Amadeus Mozart

作者：  周辉荣编著

出版社：人民音乐出版社:三联书店,2005

简介：沃尔夫冈·阿玛台乌斯·莫扎特，是维也纳古典乐派的代表人物。1756年1月27日生于萨尔茨堡一位宫廷乐师的家庭，1791年12月5日卒于维也纳。莫扎特三岁起显露音乐才能，四岁跟随父亲学习钢琴，五岁作曲，六岁又随父亲学小提琴，八岁创作了一批奏鸣曲和交响曲，十一岁写了第一首歌剧。他仅仅活了三十六岁。繁重的创作、演出和贫困的生活损害了他的健康，使他过早地离开人世，他的音乐作品成为世界音乐宝库的珍贵遗产。 1762年，六岁的莫扎特在父亲的带领下到慕尼黑、维也纳、普雷斯堡作了一次尝试性的巡回演出，获得成功。1763年6月-1773年3月，他们先后到德国、法国、英国、荷兰、意大利等国作为期十年的旅行演出，获得成功。这些旅行演出对莫扎特的艺术发展产生了积极影响。他有机会接触到欧洲当时最先进的音乐艺术--意大利歌剧、法国歌剧、德国的器乐，这使他以后能成为他那个时代在创作上风格最广泛的一位作曲家。 自1774年起，他的创作开始进入成熟时期。1777年在他又一次旅行演出时，在和社会各阶层广泛的接触中，特别是与曼亥姆市民艺术家们平等而融洽的交往中，莫扎特得到了远非传统观念所能给予他的启示和激励。这不仅是艺术鉴赏力的提高，而首先是对不合理的封建制度的深切体会。他愈加认识到，一个人的价值不是由出身而是由才能与道德所决定。这时已经成人的莫扎特，对自己的奴仆地位感到不满。为了争取人身与创作自由，1781年，他彻底地同雇佣他的大主教决裂，毅然辞职。成为奥地利历史上第一个有勇气和决心反抗宫廷和教会、维护个人尊严的自由作曲家。同年，他到了维也纳，并写出了著名的歌剧《后宫诱逃》。 1782年7月首演，获得成功。1782年，在没有征得父亲同意的情况下他同一位曼亥姆音乐家的女儿康坦丝·韦伯结了婚。此间，莫扎特和当时正在维也纳的海顿结下了深厚的友谊，他向海顿学习四重奏和交响曲的创作经验。自从他走上自由作曲家道路到他逝世的十年间，是莫扎特一生最重要的创作时期。这期间的作品，无论是歌剧还是交响曲，都展现出新的风貌。这些作品反映了处于上升阶段的资产阶级所具有的坚定、乐观的阶级意识，表现了维也纳进步知识分子典型的思想感情。然而，作为第一个力图挣脱束缚、维护自己尊严的艺术家，他在享受“自由”乐趣的同时，也对“自由”的艰辛有了更实际的体验。莫扎特在音乐里开始体现他的悲伤、愤懑、甚至抗议，同时仍然对美好的未来抱着天真、诚挚的向往，一打开美丽的外壳，就迸射出如火的激情。 音乐史书上称莫扎特为稀世之才，他英年早逝，却留下了那么丰富的作品。他的创作几乎涉及了音乐的所有领域，但他最重要的成就当推歌剧。他继承格鲁克歌剧改革的理想，而且更进了一步。与格鲁克不同的是，莫扎特主张“诗必服从音乐”。他的歌剧具有强烈的音乐感染力，旋律非常优美、流畅自然而深情，宣叙调也富于歌唱性。不同类型的音乐，将各种人物形象、性格塑造得鲜明而生动。重唱形式，被莫扎特作为安排戏剧性冲突和高潮的重要手段。序曲简练、个性化，在音乐的性质上与全剧有了更多的内在联系。这些重要的探索，使莫扎特在德国歌剧艺术的开拓史上立下了不朽业绩。其中以《费加罗的婚礼》、《唐璜》和《魔笛》最为杰出。 交响乐也是莫扎特创作中的重要部分。他最有代表性的交响曲是他最后的三部，即降E大调、g小调和C大调交响曲。其中《降E大调第三十九交响曲》明朗愉快、充满诗意；《g小调第四十交响曲》富有戏剧性，有海顿式的乐观主义情绪，但在技法上又完全不同于海顿，被称为莫扎特的“英雄”交响曲；《C大调第四十一交响曲》（通常被称为《朱彼特》）宏伟豪迈、东观向上，预示了贝多芬的英雄性的交响曲的出现。莫扎特的交响曲（尤其是最后三首），是贝多芬之前的全部交响曲创作的最高成就。他的突出贡献在于各乐章之间的主题之间的对比性。 莫扎特一生中最后的两年是经济最困难的时期，他曾说道：“我的舌头已经尝到了死的滋味，我的创作还是乐观的。”1791年12月5日这位伟大而优雅的天才在维也纳的贫民窟里离开了这个让他多灾多难的世界。 当时妻子正患重病，家里没有一个零用钱，三十五岁的莫扎特就被埋葬在穷人的无名公墓里，没有一个亲属给他送葬，荒草隐蔽，雨露冲洗，让今天无数对他崇敬的后人欲祭无处。他为未能完成《安魂曲》而抱憾终生，但如今全世界都在赞美他的天才，他的灵魂真正可以安息了。 总的来说，莫扎特的创作成就遍及各个领域。它们反映了十八世纪末，处在被压迫地位的德奥知识分子摆脱封建专制主义的羁绊，对美好社会和光明、正义、人的尊严的追求。他的音乐风格具有诚挚、细腻、通俗、优雅、轻灵、流丽的特征，大都充满了乐观主义的情绪，反映了上升时期的德奥资产阶级向上的精神状态，在维也纳后期的创作中，也出现了悲剧性、戏剧性的风格，对社会矛盾的反映更趋深刻。

Music art life:lectures on essays on music

作者：  李岚清[著]

出版社：高等教育出版社,2006

简介：　　李岚清“音乐·艺术·人生”讲座和《音乐·艺术·人生》首发式今天在北京大学百周年纪念讲堂举行。《音乐·艺术·人生——关于〈音乐笔谈〉的讲座》是李岚清同志继《李岚清教育访谈录》和《李岚清音乐笔谈》之后的又一力作。教育部部长周济在首发式上讲话，首发式由教育部副部长陈小娅主持。李岚清在首发式上还为部分师生代表签名赠书。 　　据了解，李岚清同志2003年从党和国家领导岗位上退下来以后，先后出版的《李岚清教育访谈录》和《李岚清音乐笔谈》两部著作，在社会各界引起了强烈反响。《李岚清音乐笔谈》出版后，许多读者及高校希望能与李岚清同志就相关内容进行对话和交流，特别希望李岚清同志能亲自到高校开设讲座，以进一步推动学校素质教育的开展。在高校的强烈要求下，李岚清从2004年12月起，以清华大学为开端，踏上了举办“音乐·艺术·人生”专题讲座之旅。在一年多的时间里，李岚清同志不辞劳苦，先后在全国20多个省、自治区、直辖市的高校开设讲座40余场，现场聆听讲座的师生遍及几百所高校，约10万余人。大家都深深地被李岚清同志的博学睿智、儒雅洒脱所折服，被他对音乐的独到理解、深切体会所吸引，被他对教育事业的热忱、对艺术教育的执著情怀所感动，从他深刻的思想见解、丰富的人生经历中得到有益的启迪。 　　《音乐·艺术·人生——关于〈音乐笔谈〉的讲座》一书，是以“音乐·艺术·人生”为主题的40余场讲座的精华荟萃。讲座结合李岚清本人丰富的人生阅历、独特的工作生活经验、深厚的音乐艺术修养，通过深入浅出的理论阐述和古今中外的鲜活事例，展示了音乐艺术的独特魅力及其与人生的特殊关系。从艺术教育到提高全面素质，从全脑开发到创新能力，从经典音乐到通俗歌曲，从音乐到人生，从工作到生活，从内政到外交，内容广博而生动，内涵深刻而丰富。书后还附有dvd光盘一张，内容包括120分钟的讲座现场录像和20分钟的专题介绍片《穿越时空的乐章——走进李岚清的“音乐·艺术·人生”》。 　　教育部部长周济在讲话中特别指出，要全面贯彻党的教育方针，切实推进素质教育，使广大青少年学生在德、智、体、美几方面得到全面发展，《音乐·艺术·人生》一书对于提高全民族特别是青少年的文化素养，构建社会主义和谐社会，具有重要的教育价值，必将产生积极的影响。 　　教育界、文化艺术界的部分专家和部分在京高校、中学的校长代表出席了首发式并聆听了讲座。 　　

Warm heart with movies

作者：  电脑报总策划

出版社：电脑报电子音像出版社,2011

简介： 《电影疗伤法(附书)》里有喜剧电影、爱情电影、励志电影、战争电影、科幻电影、恐怖电影……等等100部，它们能用喜怒哀乐、酸甜苦辣深入并慰藉你的心灵，为终日沉湎在水泥森林中的你疗伤。 随书光盘里有三部电影的原声集，它们是1.恢弘之音：《海上钢琴师》；2.温馨之音：《超速绯闻》；3.冷峻之音：《黑天鹅》原声大——320kbMP3。 随书赠送四张电影主题明信片，精美、淡雅。

Johannes Brahms

作者：  朱军编著

出版社：人民音乐出版社:三联书店,2005

简介：　　勃拉姆斯是唯一把古典的宝藏完整无缺地继承下来的人，与他同辈的人无一像他那样更接近贝多芬的理想，无一像他那样用真正的交响思维重建古典音乐的全部领域。他创制了最后的、真正伟大的古典艺术。在他之后，这座大厦轰然坍塌。他犹如一个孤独的旅行者执著地奔向自我选定的目标，把古典的传统上升到一个新的诗意的境界。在这里我们发现了传统的魅力、孤独的诗意、忧郁的光泽、怀旧的甜美和黑森林里的故事。勃拉姆斯激起人们对古典的永久怀念。 　　约翰内斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833-1897），德国古典主义最后的作曲家，出身于汉堡的一个音乐家庭。早年曾从戈赛尔、马克逊学钢琴，一生交游颇广，尤其得到舒曼夫妇及约·阿希姆赏识与支持，是创作与演奏并重的作曲家。勃拉姆斯的作品兼有古典手法和浪漫精神，极少采用标题，交响作品中模仿贝多芬的气势宏大，然而笔法工细，情绪变化多端，时有牧歌气息的流露，仍带有自己特点。他的作品中有很多都是世界名曲，与巴赫，贝多芬并称德国音乐史上的“三B”。 他重视奥地利民歌，曾作有九十余首改编曲；所作形式繁多的重奏曲提高了室内乐的地位。他还作有二百余首歌曲、一批钢琴小品与主题变奏曲、协奏曲，其中以《D大调小提琴协奏曲》最为著名。 他的四部交响曲有很深的音乐造诣，但晦涩难懂，其中《第一》和《第四》最为有名。他的《匈牙利舞曲第五号》是雅俗共赏的作品。

Pattern & color design

作者：  周建国，贾楠编著

出版社：科学出版社,2010

简介：　　 本书在精选中国传统图案的基础上编辑而成，按照几何图案、植物图案 　　、动物图案和吉祥图案等分类设置检索目录，实例表现形式包括单独纹样、 　　适合纹样、连续纹样等样式，图形元素美观实用，配色设计典雅精巧。 　　 为方便读者使用，所有图案都通过相关软件精心绘制，同时还提供多种 　　配色方案对比分析，帮助设计师在工作中开拓思路、激发灵感。随书配套的 　　光盘内容为书中图案文件，方便使用者参考练习。 　　 本书既是平面设计、装饰设计、工艺美术设计从业者必备的图案设计与 　　配色参考书，也是各大专院校相关专业学生的图形设计工具书。 　　

现代创意图案设计

作者：  周建国，程静编著

出版社：科学出版社,2010

简介：　　 本书在精选现代时尚流行图案的基础上编辑而成，按照几何图案、植物 　　图案、动物图案、人物图案和综合图案等分类设置检索目录，实例表现形式 　　包括单独纹样、适合纹样、连续纹样等样式，图形元素美观实用，配色设计 　　典雅精巧。 　　 为方便读者使用，所有图案都通过相关软件精心绘制，同时还提供多种 　　配色方案对比分析，帮助设计师在工作中开拓思路、激发灵感。随书配套的 　　光盘内容为书中图案文件，方便使用者参考练习。 　　 本书既是平面设计、装饰设计、工艺美术设计从业者必备的图案设计与 　　配色参考书，也是各大专院校相关专业学生的图形设计工具书。 　　

Art Criticism in the 20th Century

作者：  沈语冰著

出版社：中国美术学院出版社,2003

简介：　　理论界流行着这样的见解：20世纪乃“批评的世纪”。单从一波接一波风起云涌的批评理论[critical theories]而言，这种说法似乎并不夸张。从上世纪初的英美新批评、俄国形式主义、精神分析学派，到上世纪中叶的结构主义、新结构主义、女权主义、新马克思主义，再到世纪末的新历史主义与后殖民文化批评，批评理论在20世纪的人文学科中确乎风光无限。即就视觉艺术批评来说，与上个世纪潮流迭起的艺术运动一样，艺术批评同样充满了精彩纷呈的景观：阿波利奈尔[Apollinaire]、罗杰·弗莱[Roger Fry]、本雅明[Walter Benjamin]、赫伯特·里德[Herbe rt Read]、克莱门特·格林伯格[ClemenlGreenberg]、阿尔法雷德·巴尔[Alfred Barr]、哈罗德·罗森伯格[Harold Rosenberg]、约翰·伯格[John Berger]、波普艺术批评家群体、查尔斯·詹克斯[Charles Jencks]、奥利瓦EOliwa]、阿瑟·邓托[Arthur Danto]、汉斯·贝尔廷[Hans Belting]、罗莎琳·克劳斯[Rosalind Krauss]、彼得·贝格尔[Peter Burger]、加布利克[Suzi Gablik]、胡伊森[Huyssen]、T．J．克拉克[T．J．Clark]、麦克尔·弗莱德[Michael Fried]、西尔盖·吉博[Serge Guibaut]、唐纳德·库斯比特[Danald Kusbit]、希尔顿·克莱默[Hilton Kramer]、斯蒂芬·莫拉夫斯基[Stefan Morawski]以及，或许是上世纪最伟大的批评家泰奥多·阿多诺[Theodor Adorno]。 　　　　然而，这些批评家及其理论在中国的命运却大不相同。当国内支学批评界对上世纪的各种文学批评理论如数家珍的时候，上述艺术批评家当中的许多人在国内艺术批评界甚至闻所未闻。艺术史向来被认为是本国史学中最弱的学科之一，而艺术批评理论的匮乏无疑加剧了它的不堪。上世纪最著名的艺术批评史家文丘利[Venturi]曾经断言：一切艺术史都是批评史，因为艺术史中对作品的描述、解释与评价无不涉及艺术批评，或者不妨说就是批评的任务。20世纪下半叶对西方艺术史的不满程度，可以从欧美各国质疑艺术史的方法论基础的出版物的持续升温这一事实中见出。可以这样说，批评理论的迅速发展已经改变了艺才史的方向。相应地，它的缺失也就成了国内艺术史学科的重灾区。 　　 批评家作为现代艺术潮流的孵化者、报导者、仲裁者甚至制造者，早已被公认为当代艺术动力机制中的关键。试想一下这些批评家在催化与帮助人们理解那些艺术运动中的角色：弗莱之于后印象派、阿波利奈尔之于立体派、格林伯格之于抽象表现主义。也许，我们可以援引美国艺术批评家库斯比特的观点作为我们对艺术批评的一般性质的初步认知。他认为，艺术批评家的角色经常是悖谬的。因为当艺术品还很新鲜和怪异时，他就率先，常常是最鲜活地做出反应，并且初步向我们解释它的意义。然而，他的反应又常常不很全面，因为这样的艺术品还没有被广泛地体验过：作品尚未有一个历史，一个据此可以解释“文本”的语境。当批评家将艺术品当作一个当下产品来遭遇时，它还缺乏历史“负载”。事实上，批评家的部分工作就是要在历史的法庭上赢得胜诉。这就是为什么，正如波德莱尔所说，批评家经常是一个对艺术品“充满激情和党派性的观察家”，而不是对其价值做出无翻害的判断的裁判员的原因。正因为它的当代性，他扮演着鼓动家的角色，只能从作品本身的角度来处理整个案子。对敏感的批评家来说，作品始终让他感到惊异，而他则始终对它保持热度。他会让未来的历史家们去处理诸如解剖艺术品——到那时，它通常已被假定有一个公认的意义一一之类的事情。 　　　　然而，批评家当下的观点常常成为有关该作品的本质特征的基本评价。批评家的反应，如果说不是所有未来解释的范型，至少是所有未来解释的条件。他的关注是作品进入历史的门票。现代批评家权力的标志，就是他对新艺术的命名。比如，路易斯·沃塞尔[LouisVauxcelles]的标签“野兽派”和“立体派”就曾大大地影响了人们对这些风格的理解。通过命名，这些艺术品对未来的人们来说就被赋予了某种本质特征。而且，只不过以“符号圈地运动”[Semioticenclave]——借用乌贝托·埃科[Unberto Eco]的术语一一作为开端的理解，成了话语构型的一整套语言，并且开创了各种观点的全部氛围。说白了，其责任是重大的。格林伯格有一回曾写道，批判性地趋近艺术品的最佳时机是当它的新颖性已经逝去而它自身却尚未成为历史之时。然而，正是在这一时刻，艺术品的阐释最是未曾得到解决，最是易受攻击的时候；也是在这样的时刻，批评家以即席命名的形式所作的当机立断，能够一劳永逸地封存它的命运。因此，正如奥斯卡·王尔德[Oscar Wilde]在《作为艺术家的批评家》[Critics as Artists]当中所说的那样，批评对艺术至关重要；批评把握、保存、培育、提升艺术。 　　　　由于对批评的效验估计不足，也由于对欧美上百年的现代艺术批评缺乏起码的参照，国内艺术批评多少尚处于黑暗中摸索阶段。最近10年来，虽有不少西方当代艺术材料被介绍进来，但是，令人遗憾的是，甚至介绍者本人对这些材料也不甚了了(国内乱轰轰的后现代主义理论研究即是明证)，或者以一种绕口令般的伶牙利齿在美术界捣浆糊，使本来严肃的学术工作往往成为一场混仗。于是，甚至出现了——据说流行于美术学院——“西方艺术没有什么，他们要等到塞尚以后才有文人画”之类的荒谬绝伦的观点。如果说本书有什么主题的话，那么其中之一肯定是对这种观点的批评。正当我们奋力抵抗所谓的“西方中心主义”的时候，曾几何时，中国中心主义早已偷偷地从后门溜回来了。事实上，它又何曾从我们泱泱大国五千年文明的“中国”血液中离开过?将艺术界(包括艺术教育界)观念的混淆单纯地归结为缺乏真正意义上的艺术批评(因为批评的原义之一就是“辨析”，亦即使观念尽可能清晰地得到表达)，可能失之简单。但是，对西方艺术批评的漠视与无知，已经让我们的学生吃足了苦头。 　　　　后果之一便是今日中国艺术走向了两个——至少在我看来——毫无希望的极端。在一极，艺术成了一种单纯的笔墨游戏与自娱自乐，一群与当下感性毫不相关的文人雅玩或匠人的玩意见。这类所谓的画家像龟缩在洞穴中的爬行类动物，固执而有耐心地蛰伏在他们的弹丸之地，他们坚固的硬壳足以抵挡任何来自外界的风雨的骚扰，社会的转型、生活的演化、感受性的变迁、审美观念的变化，在他们看来都是毫无意义的东西，或者干脆是不存在的。其理论依据据说来自丹尼尔·贝尔[Daniel Bell]的文化矛盾学说，一种认为在经济一技术、政治一社会与审美一文化之间有着不同步的结构的观点。问题在于，在贝尔那里只是一种“事实”[fact]的描述(还是相互“矛盾”的事实)，到了中国的文化保守主义者那里却成了一种可以遵照无误的“规范”[norm]。另一种理论据说是波普尔[Karl Popper]的“问题情境”，学说与贡布里希[E．Gombrich]的“图式理论”，一利认为艺术史的风格是艺术家在一定的情境中解决艺术问题的结果的思想。在这儿，波普尔的多样性的“问题情境”被许多人还原为单纯的“形式问题”，而在贡布里希那里是如此丰富而多层次的“趣味逻辑”则被简化为纯粹的“程式与匹配”的“形式课题”(好像贡布里希从来没有关心过趣味的变化似的)。 　　 文化保守主义者的另一个理由据说来自“对20世纪中国艺术史逻辑的观照”。在他们的观照中，20世纪的所谓“三大艺术思潮”，即主张水墨画西化的徐悲鸿与主张中西融合的林风眠都或多或少地失败了，唯独主张“拉开中西绘画距离、各自迈向各自高峰”的潘天寿取得了伟大的成功，并与吴昌硕、黄宾虹、齐白石一道，成为20世纪中国艺术史上最伟岸的大师。本书作者无意否定上述诸人的成就，对诸大师之间(包括徐、林在内)的排队问题也丝毫不感兴趣。我想指出的只是这样一个从未或很少处在人们反思范围中的事实：即20世纪30至40年代的中国现代艺术(特别是在上海)是如何在上世纪中叶的政治运动与保守主义分子的群起而攻之之下渐渐消亡的。所谓“三大思潮”，不管是西化派、融合派还是距离派，在我看来，只是文化保守主义阵营内部的争吵。而20世纪中国艺术史真正的三大思潮中，只有文化保守主义获得了空前成功，来自苏联的社会主义现实主义”过去在国内就没有得到过心悦诚服的承认，如今则早已成为新左派批评家反刍的草料，而现代主义的罂粟却像昙花一样烟消云散。但是，它顽固的毒素在被压抑了整整30年以后，终于在80年代中期悄悄绽放。 　　 第二个极端——在我看来是一个更阴险也是更恶毒的极端——就是在90年代以后以发烧似的热度迅速传播的流行性病毒：后现代主义。正如在欧美，后现代主义是无法挑战现存资本主义的情况下左派激进冲动的一种替代性选择(特别参见法国少壮派理论家费里与雷诺[LucFerry and Alain Renaut]对后现代老大师们的反击之作《60年代的法国哲学》[French Philosophy of the Sixties]，以及伊格尔顿[Eagleton]的《后现代主义的幻象》[The Illusions of Postmodernism])，中国式后现代主义的盛行也是80年代末中国激进知识分子新启蒙运动受挫的结果，从此，后现代主义立刻成为文化保守主义与新左派的最佳救命稻草，并加速了文化保守主义与新左派在反对现代主义这一点上的同盟，再次完成了对80年代中国现代主义的扼杀(情形与40年代末有着惊人的相似)。 　　　　后现代主义是兴起于西方60年代，在70年代达到猖獗的哲学、社会文化与艺术思潮。80年代初，主要由于哈贝马斯[Habermas]的分水岭之作《现代性：一项未完成的方案》[Modernity：An UnfinishedProject]的宣读，西方思想界开始了对后现代主义的强大的批判运动。80与90年代西方人文学科与社会科学的一个主题，可以被归结为现代主义／后现代主义之争。这在思想界表现在伽达默尔／德里达[Gadamer／Derrida]之争、哈贝马斯／福柯[Habermas／Foucault]之争这样的大师级理论交锋中，表现在法国新生代思想家费里与雷诺等对前此20年中拉康[Lacon]、福柯、德里达、布尔迪厄[Bourdieu]、博德利亚尔[Baudrillard]、德勒兹[Deleuxe]与利奥塔[Lyotard]的压倒性后现代思潮的直接对抗上，体现在德国中生代思想家魏尔默[A．Wellmer]、霍内特[A．Honneth]与法兰克[M．Frank]对法国思想的全面挑战中。在批评界体现在希尔顿·克莱默对后现代主义“庸人的报复”(参同名批评文集The Revenge of the Philistines)所作的反击上，体现在哈贝马斯与魏尔默对詹克斯的“后现代主义建筑理论”所作的驳正上，也体现在艺术批评界持久的“沃霍尔[wlarh01]还是博伊斯[Beuys]”的争论中。在艺术运动中，它不仅体现在德国“新表现主义”对美国波普艺术的宣战中，体现在98－99年美国现代艺术博物馆所举办的波洛克EPollock]大型回顾展中(并比较80年代批评波洛克及其高度现代主义的著名论文集《波洛克之后》[Pollocck andAfte门，以及99年出版的“批判之批判”论文集《波洛克：新的取向》[Pollock：New Approaches])，还体现在人们对晚期德朗[Derain]、巴尔蒂斯[Balthus]与莫兰迪[Morandi]的具象绘画的那种持久高涨的热情中。 　　　　90年代以来，几个特殊的案例事实上已经宣判了作为一种持续的哲学、思想文化与艺术思潮的后现代主义的死亡，尽管它的某些假设还将产生持久的影响。这也是拙著《透支的想象：现代性哲学引论》(学林出版社2003年版)的结论之一。在这些案例中，“海德格尔[Heidegger]事件”、“保罗·德·曼[Paul de Man]事件”与“索卡尔[Sokal]事件”具备足够的典型性。据说海德格尔是20世纪最具原创性的思想家，只有维特根斯坦EWittgenstein]一人堪与媲美。但是，海氏将希腊的存在本体论、中世纪的神学本体论与现代的逻辑本体论，一视同仁地概念化为“存在一神一逻辑学”[Onto-Theo-Logik]是一种典型的削平论。相应地，他将苏格拉底以后的整个西方历史一律视为“远离神的黑暗”，并于20世纪来到“黑夜之夜将达夜半”的最黑暗时期，也是对西方历史的过分简化的图解(显然是尼采的反启蒙思想“人类历史不是一部进步史，而是一部退化史”的翻版)。由于海德格尔戴上了这样一副哲学墨镜，他就不可能对20世纪现实中的色彩与层次做出区分，从而将国家社会主义、极权主义与自由民主制一律视为“现代性的产物”。在他看来，德国纳粹主义、苏联共产主义与美国自由主义，统统都是“同一回事”。这在某种程度上解释了他在德国纳粹运动中以及在其后的“非纳粹化”运动中的所作所为。“海德格尔事件”的复杂之处固然不容许人们在一个思想家的思想与他的在世行动中做简单的彼此类推，亦即，说海德格尔的思想直接导致了他的纳粹行为，或者说海德格尔一度的行为证明了他的思想是纳粹主义的，这都是不明智的。但是，如果说海德格尔的思想，再宽泛一点讲，德国20-30年代右翼知识分子(海德格尔、容格尔[Ernst Junger]、舍勒尔[Max Scheler]、卡尔·施米特[Karl SChmitt]，“汉语学界”右翼知识分子最为心仪的“四尔”)叫嚣着大地、鲜血、战争、种族的非理性主义思潮，与纳粹意识形态之间没有一点关联，那也委实太天真了! 　　 上世纪60年代，基本上由尼采与海德格尔培育出来的法国后结构主义思潮，漂洋过海去到美国后，在美国获得了更为露骨的后现代主义动机。正当美国陷于越战的泥潭而遭致自由民主价值的最大的合法性危机之时，由德里达打头，所谓的“耶鲁四人帮”为后盾的美国后现代主义思潮迅速地在全球漫延开来。其中最著名者，叫保罗·德·曼。此人极其聪明，文笔流畅，思路清晰。其基本观点是，一切文本都是作者袒露与隐瞒的运作，记忆与遗忘的策略。一切阅读都是误读。而写作与阅读则构成作者与读者之间一种揭露与掩盖、设访与投射的游戏。80年代末，从他年轻时期的某些档案材料中，人们发现了他原来是纳粹时期一个积极的反犹主义者。于是，美国大学特别是英文系里那些天真的解构主义信奉者们，突然惊讶地意识到了某个事实：解构主义与罪恶意识的压抑(遗忘)之间的不经意流露的关联。 　　　　90年代初，美国的“索卡尔事件”使后现代主义的最后一点美丽幻象也破灭了。索卡尔是一位美国物理学家，他花费了差不多整整两年的时间，处心积虑地炮制了一篇题为《超越界线：走向量子引力的超形式的解释学》[Transgressing the Boundaries．"Toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity]的诈文，其中充满了常识性科学错误同时却充斥了后现代主义者最喜爱的奇思妙想与时髦术语，并把它投给了美国最著名的后现代主义刊物之一《社会文本》[SocialContext](中国社会科学院的座上宾詹明信[F．Jameson]是该刊的主编之一)，结果是，此文被登了出来。尽管这一事件的深远意义远未为人们充分意识到，但是，人们普遍认为，此举表明了后现代主义者的学术水准已经下降到了何种荒唐的地步。 　　 可以并不夸张地说，上述三个事件事实上已经宣告了哲学、文学艺术与社会文化三个层次上的后现代主义思潮的破产。“事件”之所以为“事件”，乃是因为人们在其中倾注了大量热情，因而卷入了无数文献。围绕着这些事件，人们能够组织起纷纭的思绪，从而给予一个时代的精神状况以实体表现的形式。而这个时代精神状况则是：人们对于后现代主义应当被理解为20世纪下半叶西方社会的一种病理症状对一点已经获得了清楚的自我意识。后现代主义以其智性上的反理性主义、道德上的犬儒主义与感性上的快乐主义，即便在最为流行的时候，也没有逃脱西方有识之士的尖锐批判。本书多次提及的哈贝马斯就是这样一位思想家。而另外一些学者，则将后现代主义看成西方高度现代主义[high modernism]的一个反题。现在，走向终点的反题已经失去了昔日的锋芒，一种新的综合开始到来。那就是“后现代之后”：魏尔默与霍内特之坚持现代主义与后现代主义的辩证观，当作如是解。然而，本书作者宁愿坚持一种拓展了内涵的现代主义立场，并认为哈贝马斯的“未完成的现代性”，或贝格尔的“后前卫艺术”的提法更为可取。因为，如果说现代主义是西方现代艺术的正题，那么，贝格尔所说的旨在摧毁现代主义自主原则的“历史前卫艺术”[historicalavant－garde，指达达主义、早期超现实主义与苏俄前卫艺术]才是现代主义的反题。而后现代主义，某种意义上只是欧洲历史前卫艺术(以杜桑[Duchamp]为代表)的延续，某种意义上则是欧洲历史前卫艺术的一个搞笑的美国版(以沃霍尔为代表，参本书所述胡伊森精彩的分析)。因此，导源于对现代性的敏感意识的现代主义，其潜力远未穷尽，而它在遭遇历史前卫艺术与后现代主义的挑战后，反而显出了更顽强的生命力。这就是本书结论中所说的“无边的现代主义”的基本意思。 　　　　然而，正当后现代主义在它的原发地已经走向终结的时候，它在中国却获得了始料未及的繁衍契机。与某些论者不同，本书作者并没有简单地将中国式后现代主义归结为学术界与艺术界鹦鹉学舌的结果(所谓“话语的平移”)。后现代主义在中国的传播有着深层次的历史原因，也有着更为具体可感的现实动机。后现代主义的反基础主义、反总体性、反主体性、强调动态过程胜于静态结构，与中国前现代性思维是如此合拍，以至于人们稍加思索就不难从后现代主义当中辨别出中国保守主义者的弦外之音。而它所宣扬的后现代主义视觉美学：非线性几何、不对称、反崇高、散点透视乃至中国园林式“后现代空间”……也与中国前现代性美学如出一辙。不是偶然的是，西方鼓吹后现代主义建筑最起劲的查尔斯·詹克斯先生的太太就是一位研究中国园林的专家。而欧美某些后现代主义“建筑大师”到中国来兜了一圈后欣快地大叫“后现代建筑在中国”，也就不难理解。于是，贫困时代的灾难性混乱、粗野的地方性崇拜与不加克制的复活主义立刻被宣布为后现代性的前卫性。而近年所谓“经济起飞年代”的那些拙劣的伪现代建筑与陈词滥调的现代主义当然不加区分地被宣布为“现代主义的垃圾”。 　　 后现代主义在中国落脚的时候，正是80年代尚未分化的中国知识分子群体的“新启蒙”遭到重创的时候。这赋予了后现代主义在中国的传播以干载难逢的大好机会。由90年代初的北京大学出版的《走向后现代主义》开路，北大与中国社科院一路高歌走向“后现代主义”的文化出版事业大游行：《后现代主义文化研究》、《后现代主义文化与美学》、《后殖民文化批评》，直到蔚为大观的“知识分子图书馆”(似乎只有后现代主义分子才配称得上“知识分子”的称号)。显然，除了迎合文化保守主义的心态，后现代主义太切合新左派的胃口了。在中国的文化保守主义者与新左派眼里，难道还有比批判形而上学的恐怖主义、理性社会的大监狱、西方中心主义的险恶用心、自由民主的乌托邦、全球化的谎言，宣扬身份与差异、文化与价值相对主义的后现代主义更好的东西吗? 　　　　与保守主义者忽然从后现代主义中找到了中国前现代性的新的合法性一样，中国的后现代主义者则从西方后现代主义“没有底盘的游戏”(德里达)、“一切皆可”(邓托)、“快乐的虚无主义”(奥利瓦)以及“正经不起来”(苏姗·桑塔格[Susan Sontag])那里，发明了“政治波普”、“泼皮现实主义”、“新文人画”、“玩得就是心跳”、“一点正经没有”，以及各式各样假冒的观念艺术。但是，与保守主义的危险不同，中国式后现代主义的危险并不在于它成了与当下感性全然无关的形式玩物与装饰，而是走到了另一个极端；即不顾一切形式法则与视觉质量的纯粹的观念。西方“历史前卫艺术”的合理因素在于：他们的反形式[anti－form]与反艺术[anti－art]是建立在西方现代艺术史特别是经典现代主义的高度形式主义的正题之上的。这样，前卫艺术的反题才拥有了一定的合法性。而中国式后现代主义在没有任何语境的前提下，一下子走到了反形式的前卫艺术，因此它除了孤零零的个别事件之外，不可能产生真正的文化政治[cultural politics]效应。不仅如此，它的真正危险在于，它以貌似激进的观念掩盖了这样一个基本事实：即中国现代性的先天不健全；并以这种思想的短路形式扼杀了中国当代艺术的现代性诉求。 　　　 在本书即将完成之际，我读到了英国著名批评理论家伊格尔顿的如下一段话：“今天在北京大学设有一个后现代研究的机构，中国在进口减肥可乐的同时一起进口德里达。一种需要深入探讨的时间扭曲。殖民主义的进程有助于在好坏两方面剥夺第三世界社会的发达的现代性，现在这个进程让位于新殖民主义的进程，由于这个新的进程，那些部分地是前现代性的结构被吸入了西方后现代性的旋涡。这样，没有继承一种成熟的现代性的岳现代性日益戒为它们的命运，好像落伍造成了一种形式的早熟。一个进一步的矛盾是，在古老与先锋的痛苦张力中，在文化的领域里，再造了一种现代主义艺术的某些经典条件。”(伊格尔顿：《后现代主义的幻象》，第139页)中国是否已经具备了现代主义艺术的经典条件，本书暂且不论。这里能说的是，从意识到我们的参照系的情形——西方现代主义事业的未竟使命及其后现代主义的幻觉——的那一刻起，这种条件就已经在形成之中了。因为，意识的照亮之处，正是救赎的开始之时。本书作者并不自命为这一救赎的努力当中的一部分。我只能满足于在四处弥漫着的文化保守主义与后现代主义大雾中保持清醒的尝试，并且坚信，正如文化保守主义一后现代主义同盟曾经欢呼雀跃地宣布中国可以并且应当绕过现代性直接跃入岳现代性是一场白日梦一样，那种认为后现代主义乃是中国艺术的命运的说法也只不过是一纸谎言。曾几何时，人们是那么醉心于中国可以避开工业化、城市化与社会化的现代性命题直奔信息化、乡土化与社群化的“后工业社会”的美梦，然而，一个越来越被认可的事实却是：中国一向试图绕过去的工业化进程、市场法则、理性化管理、程序合理性、法治原则，乃至于统治的正当性基础，却原来是绕不过去的现代性的硬核!而我们在走向社会的现代化与文化的现代性过程中所遭遇的种种挫折，无不可以追溯到这样一个事实：即我们没有从思想意识到行为习惯上真正确立主体性——黑格尔认为的现代性的本质——的基础地位。回顾中国式后现代主义狂热对“主体性”的嘲笑与“解构”，难道还不让人感到啼笑皆非吗!事实上，文化的中断与意义的失落(我们在处理传统与现代性问题上的曲折与反复)、社会的未分化和并非建立在真正的个体主体性基础之上的社会的虚假团结，以及个性的匮乏，解释了以下社会现实：由于我们在处理传统与现代性的关系问题上的笨拙，以至于“创新”需要被当作一种政治口号由政府来加以提倡；由于我们并没有真正确立起一种自我选择、自我负责的现代性的自律道德的基础，以至于“诚信”居然成为一个“拥有五千年文化的文明礼仪之邦”在遭遇现代市场法则与新型人际关系时的最大问题；由于强大的儒家传统与20世纪极左派集体主义意识形态对个体主义的压抑，以至于“个性”的不健全始终成为中国各种社会现象最有解释力的终极原因：由于缺乏个性，整个社会才循环地陷于各种“群众运动”之中；由于没有个性，整个社会才经常承受着未分化(在某种意义上就是没有多元的价值体系及其相应的多元的生活方式)所带来的巨大压力。以至于，人们可以说，一个庞大的无边无际的来分化社会的海洋(特鄹是农村)，为顽固的文亿保守主义提供了源源不断的社会资源；雨一个尚来形成自我意识中心、自我价值定位与自我道德承担的“无中心的”[non－centered]个人。恰恰成了“去中心的”[de－centered]、啕醉迷狂的、“一切皆可的”和不负责任的后现代主义的最佳温床。 　　 本书出版之际，我感到更加有必要感谢徐岱、高力克、毛丹、孙周兴、刘翔诸位先生，他们把我从结束学生生涯不久后的那种心智懈怠与无所事事中挽救了出来。回顾近十年的学术道路，我所取得的每一次转机都与他们在浙大玉泉校区所营造的智性氛围有关。对老浙大的怀念已成为一种珍贵的人生体验。没有一种氛围，一个人什么也干不来。因为你不可能在毫无氛围的情况下凝聚起纷乱的思绪。 　　 在本书的写作过程中，我还有幸前往剑桥大学从事为期一年的访学研究。在此要特别感谢剑桥大学艺术史系主任Dr．Binsky，他的热情好客使我得以自由地使用他们丰富完备的系图书馆和幻灯资料室。而Dr．Alice Mahon的现代艺术史专家与三一学院Fellow的双重身份，不仅给予了我直接的专业指导，而且还让我领略了最古老学院的日常生活气氛。我在剑桥的东道主哲学系则使我第一次感受到了“剑桥名士”们的风采。Dr．Raymond Geuss令人惊叹的慷慨博达与逸情雅致，常常令人如沐春风、豁然开朗。他的个人背景(出身于美国、长期就学与就勃于德国)及其德国思想史的学术背景，让我在一个视哲学基本为数理逻辑的剑桥环境中找到了“知音”。本书的最后体例就是在与他的无数次讨论之后才确定下来的。 　　其后去欧陆的游历虽然短暂，但至少部分地实现了我从少年时代就开始编织的梦想。艺术在这里　　见证了天地人神四方际会、供奉与馈增的游戏(巴台农神庙)，见证了古典时代的英雄精神(万神殿)，见证了中古时期神明与圣明的在场(“欧洲大教堂”)，也见证了文艺复兴时期人性与神性的卓越平衡。置身于欧洲就是徜徉于艺术。置身于欧洲意味着要回答如下问题：艺术之为美的形式如何与艺术之为真理的在场以及艺术之为道德的进盼相互关联?[How an art as the beau tiful form is related to an art as the present of truth and the stageto morality?]置身于欧洲还意味要回答这样的问题：一种伟大的文明如何屹立于地表，以及在这种伟大的文明中，艺术能够扮演何种伟大的角色?欧洲是真理的声音战胜虚无主义的历史本身，是道德的力量战胜犬儒主义的历史本身，是艺术的激情战胜猥琐无聊的历史本身。而这一历史本身又是如此直观地凝固在欧洲的城市建筑、广场、雕塑以及各大博物馆中!我在欧洲的经历使我懂得，一种伟大的艺术如何可能，以及一种伟大的文明最终怎样结晶于伟大的艺术之中!这一信念已经深深地沉淀于本书的血脉中了。 　　 在我感到有必要感谢的人当中，范景中先生的位置绝对位于前列。我深受其思想影响的人当中至少有两人(波普尔与贡布里希)与他的出色工作有关。因此，当范先生询问我可否将此书交给中国美院出版社出版时，我毫不犹豫地答应了。 　　 对写书的人来说，没有比遇到一位好编辑更幸运的事了。周书田女士热情而又高度负责的态度使本书得以最快的速度与读者见面。她不厌其烦地编选与调整大量插图，也使本书严肃的理论面孔变得可忍受了。 　　 最后，但不是最不重要的，我要感谢一直陪伴我左右的两位女士。她们对我的爱怜与纵容是我生活中的永恒慰藉。刚到欧洲时的单身生活使我更加刻骨铭心地感受到了她们在我生命中的位置。她俩的到来使我的生活得以恢复，并着手此书的写作，因此，把它献给她们，理所当然。　　

Art and social theory:sociological arguments in aesthetics

作者：  (英)奥斯汀·哈灵顿(Austin Harrington)著:sociological arguments in aesthetics;周计武，周雪娉译

出版社：南京大学出版社,2010

简介：　　 《艺术与社会理论》一书对艺术社会学研究作了综合的概述。它论述 　　了社会理论家与社会学家中较关键的一些论争，这些论争同艺术在社会中 　　的地位及美学的社会学意义有关。在正文部分，本书讨论了艺术的意义同 　　社会机制、社会经济结构变化之间的关系问题，讨论了审美价值与文化政 　　治、趣味与社会阶级、金钱与赞助制度、意识形态与乌托邦、神话与流行 　　文化，以及富有争议的现代主义和后现代主义的意义等问题。对于现代重 　　要的艺术社会理论家，从韦伯、齐美尔、本雅明、克拉考尔和法兰克福学 　　派，到福柯、布迪厄、哈贝马斯、利奥塔、鲍德里亚、詹姆逊，本书呈现 　　了清晰的逻辑线索。 　　

Music Story

作者：  (美)亨德里克·威廉·房龙(Hendrik Willem Van Loon)著;马晗，治梅编译

出版社：中国民族摄影艺术出版社,2003

简介：房龙关于西方古典音乐的力作。全书娓娓道来，平易近人。高雅的音乐，经典的旋律，名垂乐史的大师，仿佛就在你的身边。

艺术还是媚俗

作者：  (德)加布里尔·图勒(Gabriele Thuller)著;郑建萍译

出版社：吉林出版集团有限责任公司,2011

简介：　　“这真是艺术！”很多人都是这么称赞自己心仪的东西，不单指艺术作品，可见艺术是深入人心的。但读者也一定有过面对一件大名鼎鼎的艺术作品时，自我疑问：“这是艺术吗？” 　　如今，为取悦大众，无论政治家、艺术家、知识分子还是娱乐明星们做足了受众的口味，媚俗大行其道，有取代尊严、高雅成为正统的趋势。艺术还是媚俗是本书的话题，我们判断一件艺术品、家具、设计作品……答案是前者还是后者决定了自己的品味。本书以大量艺术作品或日常生活中遇到的物品为例，或直截了当，或暗含讽刺向我们展现了什么是艺术，什么是媚俗！ 　　也许真如本书所说：“某些旁人眼里的庸俗之处对于他而言有着深刻意义。因此，每个人都该有权利决定，到底什么是庸俗，什么又不是……” 　　为什么绘画经常以色情手法表现女子？如何理解伟大艺术杰作中的“庸俗的潜流”？马塞尔·杜尚、安迪·沃霍尔和杰夫·昆斯对20世纪的艺术，包括庸俗艺术产生了怎样的影响·庸俗的小玩意儿有什么功能？园艺小矮人有着怎样的渊源？为什么1950年代的家具和餐具杯具会成为今追捧的对象？如何辨别建筑物的庸俗？是否纪念类建筑物永远都有“庸俗之嫌”？为什么洪德特瓦瑟的建筑庸俗？赞成的理由是什么？反对的理由又是什么？

艺术是个救生圈

作者：  赵鑫珊著

出版社：上海辞书出版社,2008

简介：自古以来，东、西方出版的有关“艺术哲学“（The Philosophy of Art）的论著估计有上千种。时至今日，还有必要再添加一种吗？有这个必要吗7不重复吗？不会拾前人之牙慧吗？太阳底下还有新事吗？在写这本书之前，我慎重思考过这些问题。 上海有家典雅的咖啡厅“Figaro”（在兴业路和马当路的交叉点上），这里是做“白日梦”（Day—Dream）的好去处，我常来这里闲坐。2007年9月1日，正是在这里，我决定还是要写的。我确信太阳底下总有新事物冒出来。这里有两种情况：第一，推陈出新，或老问题新看（New Light on the Old Problems）。有些基本事物（或概念）永远会纠缠住人类的头脑不放，比如时间、空间、光、上帝、人生的意义和目的，死亡的涵义究竟是什么。那么，“艺术究竟是什么”这一古老追问同样也会永远纠缠住人类。近年来，世界许多地方的思想家又在不约而同地追问“什么是幸福？”——这正是“老问题新看”。 别墅的庭院内有一株百年老树，主人面对它画了五个小时。仆人问：“这屋，这树，这山，都是老爷的，您为什么还要把树画在画布上呢？”回答这个提问不容易，它涉及艺术的本质，涉及艺术家创作的深层心理动机。 第二，人生世界在日新月异地发展，这对艺术创作是个新刺激，“老革命碰到了新问题”。比如建筑设计师遇上了电脑数码时代，古老的手绘艺术草图还有价值吗？手绘艺术（徒手画）会被电脑完全挤出历史舞台吗？2007年8月，我作为“庐山艺术学会”主席荣幸地参加了“庐山建筑草图艺术高峰论坛”。期间，著名空间艺术设计师余静赣先生有段话给了我深刻印象： “手绘草图（建筑手绘艺术设计）是黑色的思考；从中会有灵感闪现，有创思神来之笔。功利年代，电脑绝对是利器，只是艺术这东西玩的绝对是性情。所以艺术设计构思还是需要手绘。在今天的创作，电脑不是一无是处。其实手中的笔和电脑都是为人脑服务的工具，只是目前的电脑在构思表达速度上还远比不上手绘构思创作来得快；手中的笔如流水般，自然地流淌出人性、性情；流淌出思想、观念和智慧；流淌出艺术的哲理……这却是电脑不及的！” 　　本书是赵鑫珊先生对于艺术和人生的关系的再思考，分十二个章节，分别对音乐、绘画、书法等艺术领域内杰出的艺术家作了作品和内心的剖析，并融进了作者自己对艺术家及其作品的感悟，知识性和哲理性并存，且很有可读性。全书图文并茂，情感真挚，充分表达了赵先生多年来对艺术和人生多重也多方位的体悟，读来感人至深，并受到极大的教诲和感染。 本书是各界人士，尤其青年读者加强艺术修养、提高整体素质的优秀读物。

俄罗斯当代著名画家米哈依诺夫斯威特兰娜鲍里斯雅克宁作品选[电子资源.图书]

作者：  (俄)米哈依诺夫等绘;俞可编

出版社：广西美术出版社,1999

简介：

Game of thrones and philosophy:logic cuts deeper than swords

作者：  (美)亨利·雅各比(Henry Jacoby)主编;魏博译

出版社：人民邮电出版社,2013

简介：史上投资最多的剧集，作者大牌云集的一本剧情解密书 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ "你不当赢家，就只有死路一条"，马基雅维利会如何参与这场权力的游戏？应由谁来统治七大王国？ 艾德·史塔克和瑟曦·兰尼斯特能否用同一道德体系评价？ 荣誉和美德是获得幸福的必经之路，还是阻碍获得幸福的绊脚石？ 易形者、荒原狼和其他神奇生物能否为我们揭示关于意识和现实的真相？ "你什么都不懂，琼恩?雪诺！"无论我们是否身处域外之地，我们也许都应具有认知上的谦虚？ 预言是否证明我们只是命运的人质？还是说我们可以自由地过真实的生活？ "为什么这世上充满不义之事？"如何解开恶之难题？ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ 七大王国进入了全面战争状态； 绝境长城以北，凛冬的恐怖正在降临； 而在世界的另一端，一位年轻的女王正在重返家乡夺回王位的道路上与命运缠斗…… 如果有哪个故事是非常适于用哲学分析的话，那么乔治·马丁的《冰与火之歌》系列无疑就是这样的故事。在马丁的奇幻世界里--维斯特洛大陆和狭海彼岸充满了性格复杂的人物，他们在与自身和他人的不断冲突中，面临着自我怀疑、道德危机、欺骗、不确定、狂妄自大以及各种社会与政治上的动乱。我们造访了马基雅维利、霍布斯、笛卡尔、奥古斯丁、柏拉图、亚里士多德等伟大哲学家，通过他们的眼睛分析了小说中的关键人物和情节走向，并进一步探索了战争、荣誉、知识、道德、性别、政治等复杂深刻的主题。

Double screen:medium and representation in Chinese painting

作者：  (美)巫鸿著;文丹译

出版社：上海人民出版社,2009

简介：《重屏:中国绘画的媒材和表现》内容简介：画家挥洒翰墨，手卷随手慢慢展开：雅集的士人聚在园林，正赏玩着竹杖挑起的一幅立轴：帝王在画屏前驻足，随后在屏背题诗一首。对于理解中国绘画来说，这些具体的绘画形式与特定的观赏场合显然十分重要。然而在大多数对这一重要艺传统的介绍中，这一切还是被忽视了。一幅中国画往往只剩下画心的图像，绘画的物质性消失了，绘画与社会生活、文化习俗的紧密联系因而也变得隐晦不明。 《重屏:中国绘画的媒材和表现》首次尝试把中国绘画既视为物质产品也看做图画再现，正是这两方面的交互合作与相互制约使得一幅画生意盎然。这种新的研究方式打破了图像、实物和原境之间的界限，把美术史与物质文化研究联系起来。屏风可以是一件实物，一种艺术媒材，一个绘画母题，也可以是三者兼而有之，巫鸿对此进行了详尽的综合分析。通过多样的角色，屏风不仅给予中国画家无穷的契机来重新创造他们的艺术，同时也让《重屏:中国绘画的媒材和表现》作者有机会处理宽广的主题，包括肖像与图画叙事、语词与图像、感知与想像、山水画、性别、窥视欲、伪装、元绘画以及政治修辞等。

招贴设计

作者：  汤雅莉，牟夏，韩敏编著

出版社：华中科技大学出版社,2008

简介：招贴的英文名称是“poster”，意指展示在公共场所的告示。 从19世纪下半叶起，招贴就以它独特的魅力在众多宣传媒体中确立了其设计王者的地位。由于招贴兼有绘画和设计的特点，其大尺寸的画面、强烈的视觉冲击力、卓越的创意构成了现代招贴最主要的特征。没有一种媒体能像招贴那样在一张纸上反映如此丰富的思想内涵。所以，招贴具有历史和艺术收藏品的价值，招贴在社会上有着巨大的影响力。社会的进步和科学技术的飞速发展，东西方文化日益频繁的交流和融合，以及现代科技、文化、艺术和现代广告的发展均给招贴设计带来了新观念。设计家突破各种常规束缚，招贴设计不再受某种风格流派的约束，在注重招贴信息传达功能的同时，更注重其独特风格的展现和富有创意的设计，将招贴广告视为沟通思想的媒介，因为他们认识到情景交融的设计会使招贴广告更打动人心。 本书的编写，既注重探讨如何在招贴文化的大背景历史下发展现代招贴设计文化的整体优势，又强调招贴设计对文化素养、审美品味和艺术鉴赏力的提高，并且在掌握先进的视觉传达工具和技术的基础上，培养设计者敏锐的洞察力、丰富的想象创作力以及果断的决策能力等方面所起的作用。同时，在编写宗旨上力图做到“从理论到实践，从艺术规律到形式语言”，深入浅出、言之有理，以便给读者一个切实的、可操作的范本。

艺术与科学

作者：  主编李砚祖

出版社：

简介：本卷以中国古代图像研究为中心展开，涉及古代图像研究的文化学、符号学、图像学等多个方面，包括汉代画像石、画像砖，汉代玉璧图像，莫高窟北朝隋代洞窟图像，唐代贞元年间山西龙山石窟图像，中国古代莲花图像等专题研究。这些研究是该领域中外专家多年研究成果的集中体现。 其中，推荐读者关注的文章有：“思想”栏目中张道一的《深沉雄大的砖石精神——汉画像石和画像砖的艺术成就》，以及美国学者包华石的《中国之“道”的物理学含义》；“探索”栏目中顾森的《生命的图式——汉代西王母图像研究之一》，陈江凤的《汉画玉璧图像中的文化阐释》，朱存明的《汉画像研究的图像学与符号学方法问题》，黄雅峰的《汉画像石的平面装饰形式分析》；“史学”栏目中李静杰的《敦煌莫高窟北朝隋代洞窟图像构成试论》，李凇的《论山西龙山石窟开凿于唐代元贞元年间》，以及“译林”中的《分裂的温克尔曼：哀悼艺术史的终结》、《解读依索体系》等。 本书适合关注艺术与科学的广大读者阅读。更多>>

相声门

作者：  新京报编

出版社：中国广播电视出版社,2006

简介：　　郭德纲，中国相声界的传奇人物，33岁，个子不高，身材微胖，喜欢眯着眼睛笑，籍贯天津，8岁学艺，1995年来到北京。后创办“德云社”，是中国“把相声带回剧场的第一人”。曾经在大栅栏广德楼说相声，后来搬至天桥乐茶馆说相声，每个周末，场场爆满。2006年1月在解放军剧院举行“ 新年相声大会”，一票难求，返场多达22次，新浪网在线直播，有20多万网民在线收看。在赢得相当多资深相声迷狂热追捧的同时，也遭到了主流相声界的非议。 　　他称自己为“非著名相声演员”，与那些在电视上出头露面的“著名相声演员”有意区分。他有自己的网站，自任版主。 　　在网上搜索“郭德纲”的名字，可以找到2G的相声音频，全是郭德纲的 “钢丝”在现场录制然后又传到网上的。听郭德纲的相声，已经成为很多人每天的功课。 　　有人称他是“相声界的草根英雄”，但是，他更愿意接受一位知己好友给他的称谓：“雅痞”。 　　相声是什么？中国人好像都知道。“都知道”的意思是说，反正就这样，没有什么超乎想像力的东西会发生在相声这门“艺术”身上。就好像你早上来到一个国营早餐铺子里，那就意味着你来之前就已经接受了必须吃火烧、油条、豆浆的现实，这铺子里只卖这个，要想得到广东早茶极富创造力的五花八门的惊喜，这里没有。 　　有人说了，相声不是已经“新”了吗？我们也在创新啊。郭德纲说得好，“好比厨师炒菜，你可以发明新的菜，但最起码你得知道什么叫炒勺，哪个叫漏勺，你拿着痰桶炒菜说是革新，那他娘的谁敢吃啊”。 　　所以，本书遍访相声界各阶层人士，把相声的生存状态和相声门里的法则做了一个真实的梳理。通过这次梳理，有心人也许能看到我们真实的相声和真实的“郭德纲们”。而我们的“郭德纲们”，究竟怎样才能够不再总是“戗着茬儿”地生存？相声，能不能成为我们生活艺术的常态，而不是变态？这些问题，只能留待“郭德纲们”去解决了。

中国美术史讲座

作者：  李霖灿著

出版社：广西师范大学出版社,2010

简介：李霖灿先生曾经担任台北故宫博物院副院长，作为一位有四十余年馆龄的老馆员，他潜心研究中国美术多年，又在台湾大学讲授“中国美术史”二十载。他不断地补充及修正教材，以其幽默风雅的讲述引领了无数人走进艺术殿堂。这份精彩绝伦、活泼生动的文字与图片曾连载于台湾《雄狮美术月刊》，备受好评。 本书即是根据李霖灿先生上课讲稿整理编成的，分为二十九个单元，大体以时代为序，以类别为纲，以历代绘画为主调展开论述，对于玉石、雕塑、书法、铜器、陶瓷的论列亦精辟独到。掌故丛谈、笔记小说、考古资料，旧学新知互相浚发，旁征博引內容丰厚。史稿篇篇文字优美，易读、好懂，引人入胜。

琴史

作者：  (宋)朱长文著;林晨编著

出版社：中华书局,2010

简介：《琴史》在记录、保留琴史资料和反映古琴的历史以及继承和发展古琴艺术等方面做出了贡献，对研究宋代和宋代以前的古琴发展，具有重要的参考价值和意义。 “信、达、雅”一直是所有译者所追求的目标，恐怕亦是难以企及的目标。笔者尽可能在“信”的基础上采取直译法，某些地方酌情使用意译法。对于一些内涵丰富不易翻译的古代哲学术语诸如“一”、“道”、“无”等，保留原词不译。对于书中所涉及的诗词、歌辞，为保留其诗歌所特有的韵律与丰富的内涵，只作注解，不再翻译。为了使读者更容易理解，对其中较难的蔡邕、嵇康的《琴赋》进行翻译。奈何笔者所学有限，所译之文实难体现原文精神之万一，希望喜欢《琴赋》的读者，还是能返回原文，去体会作者那绚烂的文字与丰富的内心世界。 笔者对书中一些有关琴学以及音乐的术语、人名、典故等作了注解，本系列丛书虽为一套普及性丛书，但注释部分亦尽可能地注明原文的出处，希望能对将来研究《琴史》的学者有所帮助。对于点评部分，主要记录了笔者对涉及的人与事的认识以及阅读原文时的当下感受，皆为一己之心得。

18 piano lectures

作者：  康宁著

出版社：北京师范大学出版社,2011

简介： 近十年来，音乐欣赏类的图书汗牛充栋。然而或直接翻译外文著作而阅读艰涩，或过于学术而阳春白雪，或思维陈旧、充斥过时的结论而不忍卒读，或一味注重唱片赏析而一叶障目，或疏于从现代人的欣赏角度和知识背景出发而与时代格格不入。歌剧作为综合性舞台艺术，其四百余年的历史错综复杂。要在这纷纭繁杂的历史事件、人物关系、派别流传之中找到内在的脉络和逻辑，要将这四百年的历史浓缩到十八讲之中，用深入浅出的语言讲述得清清楚楚、妙趣横生，同时要符合现代人的阅读习惯和欣赏习惯，可以说是前人未有的创举。这本《歌剧欣赏十八讲》由沈祺著，立足歌剧四百余年的历史，关注今天正在发生的事件，同时倾力关注这些伟大的历史文化遗产在今天的价值和意义，尝试发前人之所未发。如果说于丹解读《论语》可谓是在21世纪的今天将孔夫子艰深的学术平民化，那么本书可以试图作为在21世纪的今天，将“高雅”的歌剧艺术平民化的一个小小尝试。