版社,2009
简介:《创意城市?佛罗伦萨》:根据城市的特点和风格选择最具代表性的设计师、艺术家,每个城市选择15~20位左右设计师、艺术家:如佛罗伦萨的特点是男装、当代艺术生活方式,因而选择相关的服装设计师和当代艺术家、设计师;巴黎的特点是时装、建筑和当代艺术家、世界时尚中心,因而选择相关的服装设计师和建筑设计师以及当代艺术家,并以巴黎为中心涉及世界众多城市的新锐;北京的当代艺术圈已成为世界关注的焦点,根据特点甄选出约18位当代艺术家; 《创意城市》系列是一套视觉艺术和时尚领域的前沿性图书。它提供了一种从视觉艺术角度读解城市品性的新视角。 《创意城市》系列图书关注的是生活在欧洲的欧美当代视觉艺术和时尚领域的著名艺术家、设计师以及他们的艺术思想和艺术活动。现代欧美的城市发展史是一部现代欧美艺术的艺术发展史。绘画、工艺、时尚品设计、摄影、景观、装置、雕塑、橱窗等艺术是现代城市之所以成为“现代”的不可或缺的元素。艺术不仅有效地丰富了作为政治、经济、文化、教育中心的城市多样化生态,而且艺术也是一座城市最富有活力、激情和创造力的部分。 《创意-佛罗伦萨》根据特点分为两部分 a时尚创意(时尚服饰设计师专访、以Pitti Immagine Uomo为主线进入世界首屈一指的男装展的集市) b艺术生活(综合当代艺术家、建筑设计师、产品设计师等专访)
简介: What is Daoist art? This is a question open for different interpretations. The Daoistarts as we define in this book refer to the artistic works with evangelic motivation and theartistic works inspired by Daoist thoughts and imaginations. The arts are a form of social thought and a reflection of social reality. As differentideas are represented in the arts, its expressions are rich and colorful. And its expressionstake many forms, such as statues, paintings and dramas. Religion and arts have much incommon. Like arts, religion is a reflection of social thought. Religion and arts borrowfrom each other and penetrate into each other. In the development of arts and religion,their mutual influence can be easily discerned.
Ramble design of New York:inspiration is a part of bussiness
作者: 王绍强编著
出版社:电子工业出版社,2012
简介: 本书讲述的是纽约设计的设计理念、创意方法,通过实地采访,以各知名设计师的独特视角介绍了纽约设计的代表性设计产品、设计思路,以及纽约特有的设计文化,网罗了纽约艺术设计领域的经典案例,属于杰出设计师的设计类图书, 全书以360度的视角诠释了纽约的视野、创意、平面、产品、设计交流等各方面的设计理念,如多元化之家,变化中的设计,链接世界,连接未来,广告界的奥斯卡,布鲁克林:创意大爆炸等。 此外,本书还用一定的篇幅介绍了纽约的一些优秀设计师。
作者: 王亚非主编;子桐编著
出版社:辽宁美术出版社,2009
简介: 问:到底什么是好的包装设计? 答:世界包装组织将优秀包装设计的基本要素归纳为几个方面: a.对内装物具有良好的保护功能; b.方便开启,使用安全; c.具有良好的销售外观效果和包装制作工艺; d.平面设计要美观大方,清晰表述内装商品的相关信息; e.节约包装材料、降低成本; f.在绿色包装,可持续设计和环境保护方面要符合国际标准。 问:什么是包装的本来面目? 答:一个好的包装是简洁大方的,是应该更加注重研究包装材料和结构以及是否是绿色设计,是否是可持续使用的,并非只重视形式和高档:在西方,包装设计不仅仅是设计的结果还反映对市场的常年研究,融合了营销理念,并从形式、功能、材料和技术上把误差和消耗降到最低程度,而且设计角度是更加环保、节能,更具前瞻性的;更多关注的焦点是包装与客户之间的连贯性和相互融合。然而在中国,我们所面临的情况和他们的考虑是完全不同的。过度的包装材料使用耗费了大量的资源和能源,毫无意义地增加了制作、运输、储存的物资、能源和人力成本.对节能减排极为不利。不仅造成片面追求豪华外观,而且有时采用的包装材料也并不符合健康环保的要求,甚至背离了保护商品的初衷。崇尚自然的简朴和单纯是当今时尚潮流的主要特征之一,在真正的设计高手那里,少可以意味着多;在某种意义上,简洁就是美。 总体而言,包装的本来面目应该是简约和方便、环保和健康的。 问:如何通过设计来实现创造更美好世界的意愿? 答:设计中的人性关怀,设计中社会责任的体现以及对可持续设计的深刻解读即是答案。当你真正地面对责任、义务,真正地了解了包装,了解了包装的结构,了解了包装的材料,了解了包装的市场,了解了包装的设计规律,了解了打破设计规律的方法……就真正地贴近了包装,实现了通过设计创造更美好世界的意愿。 在本书成形的过程中一次次看到子侗的混乱,变异,一次次的建立又一次次的打破,一次次的借鉴又一次次的推翻。在反反复复不断翻新中,我看到了子侗的成长,也希望借由这本至今她仍不满意的《包装设计基础》来为大家提个醒儿:再看设计,再看包装,再看包装设计教育!
A companion to literature and film /
作者: [edited by] Robert Stam, Alessandra Raengo = 文学和电影指南 / 罗伯特·斯塔姆, 亚历桑德拉·雷恩格.
简介: 《文学和电影指南》既可以作为独立的参考资料,也可与罗伯特·斯塔 姆的《电影中的文学》以及他和亚历桑德拉·雷恩格共同编辑的《文学和电 影:电影改编理论和实践指南》两本教科书合起来作为这一充满活力的领域 的整套学习材料。 培文书系人文科学英文影印系列旨在面向人文科学领域的师生和广大人 文爱好者,推介国外人文科学领域经典的和新近的英文原版优秀著作和文献 ,使我国读者能够触到原汁原味的第一手资料。
简介: 一個原意是取名「沒有品牌」(mujirushi),無心插柳柳成蔭,日後成為世界聞名、辨識度極高的MUJI--無印良品--當初不希望消費者為了品牌來買他們的產品,而是要欣賞產品的功能與設計,於是一隻筆、一個訂書機,都是獨一無二的;但是,MUJI還是成為世界上佔有主導設計地位的品牌,獨一無二。 2010年是他們三十歲生日,維持一貫低調且質優的調性,沒有大肆宣揚,反而誠實地、認真地出版了一本書,提供了一個前所未有的視野,讓讀者了解這間公司的內部運作與規劃,在在吻合他們當初成立的初衷:以「沒有品牌」的簡約與「物盡其用」的環保精神,讓逐漸習慣太華麗、過度裝飾的消費社會,回歸淳樸。一本了解無印良品企業精神的最佳書籍。 This fascinating monograph provides an unprecedented view into the inner workings of Muji, one of the most influential brands leading sustainable design. A prescient advocate of sustainable consumption and the matchless utility of good design, Muji’s founding principle was to develop new and simple products at reasonable prices by making the best use of materials while minimizing their impact on the environment. From a humble inaugural line of eight products nearly three decades ago, the brand now sells nearly seven thousand different products in hundreds of its own stores in Asia, Europe, and North America. ◎牛皮質感書封與高品質的裝禎代表了一貫的MUJI精神 ◎1993年的海報: 左:可折疊的單車,解決都市中的停放問題,將單車與房子和環境的關係納入設計考量。 右:可堆疊的酒杯,堅固、實在與方便儲藏。 ◎MUJI Glasgow,1992,MUJI在蘇格蘭第一大城格拉斯哥 ◎MUJI的為傳達出「空的容器」的概念到蒙古取景
Packaging design:successful product branding from concept to shelf
作者: (美)玛丽安·罗斯奈·克里姆切克(Marianne Rosner Klimchuk),(美)桑德拉·A. 科拉索维克著(Sandra A. Krasovec)著;李慧娟译
出版社:上海人民美术出版社,2008
简介: 《包装设计:品牌的塑造:从概念构思到货架展示》的基本宗旨就是为生产商、营销商、设计事务所(包装、品牌咨询、广告、平面设计及工业设计领域)、研究者、产品开发人员、印刷商以及从事消费品品牌营销的所有其他专业人士们提供份参考指南。包装设计及平面设计、市场营销与传播学、广告、展览及展品设计、产品开发、加工制造、工业设计和工程等学科领域内的师生们都会发现《包装设计:品牌的塑造:从概念构思到货架展示》是一本不可多得的参考资料。由于多数消费者都无法了解一种产品及其包装开发的复杂程度,因此他们也可通过阅读《包装设计:品牌的塑造:从概念构思到货架展示》对商家们将产品投入零售市场的全过程有番深刻认识。 《包装设计:品牌的塑造:从概念构思到货架展示》详细解释了包装设计中各类专业人员的不同角色以及设计工作的系统方法,目的在于使读者了解包装设计作品是如何被开发出来的,以及这些包装是如何作为消费型产品的宣传工具而发挥具体作用的。通过《包装设计:品牌的塑造:从概念构思到货架展示》开头部分对包装设计历史的简要回顾,读者们可对如今我们所知的包装设计行业有一番更为全面的认识。接下来的各个章节则分别介绍了对包装设计影响重大的各个方面,如视觉元素、设计原则、从概念构思到成品生产的全过程、市场营销策略、法律事宜、环保司题以及各种全球性考虑因素。消费型产品的成功取决于包装设计:读者可在《包装设计:品牌的塑造:从概念构思到货架展示》中看到300多幅相关图片,其中涉及对字体版式的研究、概念草图的演示、设计开发过程、主要展示版面、包装的再设计作品,以及对成功个案的详细分析。书中还收录了一些趣闻轶事、设计小提示和反映包装设计从业人员们一周生活的日程表。
Language of twentieth-century art a conceptual history
作者: (英)保罗·克劳瑟著;刘一平等译
出版社:吉林人民出版社,2011
简介:《20世纪艺术的语言:观念史》内容简介:20世纪全球性的经济危机、集团性国际冲突的一次次激化、冷战的态度和对生态问题的关注,促使人们对全球性问题和未来问题进行思考。各种人文学科和自然科学的相互影响、相互渗透,不断激发出新的观念。并对社会产生强大冲击力。上述种种因素对西方艺术形形色色的主义和运动有着直接或间接的影响。20世纪西方艺术的最大特点:一是对传统的借鉴打破了民族、地区、国家、时间等人为的或自然的障碍而更具世界性:二是各门类艺术之间相互影响更趋密切。《20世纪艺术的语言:观念史》主要谈及20世纪艺术作品的可迭代性的状态,并将分析研讨的重点放在特殊方法上。在其中可迭代性的意义会从艺术家的特殊理念,特别是它们与哲学思想关系的各方面出现。这~研究成果是有学术价值的。
Cezanne: a study of his development
出版社:广西师范大学出版社,2009
简介: 本书是研究塞尚艺术的经典之作,它初版于1927年,清晰,敏锐,具 有高度的原创性。现在已被公认为这一领域的典范之作。弗莱本人就是一 位画家,他拒绝当时流行的批评模式,提出形式而非内容才是艺术最基本 的表达元素。塞尚的作品最切合弗莱的理想——对自然的一切方面赋予形 式的表达。在此书中,弗莱既努力探究塞尚艺术风格的发展进程,同时也 精密细致地推敲个别作品的内在构造机制。其结果是一部文采斐然、生动 活泼的书,对画家和学习绘画的学生而言它有技法方面的价值,它还为普 通读者提供了一种充满真知灼见的洞察,展示了塞尚艺术不可思议的魅力 。弗莱的生前至友弗吉妮亚-伍尔芙(Virginia Woolf)认为此书是弗莱最伟 大的作品。
Over & over: a catalog of hand-drawn patterns
出版社:上海人民美术出版社,2010
简介:《西方当代手绘图案》内容简介:如果就近观察图案,我们会发现它是由许多不同的元素构成的。近些年,图案已经成为一种重要的设计元素,设计师们也开始通过在设计中增加色彩、丰富形象繁复而丰满的图形,使得他们的作品显得更加活泼、使人愉快。在《西方当代手绘图案》中,集结了当代最有天赋的50位设计师的手绘图案设计作品,并且展示了他们如何将这些手绘图案创新性地使用于不同的地方。迪恩 切克的图案使用流行的时尚元素作为装饰,罗宾 卡梅隆则将自己在艺术方面的天赋完全地发掘并使用于图案中,盖瑞特 莫林的创意则来自于一个话剧人物——爱罗瓦。在《西方当代手绘图案》中,对于图案的花边处理,则使用了传统的设计方法。精选出来的这些作品,并不代表终结,而是另一种开始,表现出更多、更好、更宽广的设计未来。当我们都处于习惯了使用电脑的今天,手绘图案更显得尤为特别。在这个超过250幅能震撼你心灵、让你兴奋的图案特选集中,相信你能从每一页中找到激发创作灵感的图案。
Ramble design of Holland:creativity is a way of life
作者: 王绍强编著
出版社:电子工业出版社,2012
简介: 本书讲述的是荷兰设计的设计理念、创意方法,通过实地采访,以各知名设计师的独特视角介绍了荷兰设计的代表性设计产品、设计思路,以及荷兰特有的设计文化,网罗了荷兰艺术设计领域的经典案例,属于杰出设计师的设计类图书。 全书以360度的视角诠释了荷兰的视野、创意、平面、产品、设计交流等各方面的设计理念,如设计躁动荷兰,未来的塑造师,放大镜下看世界,掀掉观念的外衣,繁复别生趣等。 此外,本书还用一定的篇幅介绍了荷兰的一些优秀设计师。
10 music master classics insights greatest of all time
作者: 王星凡编著
出版社:华东师范大学出版社,2010
简介: 沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特是欧洲维也纳古典乐派的代表人物之一,作为古典主义音乐的典范,他对欧洲音乐的发展产生巨大的影响。莫扎特一生共创作了22部歌剧、41部交响乐、42部协奏曲、1部安魂曲以及数百部奏鸣曲、室内乐、宗教音乐和歌曲等作品。歌剧是莫扎特创作的主流,他与格鲁克、华格纳和威尔第一样,是欧洲歌剧史上四大巨子之一。在交响乐领域,他又与海顿、贝多芬一起为欧洲音乐史写下了最光辉的一页。 约瑟夫·海顿是奥地利著名作曲家,维也纳古典乐派启蒙者之一。他出身贫困,从小在很艰苦的条件下学习音乐,作曲主要靠自学,成年后长期任乐队队长,并成为当时首屈一指的音乐家。1791、1794年他曾两度赴英,很受欢迎。他主要从事主调音乐的创作,为近代交响乐的发展奠定了基础。他一生共创作了100多部交响曲,其中较著名的交响曲有《告别》、《时钟》、《狩猎》、《惊愕》、《军队》、《伦敦》、《牛顿》等,故他被称作“交响乐之父”。 约翰·塞巴斯蒂安·巴赫是18世纪上半叶欧洲最伟大、最有影响力的作曲家。他是巴洛克音乐时期的重要代表人物。由于他一生杰出的创作活动和对音乐艺术的发展所作出的巨大贡献,在世界音乐史上,巴赫素有“音乐之父”的美称。他的作品是历代著名作曲家崇拜和学习的榜样。 彼得·伊里奇·柴可夫斯基是19世纪伟大的俄罗斯作曲家、音乐教育家,被誉为伟大的俄罗斯音乐大师。柴可夫斯基总结了全欧洲音乐发展,成为整个时代一位伟大的世界级的典范。他建立了自己宏大的交响音乐体系,有别于贝多芬的体系,而是以俄罗斯风格影响了贝多芬之后的交响音乐的许多发展,这使他成为交响音乐方面登峰造极的人物之一。他的音乐是俄罗斯文化在艺术领域内的最高成就之一。柴可夫斯基也是我们所熟悉和热爱的东欧作曲家之一。 舒伯特留下了600多首歌曲,被人们称为“歌曲之王”,这位天才的抒情歌曲作曲家的作品,其中某些曲目具有民歌的雅俗共赏,其他的则显示出最高度的古典风格。舒伯特在他的声乐套曲中,超越想象力地扩展了艺术歌曲的潜力,《美丽的磨坊少女》(1823)和《冬之旅》(1827),是极其出色而深刻的作品,其意义超出它本身的篇幅。在这里,每一首歌都提供了极致的艺术遐想和启示。舒伯特的艺术歌曲,在抒情性素质与和声色彩方面是浪漫的,但具有古典的安详和平静,散发出无比的自然魅力。 罗伯特·舒曼是德国著名作曲家、音乐评论家。他出生于德国茨维考城书商的家庭,从小喜爱音乐和文学。因家庭成见,他年轻时在大学学习法律,并在课余学习音乐。当他借由曲折的抗争而能够专攻音乐时,因急于求成,借机械装置锻炼钢琴指法,使手指受伤,失去成为钢琴演奏家的可能,他遂致力于音乐创作与音乐评论。舒曼的代表作有:钢琴曲《蝴蝶》、《狂欢节》、《交响练习曲》、《幻想曲集》等,这些乐曲促进了浪漫主义音乐风格的发展。1840年写了138首歌曲,被称为“歌曲文萃”,还写了4部交响曲及《a小调钢琴协奏曲》、《曼弗雷德序曲》等。 理查·华格纳是欧洲浪漫主义音乐达到高潮和衰落时期的最有代表性的作曲家。他是继贝多芬、韦伯以后,德国歌剧舞台上最伟大的一个人物。华格纳的一生十分曲折,时而颠沛流离,时而飞黄腾达,如同他创作的歌剧那样充满了戏剧性。华格纳的创作思想十分矛盾,既有勇敢创新,批评社会的一面,又有悲观厌世,皈依宗教的一面。在欧洲音乐史上,华格纳是一个有争议的人物。但不论如何,他总不愧为19世纪欧洲音乐文化史上的一位杰出的革新者。 肖邦不仅是一位才华横溢、享誉世界的音乐家,更是一位民族英雄。他的乐曲久经岁月冶炼,别具一格地展现着波兰独特的民族精神。他最伟大的作品感情丰富,充满激情和想象,极富生命力。他的力量与智慧、性格与天才可以跨越时空而散发魅力。作为音乐家,他不仅属于波兰、属于欧洲,更属于全世界。任凭时光流逝,他那丰富多彩的音乐世界都将吸引无数的后人。肖邦7岁学琴,8岁举行第一次公开音乐会,16岁作出名曲,19岁在音乐之都举行演奏会,21岁在巴黎一举成名。肖邦忧郁多情,敏感激昂,富于幻想。肖邦是纯真的浪漫主义钢琴抒情诗人,肖邦又是浪漫主义时代最具独创性的艺术家之一。 小约翰.施特劳斯是老约翰·施特劳斯的长子,被誉为“圆舞曲之王”。其父原想培养他当银行职员,但他违背了父亲的意愿,私下跟父亲乐队的队长学习小提琴,并随德雷希斯勒学习作曲。1844年他终于带领一支由15人组成的乐队演出自己和父亲的圆舞曲。在1849年老约翰.施特劳斯去世后,他将他的乐队与父亲的乐队合并为一个乐队,在奥地利、波兰和德国等地演出。他一生作了400余首圆舞曲,成为奥地利的欢乐和感情的缩影,其中《蓝色多瑙河》、《维也纳森林的故事》等广为流传。 路德维希·凡·贝多芬是德国著名钢琴家。1792年,22岁的贝多芬从波恩来到维也纳,一直到他1827年逝世,他就从未离开过这座对音乐家特别有吸引力的城市。贝多芬的绝大部分作品是在这里创作的。1805年,他唯一的一部歌剧创作《费德里奥》也在维也纳的国家歌剧院举行了首演。贝多芬被后人认为是有史以来最伟大的交响曲作家。他的《英雄交响曲》充满了激情。他的第九部交响曲取材于德国诗人席勒的《欢乐颂》,如今已经成为欧盟的盟歌。尽管如此,辉煌的创作并不能掩饰贝多芬多难的一生。
Graphic design as a second language
出版社:上海人民美术出版社,2006
简介: 鲍勃·吉尔是一位设计师、插画家、文案、电影制片及老师,他先是在约纽自由职业者,到了1960年他突然心血来潮奔赴伦敦,一待就是15年。他也与两位脑袋顶级灵光的设计师在英国设立了设计工作室,吉尔目前仍是自由创业的设计师而且仍继续在教学,他在欧洲、南美、远东及美国等地都开办过个展。 他还荣登纽约艺术指导名人堂,英国设计艺术指导联盟最近更颁发终生成就奖给他。 这本是他关于设计与插画的第6本著作,他同时从事童画书的写作与绘制。
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作者: (美)安妮丝塔西娅·米勒(Anistatia Miller),(美)杰里德·布朗(Jared Brown)著;张利东译
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作者: [edited by] Robert Stam, Alessandra Raengo = 文学和电影指南 / 罗伯特·斯塔姆, 亚历桑德拉·雷恩格.



















