浙江理工大学艺术与设计学院2006年毕业设计作品选[电子资源.图书]

作者：  李加林主编;浙江理工大学艺术与设计学院编委会编

出版社：中国建筑工业出版社,2006

简介：本书精选了浙江理工大学艺术与设计学院2006年毕业设计作品若干，分为视觉传达、环境艺术、动画设计、广告学、工业设计几个方面。 　　本书收录了大量优秀学生设计方案并附光盘，以展示现代学生的设计理念，具有较高的实用性与资料性。

Modern design

作者：  杨明刚编著

出版社：华东理工大学出版社,2011

简介：　　 《现代设计美学》从学术研究和实践应用的角度出发，根据国内外设计美学的进展和相关理论的更新，对现代设计美学进行探讨和阐述。全书分为两篇六章，第一章至第三章学理篇――系统论述了设计美学的学科定位、发展历程，设计美的本质、特性和标准，设计美的构成要素、法则和表现；第四章至第六章应用篇――着重对城市与区域规划设计、企业与品牌形象设计、环境艺术设计等个案之美进行了深入探讨和分析，从而构成全书从理论到应用的总体结构。 　　 《现代设计美学》是一部学术性、应用性兼备的著作，并附有大量图片，可读性强，给人以情趣的熏陶和审美的享受。本书可供从事视觉传达设计、产品设计、空间设计、虚拟艺术设计等专业研究人员使用，也可作为高校相关专业的教材和参考资料。 　　 本书附有多媒体自学与教学PPT课件。本书由杨明刚教授编著。

CHUNSO令人垂涎的色彩世界

作者：  (韩)李正贤编著;杨轩译

出版社：中国青年出版社,2013

简介：《WOW!不一样的配色设计:Chunso令人垂涎的色彩世界》围绕怎样才能更好地驾驭色彩？怎样才算是能够随心所欲地应用色彩？为主线，通过6种常见色彩的运用解析，给读者讲解了各种色彩的创作秘诀。主要讲解体例有：通过作者个性化作品讲解的配色理论知识、配色色值对比图、电脑调色等一些软件实战操作、作者创作过程中的心得体会分享等。《WOW!不一样的配色设计:Chunso令人垂涎的色彩世界》共分为七个部分。在第一部分，作者从色彩的词源讲起，介绍了配色设计所能应用的基本色彩，以新鲜的视角解读色彩，并以独特的案例引导读者对色彩进行联想和逆联想，从而在对色彩立体化的思考中享受色彩。从第二部分到第七部分，作者分别介绍了红色、橙色、黄色、绿色、蓝色、紫色在画面中作为主色、点睛色、线条用色时的配色原理和配色方法。在介绍配色原理和方法的同时，作者介绍了大量插画配色在Photoshop中的实际操作案例。《WOW!不一样的配色设计:Chunso令人垂涎的色彩世界》语言风格独特，色彩学知识丰富，相关软件应用操作步骤详尽，使读者在学习配色设计原理和方法的同时，能够结合Photoshop进行实际的演练，《WOW!不一样的配色设计:Chunso令人垂涎的色彩世界》具有很强的实践性、指导性和可读性，值得插画爱好者、设计从业者仔细揣摩，认真学习。《WOW!不一样的配色设计:Chunso令人垂涎的色彩世界》图文并茂，版式灵活，语言风格鲜明。编辑在编加过程中，对相关色彩学、计算机术语进行了规范和核实，以确保文字的准确性和规范性。编辑还对版式进行了相应的调整，对文字图片的用色进行了核准。在语言文字方面，编辑在保持作者语言风格的同时，进行了适当的加工和润色，使其叙述流畅，表达完整。 海报：

Art Criticism in the 20th Century

作者：  沈语冰著

出版社：中国美术学院出版社,2003

简介：　　理论界流行着这样的见解：20世纪乃“批评的世纪”。单从一波接一波风起云涌的批评理论[critical theories]而言，这种说法似乎并不夸张。从上世纪初的英美新批评、俄国形式主义、精神分析学派，到上世纪中叶的结构主义、新结构主义、女权主义、新马克思主义，再到世纪末的新历史主义与后殖民文化批评，批评理论在20世纪的人文学科中确乎风光无限。即就视觉艺术批评来说，与上个世纪潮流迭起的艺术运动一样，艺术批评同样充满了精彩纷呈的景观：阿波利奈尔[Apollinaire]、罗杰·弗莱[Roger Fry]、本雅明[Walter Benjamin]、赫伯特·里德[Herbe rt Read]、克莱门特·格林伯格[ClemenlGreenberg]、阿尔法雷德·巴尔[Alfred Barr]、哈罗德·罗森伯格[Harold Rosenberg]、约翰·伯格[John Berger]、波普艺术批评家群体、查尔斯·詹克斯[Charles Jencks]、奥利瓦EOliwa]、阿瑟·邓托[Arthur Danto]、汉斯·贝尔廷[Hans Belting]、罗莎琳·克劳斯[Rosalind Krauss]、彼得·贝格尔[Peter Burger]、加布利克[Suzi Gablik]、胡伊森[Huyssen]、T．J．克拉克[T．J．Clark]、麦克尔·弗莱德[Michael Fried]、西尔盖·吉博[Serge Guibaut]、唐纳德·库斯比特[Danald Kusbit]、希尔顿·克莱默[Hilton Kramer]、斯蒂芬·莫拉夫斯基[Stefan Morawski]以及，或许是上世纪最伟大的批评家泰奥多·阿多诺[Theodor Adorno]。 　　　　然而，这些批评家及其理论在中国的命运却大不相同。当国内支学批评界对上世纪的各种文学批评理论如数家珍的时候，上述艺术批评家当中的许多人在国内艺术批评界甚至闻所未闻。艺术史向来被认为是本国史学中最弱的学科之一，而艺术批评理论的匮乏无疑加剧了它的不堪。上世纪最著名的艺术批评史家文丘利[Venturi]曾经断言：一切艺术史都是批评史，因为艺术史中对作品的描述、解释与评价无不涉及艺术批评，或者不妨说就是批评的任务。20世纪下半叶对西方艺术史的不满程度，可以从欧美各国质疑艺术史的方法论基础的出版物的持续升温这一事实中见出。可以这样说，批评理论的迅速发展已经改变了艺才史的方向。相应地，它的缺失也就成了国内艺术史学科的重灾区。 　　 批评家作为现代艺术潮流的孵化者、报导者、仲裁者甚至制造者，早已被公认为当代艺术动力机制中的关键。试想一下这些批评家在催化与帮助人们理解那些艺术运动中的角色：弗莱之于后印象派、阿波利奈尔之于立体派、格林伯格之于抽象表现主义。也许，我们可以援引美国艺术批评家库斯比特的观点作为我们对艺术批评的一般性质的初步认知。他认为，艺术批评家的角色经常是悖谬的。因为当艺术品还很新鲜和怪异时，他就率先，常常是最鲜活地做出反应，并且初步向我们解释它的意义。然而，他的反应又常常不很全面，因为这样的艺术品还没有被广泛地体验过：作品尚未有一个历史，一个据此可以解释“文本”的语境。当批评家将艺术品当作一个当下产品来遭遇时，它还缺乏历史“负载”。事实上，批评家的部分工作就是要在历史的法庭上赢得胜诉。这就是为什么，正如波德莱尔所说，批评家经常是一个对艺术品“充满激情和党派性的观察家”，而不是对其价值做出无翻害的判断的裁判员的原因。正因为它的当代性，他扮演着鼓动家的角色，只能从作品本身的角度来处理整个案子。对敏感的批评家来说，作品始终让他感到惊异，而他则始终对它保持热度。他会让未来的历史家们去处理诸如解剖艺术品——到那时，它通常已被假定有一个公认的意义一一之类的事情。 　　　　然而，批评家当下的观点常常成为有关该作品的本质特征的基本评价。批评家的反应，如果说不是所有未来解释的范型，至少是所有未来解释的条件。他的关注是作品进入历史的门票。现代批评家权力的标志，就是他对新艺术的命名。比如，路易斯·沃塞尔[LouisVauxcelles]的标签“野兽派”和“立体派”就曾大大地影响了人们对这些风格的理解。通过命名，这些艺术品对未来的人们来说就被赋予了某种本质特征。而且，只不过以“符号圈地运动”[Semioticenclave]——借用乌贝托·埃科[Unberto Eco]的术语一一作为开端的理解，成了话语构型的一整套语言，并且开创了各种观点的全部氛围。说白了，其责任是重大的。格林伯格有一回曾写道，批判性地趋近艺术品的最佳时机是当它的新颖性已经逝去而它自身却尚未成为历史之时。然而，正是在这一时刻，艺术品的阐释最是未曾得到解决，最是易受攻击的时候；也是在这样的时刻，批评家以即席命名的形式所作的当机立断，能够一劳永逸地封存它的命运。因此，正如奥斯卡·王尔德[Oscar Wilde]在《作为艺术家的批评家》[Critics as Artists]当中所说的那样，批评对艺术至关重要；批评把握、保存、培育、提升艺术。 　　　　由于对批评的效验估计不足，也由于对欧美上百年的现代艺术批评缺乏起码的参照，国内艺术批评多少尚处于黑暗中摸索阶段。最近10年来，虽有不少西方当代艺术材料被介绍进来，但是，令人遗憾的是，甚至介绍者本人对这些材料也不甚了了(国内乱轰轰的后现代主义理论研究即是明证)，或者以一种绕口令般的伶牙利齿在美术界捣浆糊，使本来严肃的学术工作往往成为一场混仗。于是，甚至出现了——据说流行于美术学院——“西方艺术没有什么，他们要等到塞尚以后才有文人画”之类的荒谬绝伦的观点。如果说本书有什么主题的话，那么其中之一肯定是对这种观点的批评。正当我们奋力抵抗所谓的“西方中心主义”的时候，曾几何时，中国中心主义早已偷偷地从后门溜回来了。事实上，它又何曾从我们泱泱大国五千年文明的“中国”血液中离开过?将艺术界(包括艺术教育界)观念的混淆单纯地归结为缺乏真正意义上的艺术批评(因为批评的原义之一就是“辨析”，亦即使观念尽可能清晰地得到表达)，可能失之简单。但是，对西方艺术批评的漠视与无知，已经让我们的学生吃足了苦头。 　　　　后果之一便是今日中国艺术走向了两个——至少在我看来——毫无希望的极端。在一极，艺术成了一种单纯的笔墨游戏与自娱自乐，一群与当下感性毫不相关的文人雅玩或匠人的玩意见。这类所谓的画家像龟缩在洞穴中的爬行类动物，固执而有耐心地蛰伏在他们的弹丸之地，他们坚固的硬壳足以抵挡任何来自外界的风雨的骚扰，社会的转型、生活的演化、感受性的变迁、审美观念的变化，在他们看来都是毫无意义的东西，或者干脆是不存在的。其理论依据据说来自丹尼尔·贝尔[Daniel Bell]的文化矛盾学说，一种认为在经济一技术、政治一社会与审美一文化之间有着不同步的结构的观点。问题在于，在贝尔那里只是一种“事实”[fact]的描述(还是相互“矛盾”的事实)，到了中国的文化保守主义者那里却成了一种可以遵照无误的“规范”[norm]。另一种理论据说是波普尔[Karl Popper]的“问题情境”，学说与贡布里希[E．Gombrich]的“图式理论”，一利认为艺术史的风格是艺术家在一定的情境中解决艺术问题的结果的思想。在这儿，波普尔的多样性的“问题情境”被许多人还原为单纯的“形式问题”，而在贡布里希那里是如此丰富而多层次的“趣味逻辑”则被简化为纯粹的“程式与匹配”的“形式课题”(好像贡布里希从来没有关心过趣味的变化似的)。 　　 文化保守主义者的另一个理由据说来自“对20世纪中国艺术史逻辑的观照”。在他们的观照中，20世纪的所谓“三大艺术思潮”，即主张水墨画西化的徐悲鸿与主张中西融合的林风眠都或多或少地失败了，唯独主张“拉开中西绘画距离、各自迈向各自高峰”的潘天寿取得了伟大的成功，并与吴昌硕、黄宾虹、齐白石一道，成为20世纪中国艺术史上最伟岸的大师。本书作者无意否定上述诸人的成就，对诸大师之间(包括徐、林在内)的排队问题也丝毫不感兴趣。我想指出的只是这样一个从未或很少处在人们反思范围中的事实：即20世纪30至40年代的中国现代艺术(特别是在上海)是如何在上世纪中叶的政治运动与保守主义分子的群起而攻之之下渐渐消亡的。所谓“三大思潮”，不管是西化派、融合派还是距离派，在我看来，只是文化保守主义阵营内部的争吵。而20世纪中国艺术史真正的三大思潮中，只有文化保守主义获得了空前成功，来自苏联的社会主义现实主义”过去在国内就没有得到过心悦诚服的承认，如今则早已成为新左派批评家反刍的草料，而现代主义的罂粟却像昙花一样烟消云散。但是，它顽固的毒素在被压抑了整整30年以后，终于在80年代中期悄悄绽放。 　　 第二个极端——在我看来是一个更阴险也是更恶毒的极端——就是在90年代以后以发烧似的热度迅速传播的流行性病毒：后现代主义。正如在欧美，后现代主义是无法挑战现存资本主义的情况下左派激进冲动的一种替代性选择(特别参见法国少壮派理论家费里与雷诺[LucFerry and Alain Renaut]对后现代老大师们的反击之作《60年代的法国哲学》[French Philosophy of the Sixties]，以及伊格尔顿[Eagleton]的《后现代主义的幻象》[The Illusions of Postmodernism])，中国式后现代主义的盛行也是80年代末中国激进知识分子新启蒙运动受挫的结果，从此，后现代主义立刻成为文化保守主义与新左派的最佳救命稻草，并加速了文化保守主义与新左派在反对现代主义这一点上的同盟，再次完成了对80年代中国现代主义的扼杀(情形与40年代末有着惊人的相似)。 　　　　后现代主义是兴起于西方60年代，在70年代达到猖獗的哲学、社会文化与艺术思潮。80年代初，主要由于哈贝马斯[Habermas]的分水岭之作《现代性：一项未完成的方案》[Modernity：An UnfinishedProject]的宣读，西方思想界开始了对后现代主义的强大的批判运动。80与90年代西方人文学科与社会科学的一个主题，可以被归结为现代主义／后现代主义之争。这在思想界表现在伽达默尔／德里达[Gadamer／Derrida]之争、哈贝马斯／福柯[Habermas／Foucault]之争这样的大师级理论交锋中，表现在法国新生代思想家费里与雷诺等对前此20年中拉康[Lacon]、福柯、德里达、布尔迪厄[Bourdieu]、博德利亚尔[Baudrillard]、德勒兹[Deleuxe]与利奥塔[Lyotard]的压倒性后现代思潮的直接对抗上，体现在德国中生代思想家魏尔默[A．Wellmer]、霍内特[A．Honneth]与法兰克[M．Frank]对法国思想的全面挑战中。在批评界体现在希尔顿·克莱默对后现代主义“庸人的报复”(参同名批评文集The Revenge of the Philistines)所作的反击上，体现在哈贝马斯与魏尔默对詹克斯的“后现代主义建筑理论”所作的驳正上，也体现在艺术批评界持久的“沃霍尔[wlarh01]还是博伊斯[Beuys]”的争论中。在艺术运动中，它不仅体现在德国“新表现主义”对美国波普艺术的宣战中，体现在98－99年美国现代艺术博物馆所举办的波洛克EPollock]大型回顾展中(并比较80年代批评波洛克及其高度现代主义的著名论文集《波洛克之后》[Pollocck andAfte门，以及99年出版的“批判之批判”论文集《波洛克：新的取向》[Pollock：New Approaches])，还体现在人们对晚期德朗[Derain]、巴尔蒂斯[Balthus]与莫兰迪[Morandi]的具象绘画的那种持久高涨的热情中。 　　　　90年代以来，几个特殊的案例事实上已经宣判了作为一种持续的哲学、思想文化与艺术思潮的后现代主义的死亡，尽管它的某些假设还将产生持久的影响。这也是拙著《透支的想象：现代性哲学引论》(学林出版社2003年版)的结论之一。在这些案例中，“海德格尔[Heidegger]事件”、“保罗·德·曼[Paul de Man]事件”与“索卡尔[Sokal]事件”具备足够的典型性。据说海德格尔是20世纪最具原创性的思想家，只有维特根斯坦EWittgenstein]一人堪与媲美。但是，海氏将希腊的存在本体论、中世纪的神学本体论与现代的逻辑本体论，一视同仁地概念化为“存在一神一逻辑学”[Onto-Theo-Logik]是一种典型的削平论。相应地，他将苏格拉底以后的整个西方历史一律视为“远离神的黑暗”，并于20世纪来到“黑夜之夜将达夜半”的最黑暗时期，也是对西方历史的过分简化的图解(显然是尼采的反启蒙思想“人类历史不是一部进步史，而是一部退化史”的翻版)。由于海德格尔戴上了这样一副哲学墨镜，他就不可能对20世纪现实中的色彩与层次做出区分，从而将国家社会主义、极权主义与自由民主制一律视为“现代性的产物”。在他看来，德国纳粹主义、苏联共产主义与美国自由主义，统统都是“同一回事”。这在某种程度上解释了他在德国纳粹运动中以及在其后的“非纳粹化”运动中的所作所为。“海德格尔事件”的复杂之处固然不容许人们在一个思想家的思想与他的在世行动中做简单的彼此类推，亦即，说海德格尔的思想直接导致了他的纳粹行为，或者说海德格尔一度的行为证明了他的思想是纳粹主义的，这都是不明智的。但是，如果说海德格尔的思想，再宽泛一点讲，德国20-30年代右翼知识分子(海德格尔、容格尔[Ernst Junger]、舍勒尔[Max Scheler]、卡尔·施米特[Karl SChmitt]，“汉语学界”右翼知识分子最为心仪的“四尔”)叫嚣着大地、鲜血、战争、种族的非理性主义思潮，与纳粹意识形态之间没有一点关联，那也委实太天真了! 　　 上世纪60年代，基本上由尼采与海德格尔培育出来的法国后结构主义思潮，漂洋过海去到美国后，在美国获得了更为露骨的后现代主义动机。正当美国陷于越战的泥潭而遭致自由民主价值的最大的合法性危机之时，由德里达打头，所谓的“耶鲁四人帮”为后盾的美国后现代主义思潮迅速地在全球漫延开来。其中最著名者，叫保罗·德·曼。此人极其聪明，文笔流畅，思路清晰。其基本观点是，一切文本都是作者袒露与隐瞒的运作，记忆与遗忘的策略。一切阅读都是误读。而写作与阅读则构成作者与读者之间一种揭露与掩盖、设访与投射的游戏。80年代末，从他年轻时期的某些档案材料中，人们发现了他原来是纳粹时期一个积极的反犹主义者。于是，美国大学特别是英文系里那些天真的解构主义信奉者们，突然惊讶地意识到了某个事实：解构主义与罪恶意识的压抑(遗忘)之间的不经意流露的关联。 　　　　90年代初，美国的“索卡尔事件”使后现代主义的最后一点美丽幻象也破灭了。索卡尔是一位美国物理学家，他花费了差不多整整两年的时间，处心积虑地炮制了一篇题为《超越界线：走向量子引力的超形式的解释学》[Transgressing the Boundaries．"Toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity]的诈文，其中充满了常识性科学错误同时却充斥了后现代主义者最喜爱的奇思妙想与时髦术语，并把它投给了美国最著名的后现代主义刊物之一《社会文本》[SocialContext](中国社会科学院的座上宾詹明信[F．Jameson]是该刊的主编之一)，结果是，此文被登了出来。尽管这一事件的深远意义远未为人们充分意识到，但是，人们普遍认为，此举表明了后现代主义者的学术水准已经下降到了何种荒唐的地步。 　　 可以并不夸张地说，上述三个事件事实上已经宣告了哲学、文学艺术与社会文化三个层次上的后现代主义思潮的破产。“事件”之所以为“事件”，乃是因为人们在其中倾注了大量热情，因而卷入了无数文献。围绕着这些事件，人们能够组织起纷纭的思绪，从而给予一个时代的精神状况以实体表现的形式。而这个时代精神状况则是：人们对于后现代主义应当被理解为20世纪下半叶西方社会的一种病理症状对一点已经获得了清楚的自我意识。后现代主义以其智性上的反理性主义、道德上的犬儒主义与感性上的快乐主义，即便在最为流行的时候，也没有逃脱西方有识之士的尖锐批判。本书多次提及的哈贝马斯就是这样一位思想家。而另外一些学者，则将后现代主义看成西方高度现代主义[high modernism]的一个反题。现在，走向终点的反题已经失去了昔日的锋芒，一种新的综合开始到来。那就是“后现代之后”：魏尔默与霍内特之坚持现代主义与后现代主义的辩证观，当作如是解。然而，本书作者宁愿坚持一种拓展了内涵的现代主义立场，并认为哈贝马斯的“未完成的现代性”，或贝格尔的“后前卫艺术”的提法更为可取。因为，如果说现代主义是西方现代艺术的正题，那么，贝格尔所说的旨在摧毁现代主义自主原则的“历史前卫艺术”[historicalavant－garde，指达达主义、早期超现实主义与苏俄前卫艺术]才是现代主义的反题。而后现代主义，某种意义上只是欧洲历史前卫艺术(以杜桑[Duchamp]为代表)的延续，某种意义上则是欧洲历史前卫艺术的一个搞笑的美国版(以沃霍尔为代表，参本书所述胡伊森精彩的分析)。因此，导源于对现代性的敏感意识的现代主义，其潜力远未穷尽，而它在遭遇历史前卫艺术与后现代主义的挑战后，反而显出了更顽强的生命力。这就是本书结论中所说的“无边的现代主义”的基本意思。 　　　　然而，正当后现代主义在它的原发地已经走向终结的时候，它在中国却获得了始料未及的繁衍契机。与某些论者不同，本书作者并没有简单地将中国式后现代主义归结为学术界与艺术界鹦鹉学舌的结果(所谓“话语的平移”)。后现代主义在中国的传播有着深层次的历史原因，也有着更为具体可感的现实动机。后现代主义的反基础主义、反总体性、反主体性、强调动态过程胜于静态结构，与中国前现代性思维是如此合拍，以至于人们稍加思索就不难从后现代主义当中辨别出中国保守主义者的弦外之音。而它所宣扬的后现代主义视觉美学：非线性几何、不对称、反崇高、散点透视乃至中国园林式“后现代空间”……也与中国前现代性美学如出一辙。不是偶然的是，西方鼓吹后现代主义建筑最起劲的查尔斯·詹克斯先生的太太就是一位研究中国园林的专家。而欧美某些后现代主义“建筑大师”到中国来兜了一圈后欣快地大叫“后现代建筑在中国”，也就不难理解。于是，贫困时代的灾难性混乱、粗野的地方性崇拜与不加克制的复活主义立刻被宣布为后现代性的前卫性。而近年所谓“经济起飞年代”的那些拙劣的伪现代建筑与陈词滥调的现代主义当然不加区分地被宣布为“现代主义的垃圾”。 　　 后现代主义在中国落脚的时候，正是80年代尚未分化的中国知识分子群体的“新启蒙”遭到重创的时候。这赋予了后现代主义在中国的传播以干载难逢的大好机会。由90年代初的北京大学出版的《走向后现代主义》开路，北大与中国社科院一路高歌走向“后现代主义”的文化出版事业大游行：《后现代主义文化研究》、《后现代主义文化与美学》、《后殖民文化批评》，直到蔚为大观的“知识分子图书馆”(似乎只有后现代主义分子才配称得上“知识分子”的称号)。显然，除了迎合文化保守主义的心态，后现代主义太切合新左派的胃口了。在中国的文化保守主义者与新左派眼里，难道还有比批判形而上学的恐怖主义、理性社会的大监狱、西方中心主义的险恶用心、自由民主的乌托邦、全球化的谎言，宣扬身份与差异、文化与价值相对主义的后现代主义更好的东西吗? 　　　　与保守主义者忽然从后现代主义中找到了中国前现代性的新的合法性一样，中国的后现代主义者则从西方后现代主义“没有底盘的游戏”(德里达)、“一切皆可”(邓托)、“快乐的虚无主义”(奥利瓦)以及“正经不起来”(苏姗·桑塔格[Susan Sontag])那里，发明了“政治波普”、“泼皮现实主义”、“新文人画”、“玩得就是心跳”、“一点正经没有”，以及各式各样假冒的观念艺术。但是，与保守主义的危险不同，中国式后现代主义的危险并不在于它成了与当下感性全然无关的形式玩物与装饰，而是走到了另一个极端；即不顾一切形式法则与视觉质量的纯粹的观念。西方“历史前卫艺术”的合理因素在于：他们的反形式[anti－form]与反艺术[anti－art]是建立在西方现代艺术史特别是经典现代主义的高度形式主义的正题之上的。这样，前卫艺术的反题才拥有了一定的合法性。而中国式后现代主义在没有任何语境的前提下，一下子走到了反形式的前卫艺术，因此它除了孤零零的个别事件之外，不可能产生真正的文化政治[cultural politics]效应。不仅如此，它的真正危险在于，它以貌似激进的观念掩盖了这样一个基本事实：即中国现代性的先天不健全；并以这种思想的短路形式扼杀了中国当代艺术的现代性诉求。 　　　 在本书即将完成之际，我读到了英国著名批评理论家伊格尔顿的如下一段话：“今天在北京大学设有一个后现代研究的机构，中国在进口减肥可乐的同时一起进口德里达。一种需要深入探讨的时间扭曲。殖民主义的进程有助于在好坏两方面剥夺第三世界社会的发达的现代性，现在这个进程让位于新殖民主义的进程，由于这个新的进程，那些部分地是前现代性的结构被吸入了西方后现代性的旋涡。这样，没有继承一种成熟的现代性的岳现代性日益戒为它们的命运，好像落伍造成了一种形式的早熟。一个进一步的矛盾是，在古老与先锋的痛苦张力中，在文化的领域里，再造了一种现代主义艺术的某些经典条件。”(伊格尔顿：《后现代主义的幻象》，第139页)中国是否已经具备了现代主义艺术的经典条件，本书暂且不论。这里能说的是，从意识到我们的参照系的情形——西方现代主义事业的未竟使命及其后现代主义的幻觉——的那一刻起，这种条件就已经在形成之中了。因为，意识的照亮之处，正是救赎的开始之时。本书作者并不自命为这一救赎的努力当中的一部分。我只能满足于在四处弥漫着的文化保守主义与后现代主义大雾中保持清醒的尝试，并且坚信，正如文化保守主义一后现代主义同盟曾经欢呼雀跃地宣布中国可以并且应当绕过现代性直接跃入岳现代性是一场白日梦一样，那种认为后现代主义乃是中国艺术的命运的说法也只不过是一纸谎言。曾几何时，人们是那么醉心于中国可以避开工业化、城市化与社会化的现代性命题直奔信息化、乡土化与社群化的“后工业社会”的美梦，然而，一个越来越被认可的事实却是：中国一向试图绕过去的工业化进程、市场法则、理性化管理、程序合理性、法治原则，乃至于统治的正当性基础，却原来是绕不过去的现代性的硬核!而我们在走向社会的现代化与文化的现代性过程中所遭遇的种种挫折，无不可以追溯到这样一个事实：即我们没有从思想意识到行为习惯上真正确立主体性——黑格尔认为的现代性的本质——的基础地位。回顾中国式后现代主义狂热对“主体性”的嘲笑与“解构”，难道还不让人感到啼笑皆非吗!事实上，文化的中断与意义的失落(我们在处理传统与现代性问题上的曲折与反复)、社会的未分化和并非建立在真正的个体主体性基础之上的社会的虚假团结，以及个性的匮乏，解释了以下社会现实：由于我们在处理传统与现代性的关系问题上的笨拙，以至于“创新”需要被当作一种政治口号由政府来加以提倡；由于我们并没有真正确立起一种自我选择、自我负责的现代性的自律道德的基础，以至于“诚信”居然成为一个“拥有五千年文化的文明礼仪之邦”在遭遇现代市场法则与新型人际关系时的最大问题；由于强大的儒家传统与20世纪极左派集体主义意识形态对个体主义的压抑，以至于“个性”的不健全始终成为中国各种社会现象最有解释力的终极原因：由于缺乏个性，整个社会才循环地陷于各种“群众运动”之中；由于没有个性，整个社会才经常承受着未分化(在某种意义上就是没有多元的价值体系及其相应的多元的生活方式)所带来的巨大压力。以至于，人们可以说，一个庞大的无边无际的来分化社会的海洋(特鄹是农村)，为顽固的文亿保守主义提供了源源不断的社会资源；雨一个尚来形成自我意识中心、自我价值定位与自我道德承担的“无中心的”[non－centered]个人。恰恰成了“去中心的”[de－centered]、啕醉迷狂的、“一切皆可的”和不负责任的后现代主义的最佳温床。 　　 本书出版之际，我感到更加有必要感谢徐岱、高力克、毛丹、孙周兴、刘翔诸位先生，他们把我从结束学生生涯不久后的那种心智懈怠与无所事事中挽救了出来。回顾近十年的学术道路，我所取得的每一次转机都与他们在浙大玉泉校区所营造的智性氛围有关。对老浙大的怀念已成为一种珍贵的人生体验。没有一种氛围，一个人什么也干不来。因为你不可能在毫无氛围的情况下凝聚起纷乱的思绪。 　　 在本书的写作过程中，我还有幸前往剑桥大学从事为期一年的访学研究。在此要特别感谢剑桥大学艺术史系主任Dr．Binsky，他的热情好客使我得以自由地使用他们丰富完备的系图书馆和幻灯资料室。而Dr．Alice Mahon的现代艺术史专家与三一学院Fellow的双重身份，不仅给予了我直接的专业指导，而且还让我领略了最古老学院的日常生活气氛。我在剑桥的东道主哲学系则使我第一次感受到了“剑桥名士”们的风采。Dr．Raymond Geuss令人惊叹的慷慨博达与逸情雅致，常常令人如沐春风、豁然开朗。他的个人背景(出身于美国、长期就学与就勃于德国)及其德国思想史的学术背景，让我在一个视哲学基本为数理逻辑的剑桥环境中找到了“知音”。本书的最后体例就是在与他的无数次讨论之后才确定下来的。 　　其后去欧陆的游历虽然短暂，但至少部分地实现了我从少年时代就开始编织的梦想。艺术在这里　　见证了天地人神四方际会、供奉与馈增的游戏(巴台农神庙)，见证了古典时代的英雄精神(万神殿)，见证了中古时期神明与圣明的在场(“欧洲大教堂”)，也见证了文艺复兴时期人性与神性的卓越平衡。置身于欧洲就是徜徉于艺术。置身于欧洲意味着要回答如下问题：艺术之为美的形式如何与艺术之为真理的在场以及艺术之为道德的进盼相互关联?[How an art as the beau tiful form is related to an art as the present of truth and the stageto morality?]置身于欧洲还意味要回答这样的问题：一种伟大的文明如何屹立于地表，以及在这种伟大的文明中，艺术能够扮演何种伟大的角色?欧洲是真理的声音战胜虚无主义的历史本身，是道德的力量战胜犬儒主义的历史本身，是艺术的激情战胜猥琐无聊的历史本身。而这一历史本身又是如此直观地凝固在欧洲的城市建筑、广场、雕塑以及各大博物馆中!我在欧洲的经历使我懂得，一种伟大的艺术如何可能，以及一种伟大的文明最终怎样结晶于伟大的艺术之中!这一信念已经深深地沉淀于本书的血脉中了。 　　 在我感到有必要感谢的人当中，范景中先生的位置绝对位于前列。我深受其思想影响的人当中至少有两人(波普尔与贡布里希)与他的出色工作有关。因此，当范先生询问我可否将此书交给中国美院出版社出版时，我毫不犹豫地答应了。 　　 对写书的人来说，没有比遇到一位好编辑更幸运的事了。周书田女士热情而又高度负责的态度使本书得以最快的速度与读者见面。她不厌其烦地编选与调整大量插图，也使本书严肃的理论面孔变得可忍受了。 　　 最后，但不是最不重要的，我要感谢一直陪伴我左右的两位女士。她们对我的爱怜与纵容是我生活中的永恒慰藉。刚到欧洲时的单身生活使我更加刻骨铭心地感受到了她们在我生命中的位置。她俩的到来使我的生活得以恢复，并着手此书的写作，因此，把它献给她们，理所当然。　　

Art and visual perception

作者：  (美)鲁道夫·阿恩海姆(Rudolf Arnheim)著;滕守尧，朱疆源译

出版社：四川人民出版社,1998

简介：看起来，艺术似乎正面临着被大肆泛滥的空头理论扼杀的危险，近年来，真正堪称为艺术的作品已不多见了。它们似乎在大量书籍、文章、学术演讲、报告会、发言和指导等——这一切都是想要帮助我们弄清楚什么是艺术，什么不是艺术；什么人在什么情况下创造了什么作品，他为什么或为了谁才创造了这些作品等等——组成的洪流中淹没了。在我们眼前出现的是一具被大批急于求成的外科医生和外行的化验员们合力解剖开的小小的尸体。由于这批人总是喜欢用思考和推理的方式去谈论艺术，就不可避免地给人造成这样一种印象：艺术是一种使人无法捉摸的东西。 这本书所要达到的目的之一，就是对视觉的效能进行系统地分析，以便指导人们的视觉，并使它的机能得到恢复。

配色设计原理

作者：  (日)奥博斯科编辑部编著;暴凤明译

出版社：中国青年出版社,2009

简介：怕配色理论枯燥冗长么？怕技巧方法不够实用么？本书保证让您学到实用而又系统的配色知识！ 本书通过简明易懂的示例作品，逐条讲解了绝对不可背离的配色理论；将具体的设计案例进行修改前后的对比，分析了如何才能使配色更具效果和表现力；根据希望达到的不同表现效果和目的，展现了设计师必须要了解的配色技巧；介绍了在理论无法适用时应对的配色设计方法；讲解了基本的色彩知识和易用的PhotoShop技法；刊载了日本目前最活跃、最权威的设计师的主题性访谈。

退步集

作者：  陈丹青[著]

出版社：广西师范大学出版社,2005,2006重印)

简介：《退步集》是陈丹青归国五年来部分文字的结集，三十余篇文章，话题兼及绘画、影像、城市、教育诸方面，自云“退步”，语涉双关，也可理解为对百年中国人文艺术领域种种“进步观”的省思和追问。 　　也许归功于长年的绘画训练，陈丹青的文字观察敏锐，细节刻画尤其生动，时有连珠妙语。书评人黄集伟说：“陈丹青虽是个画家，但很多散文家写不出他那样的文字。另外，读者们虽不是他本人，但这个海龟派笔下文化与语境的‘隔膜’与‘无助’，乃至‘欲拒还迎’的心态每个人都不难感同身受。” 　　在《退步集》中，有相当多的篇幅是陈丹青对当今城市建设的痛陈，大规模的城市建设将城市原有的文化生态和历史记忆无情地摧毁引起艺术家陈丹青肝肠寸断地“叫嚣”：“江南水乡已经没有了。”“今天新上海的改造，很遗憾，其整体的规划与设计在理念上是失败的，是以大面积放弃上海的居住传统为代价，全盘移植香港东南亚中产阶级的居住模式。在旧上海，‘法国’与‘上海’相处无间，在今天的新上海，既看不到‘法国’，也看不清‘上海’，‘东方的巴黎’已经自我肢解了。”“我深知这叫嚣无非是失败的哀鸣，其声调，有甚于真的失败。” 　　所谓“退步”，语涉双关，可理解为对百年中国人文艺术领域种种“进步观”的省思和追询。作者的文字观察敏锐，细节刻画尤其生动。书评人黄集伟说：“陈丹青虽是个画家，但很多散文家写不出他一样的文字。另外，读者们虽不是他本人，但这个海龟派笔下文化与语境的‘隔膜’与‘无助’，乃至‘欲拒还迎’的心态每个人都不难感同身受。” 　　★痛击教育制度　针砭学界时弊 　　★陈丹青：中国最敢言的知识分子之一 　　★2005年亚马逊网文化风云榜年度图书 　　★2005年《新周刊》新锐榜年度图书 　　 　　《退步集》：画家陈丹青的杂文访谈集萃。该书辑录陈丹青归国五年来的部分文字，话题涉及绘画、影像、城市、教育、自云“退步”，语涉双关，始末不可理解为对百年中国人文艺术领域种种“进步观”的省思和追询。作者的文字观察敏锐，细节刻画尤其生动。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《新周刊》评语 　　如果《纽约琐记》尚是作者按出版社命题的“谈艺录”规矩成形，《退步集》则纵模捭阖，言辞放达，痛而后快。他说，他喜爱五四时期的文体。所以陈的文字里有说不出的飞扬和俊逸。　　　　　——桑果

Handbook of art therapy

作者：  (英)卡洛琳·凯斯(Caroline Case)，(英)苔萨·达利(Tessa Dalley)著;黄水婴译

出版社：南京出版社,2006

简介：　　艺术治疗是通过艺术形象这个媒介进行的心理治疗，在围绕形象制作的全过程当中，在病 、治疗师、形象这三者之间的互动当中解决病人在精神方面出现的大大小小的问题。在国外，艺术治疗已经发展成为一个稳定和独立的职业，从事这一行的专业人士必须经过严格的训练。本书集中介绍了艺术治疗师们到底在做些什么，他们在什么样的地方艺术治疗，艺术为什么以及如何和治疗结合在一起，帮助人们获得健康的生活和了解自身潜在的问题。本书的作者具有丰富的艺术治疗教学经验和实践经验，她们把治疗师和病人对艺术治疗的体会当作第一手材料，凭借其开门见山和扎根于实践的特殊，向读者提供了有关艺术治疗非常宝贵的资料。 　　 　　作者简介： 　　卡洛琳·凯斯（caroline case)在苏格兰的一个儿童教育和护理项目中担任艺术冶疗师，同时也进行私人执业。 　　苔萨·达利（tessa dalley）在伦敦一家为成人和儿童提供咨询的治疗中心担任艺术治疗师，同时也是伦敦大学戈德史密斯学院（goldsmiths' college,univer sity of london）的导师。 　　

美术人类学

作者：  徐建融著

出版社：黑龙江美术出版社,2000

简介：　　《美术人类学》主要讲了：黑格尔美学是人类艺术史上的一座大厦。基于“美就是理念的感性显现”的定义，他在《美学》中将人类全部艺术的发展纳入到由象征型而古典型、由古典型而浪漫型的庞大体系，在艺术史的每一个阶段各有其独特的艺术类型和代表的艺术种类。最初的类型是象征型艺术，以东方民族的建筑为代表，其特征是用离奇而体积巨大的符号来象征一个时代、民族的抽象理想，而产生的印象是巨量的物质压倒心灵的崇高风格。继象征型艺术而起的是古典型艺术，以希腊雕刻为代表，其特征是静穆和悦，精神内容与物质形式达到完美无间的契合，由此，认识到感性形象也就同时认识到它所显现的理念。古典型艺术的解体导致浪漫型艺术的泛滥，以近代欧洲的基督教艺术包括绘画、音乐和诗歌为代表，其特征是动作和情感的激荡，把无限自由的“自我”精神抬高到超于物质的地位。精神超于物质意味着内容与形式的分裂，这种分裂将不仅导致浪漫型艺术的解体，而且也终将导致艺术本身的解体。因此，浪漫型艺术正是艺术发展的最高阶段。届时，人们不能再满足于从有限的感性形象去认识无限的精神，精神就将进一步摒弃物质，以哲学的概念形式去展现自身、认识自身，于是，艺术最后就要让位于作为世界灵魂工具的德国哲学。

Color psychology

作者：  (韩)金容淑著;武传海，曹婷译

出版社：人民邮电出版社,2013

简介：　　色彩不只是一种视觉语言，它更是传播情感的途径。 　　《设计中的色彩心理学(第2版)》针对设计中的色彩心理进行探索和讲述，阐述了色彩的基本理解、色彩在生活空间中的作用及色彩的形象，生动地说明了7 种光谱色与白、黑、灰等颜色所表达的情感特征及象征意义。 　　书中展示了海报、招牌、店铺陈列、广告设计、家居设计、服装设计和包装设计等设计案例，把理论融入到设计中，使读者掌握色彩心理学在设计中的应用要点。 　　《设计中的色彩心理学(第2版)》适合从事各领域设计工作的读者参考。

艺术是个救生圈

作者：  赵鑫珊著

出版社：上海辞书出版社,2008

简介：自古以来，东、西方出版的有关“艺术哲学“（The Philosophy of Art）的论著估计有上千种。时至今日，还有必要再添加一种吗？有这个必要吗7不重复吗？不会拾前人之牙慧吗？太阳底下还有新事吗？在写这本书之前，我慎重思考过这些问题。 上海有家典雅的咖啡厅“Figaro”（在兴业路和马当路的交叉点上），这里是做“白日梦”（Day—Dream）的好去处，我常来这里闲坐。2007年9月1日，正是在这里，我决定还是要写的。我确信太阳底下总有新事物冒出来。这里有两种情况：第一，推陈出新，或老问题新看（New Light on the Old Problems）。有些基本事物（或概念）永远会纠缠住人类的头脑不放，比如时间、空间、光、上帝、人生的意义和目的，死亡的涵义究竟是什么。那么，“艺术究竟是什么”这一古老追问同样也会永远纠缠住人类。近年来，世界许多地方的思想家又在不约而同地追问“什么是幸福？”——这正是“老问题新看”。 别墅的庭院内有一株百年老树，主人面对它画了五个小时。仆人问：“这屋，这树，这山，都是老爷的，您为什么还要把树画在画布上呢？”回答这个提问不容易，它涉及艺术的本质，涉及艺术家创作的深层心理动机。 第二，人生世界在日新月异地发展，这对艺术创作是个新刺激，“老革命碰到了新问题”。比如建筑设计师遇上了电脑数码时代，古老的手绘艺术草图还有价值吗？手绘艺术（徒手画）会被电脑完全挤出历史舞台吗？2007年8月，我作为“庐山艺术学会”主席荣幸地参加了“庐山建筑草图艺术高峰论坛”。期间，著名空间艺术设计师余静赣先生有段话给了我深刻印象： “手绘草图（建筑手绘艺术设计）是黑色的思考；从中会有灵感闪现，有创思神来之笔。功利年代，电脑绝对是利器，只是艺术这东西玩的绝对是性情。所以艺术设计构思还是需要手绘。在今天的创作，电脑不是一无是处。其实手中的笔和电脑都是为人脑服务的工具，只是目前的电脑在构思表达速度上还远比不上手绘构思创作来得快；手中的笔如流水般，自然地流淌出人性、性情；流淌出思想、观念和智慧；流淌出艺术的哲理……这却是电脑不及的！” 　　本书是赵鑫珊先生对于艺术和人生的关系的再思考，分十二个章节，分别对音乐、绘画、书法等艺术领域内杰出的艺术家作了作品和内心的剖析，并融进了作者自己对艺术家及其作品的感悟，知识性和哲理性并存，且很有可读性。全书图文并茂，情感真挚，充分表达了赵先生多年来对艺术和人生多重也多方位的体悟，读来感人至深，并受到极大的教诲和感染。 本书是各界人士，尤其青年读者加强艺术修养、提高整体素质的优秀读物。

色彩设计的原理

作者：  (日) 伊达千代著

出版社：

简介：　　色彩在设计中举足轻重，想做出抢眼的设计，不懂色彩设计的原理，那可不行！有些人对于配色非常苦恼，甚至自认没有色感。其实，色彩有它的特性，只要掌握色彩的原理，配色并不神秘。 　　 色彩是如何被人们感受到的？色彩是怎样表达的？《《色彩设计的原理》:色彩设计所必需的知识和技巧》以丰富的范例及简洁的文句，告诉你色彩的基本知识、如何取得调和的配色、如何选择强调设计的配色、如何赋予特定印象的配色，还有大量配色中的实践案例。 　　 读者对象:本书专为有以下需求的读者编纂而成:★ 对设计有憧憬却不是科班出身的人★跟设计师合作却无法顺利沟通的人★刚踏入设计领域想打好根基的人★家有电脑却不知如何运用的人★多年的专业设计师却遇到瓶颈的人★身为指导者却千头万绪，不知如何传达的人

Western modern art history

作者：  周宏智著

出版社：中国建筑工业出版社,2010

简介：　　 西方现代艺术自20世纪80年代以后才真正进入中国专业人士的视野。 　　而对于大多数中国人来说，至今仍是一个比较陌生的领域。本书以简短的 　　篇幅介绍了19世纪中期以来的各种艺术流派，如印象派、后印象派、野兽 　　派、立体主义、表现主义、未来主义、至上主义、构成主义、风格派、包 　　豪斯、巴黎画派、达达主义、超现实主义、抽象表现主义等，在编写过程 　　中尽量做到重点突出、线索清晰，使读者能在较短的时间内，对西方现代 　　艺术的发展历程有相对完整的了解。 　　 本书适合广大对艺术感兴趣的读者阅读，也适合作为非艺术史学专业 　　大学生的选用教材。 　　

Screen in surrealist art and thought

作者：  (以)海姆·芬克尔斯坦(Haim Finkelstein)著;张爱东，王升才，库宗波译

出版社：江苏美术出版社,2009

简介： 出现在第一次世界大战后的法国超现实主义运动，是一场对资本主义传统文化思想的反叛运动，其内容不仅限于文学，也涉及绘画、电影、音乐等艺术领域。作者将20世纪20至30年代的超现实主义思想和艺术作品作为讨论对象，以“电影银幕”作为中心概念，以超现实主义及其外围的著作和视觉作品为基础，对超现实主义运动的主要艺术家如布列东、达利、恩斯特、马格里特、米罗、梅森等的各类艺术作品进行了深入而丰富的讨论。 对于想要深入了解法国超现实主义绘画、文学及电影作品的读者来说，本书无疑是一部专业必读书，并且是一部颇具深度的代表作品。同时，作者的研究角度以及写作方式对于专业人员来说也是一个很好的范例。

艺术传播与图像研究

作者：  段炼著

出版社：河北美术出版社,2010

简介： 段炼编著的《视觉的愉悦与挑战——艺术传播与图像研究》的结构依主题而设置，章节层层递进，全书贯通一体。第一章“视觉文化与美术研究”阐述视觉文化研究的一般理论，注重视觉文化与视觉艺术的关系，涉及当代美术、艺术传播、绘画研究和美术教育等方面。有了这样的铺垫，第二章“视觉文化与图像研究”便从一般而进入具体，注重西方图像理论的发展，及其在美术史研究、当代美术批评和艺术教学实践中的应用。第三章“视觉艺术与当代摄影”从视觉文化和图像传播的角度切入摄影，旨在扩展当代艺术的界限，纳入新的艺术样式，并引入当代批评理论。第四章“视觉艺术与文艺学”从图像研究进入艺术的文学性问题，探讨视觉艺术的叙事性、观念性及心理表述。第五章“当代美术与批评实践”，不仅批评当代美术，也对当代美术批评进行了批评，更涉及西方当代艺术理论的翻译引进和误读问题，这使本书得以在视觉文化的语境中，从美术批评而达于文化研究。

Seen, unseen:art, science & intuition from leonardo to the hubble telescope

作者：  (英)马丁·肯普(Martin Kemp)著;郭锦辉译

出版社：上海科学技术文献出版社,2009

简介：　　 本书既非艺术史，也非科技史。杰出的艺术史学家马丁·肯普，在本 　　书中主要探讨了艺术和科学中一些反复出现的主题的内涵，它们反映了“ 　　结构知觉”在看得见的和看不见的自然界中的应用。 　　 肯普认为，用历史的眼光审视图像，会使当前科学和艺术界颇有争议 　　的问题变得明晰，例如“还原论者”与“整体论者”的争论。本书从文艺 　　复兴时期出发，从论述如何确认再现透视空间的技巧开始，接着探讨了视 　　觉艺术的历史结点：浪漫主义时期肖像中体现的物力论和反映的精神特质 　　；19世纪艺术反映的抽象形态和创新式突破对人们想象力的激发：当代艺 　　术中的多元性和工艺性，使意象呈现了多样表达。而有了当代通讯技术的 　　推波助澜，使得我们推广诸多意象的能力大大提高。 　　 肯普教授回溯了从达·芬奇到哈勃望远镜的历史，并探讨了空间处理 　　和空间坐标的持久性；部分和整体的关系；几何学的性质；有序和混沌体 　　系；照相机的应用、保真和早期摄影的客观性；对于微观世界的映象化： 　　粒子跟踪、费因曼图，医学扫描等问题。作者跳出科学严格的分界和艺术 　　分类的束缚，重新审视一些常见的主题，并呼吁视觉艺术史中需要更多的 　　自由和更深入的见地。他说：“我有一种强烈的感觉，要使科学和艺术发 　　挥其最大效力就需敢于挑战传统的知识。视觉直觉是一个潜在的工具，我 　　们利用它可以探究未知世界。” 　　

12位日本当代设计大师的创意现场

作者：  (日)石原义久编著;田月译

出版社：中国青年出版社,2012

简介：  本书介绍了12位日本顶尖设计师具有代表性的作品，这些设计师的年龄介于30岁到70岁之间，对设计有不同的认识和理解。当您开始阅读本书后，很快就会发现本书的主题和内容格式虽然是统一的，但却清楚地表现出了12位设计创意工作者截然不同的风格。 “简化复杂的事物，深思简单的东西”是青木克宪先生的重要原则，并始终运用于创作之中。   以电影《惊情四百年》获得奥斯卡最佳服装设计奖的石冈瑛子，在文章中回忆了自己和大导演弗朗西斯?福特?科波拉的合作，可以看出石冈女士对科波拉的敬意，以及她处理工作时的压力。   副田高行先生则希望“不只是简单地解说工作，而是能够通过转个弯、绕个路，来更加充分地表达工作的内容”，他用了16页的篇幅为我们讲解了他的创意思路。   长期担任资生堂《花椿》杂志美术指导的仲条正义则认为“设计某些作品很费工夫，但也有一些却不费吹灰之力”。   宫田识则与企业合作，持续进行着具有强烈个人风格的创作工作。   原研哉先生提供了构思无印良品的广告 “地平线”与“家”的实地记录。   松永真以巧妙的文笔描述了他多年来的创作记录。 平野敬子女士的手机“F702iD所作”也是经过了千辛万苦的构思才完成的作品。   参与NTT DOCOMO“iD”和RAHMENS剧团海报设计的水野学，不仅创作出了许多知名的作品，而且这些作品还曾在多达40种杂志上出现过，充分展现了他惊人的创作力。   佐野研二郎提到他请艺术大学的学生帮忙排列六千件T恤，并用吊车从上空拍照，用来制作Laforet Grand Bazar 2004海报 30多岁的年轻人森本千绘说：“我喜欢在事后去探究最初的灵感，找出产生这种直觉的理由，因为每件作品必定都存在其产生的理由。” 谷口广树先生的“猿猴的工作”，则以绘画的思维方式为中心，展现出了他独具风格的世界观。

Color psychology

作者：  (韩)金容淑著;武传海，曹婷译

出版社：人民邮电出版社,2011

简介：　　色彩不只是一种视觉语言，它更是传播情感的途径。 　　《设计中的色彩心理学》针对设计中的色彩心理进行控索和讲述，阐述了色彩的基本理解、色彩在生活空间中的作用及色彩的形象，生动地说明了7种光谱色与白、黑、灰等颜色所表达的情感特征及象征意义。 　　书中展示了海报、招牌、店铺陈列、广告设计、家居设计、服装设计和包状设计等设计案例，把理论融入到设计中，使读者掌握色彩心理学在设计中的应用要点。 　　《设计中的色彩心理学》适合从事各领域设计工作的读者参考。

中世纪的幽暗与冷艳

作者：  王萍丽著

出版社：北京大学出版社,2004

简介：辉煌的希腊和罗马之后，欧洲正酝酿着一种新的气质。 据说这种气质冰冷、残酷。 这种气质与希腊和罗马是那么的不同，以至于后来的人们把接下来的一千年看作一段畸形的年代，并且有了一个固定的叫法“黑暗时代”(dark age)。 这不能不说是一个讽刺：从中世纪起上帝开始统治欧洲人的头脑，上帝不是在《创世记》的一开头就说“要有光”吗? 然而这个最虔诚的1000年却被后来的人称为“黑暗时代”，上帝给人们带来的光到哪里去了? 这是一个简单的质疑。 然而这个质疑却使“黑暗时代”这个称呼露出了马脚：“黑暗时代”对整个中世纪，尤其对中世纪的艺术是一种诬蔑，或者至少是一种误解。 如果说是诬蔑，那么也并不奇怪，启蒙时代的思想家对中世纪的一切都怀有一种过火的厌恶，他们恨不能把中世纪所有的主教都描述成一堆贪婪的小人，把所有僧侣都描述成一群无知的蠢货，他们编造了很多这方面的故事，这种做法从薄伽丘的《十日谈》就开始了。 近代的科学家还想当然地把中世纪的很多观念归结为愚昧。例如他们认为中世纪的人坚持地球是宇宙的中心是由于无知和教会的灌输。 可实际上，关于地球是圆的，地球围绕太阳旋转的观念在中世纪并不是什么骇人听闻的怪谈，因为从希腊流传下来的天文学知识在中世纪并不乏知音，希腊人很早就猜想地球并不是宇宙的中心。 然而想法归想法，要想普及开来，还需要数学上的说服力，而在这个方面托马斯·阿奎那(Thomas of Aquinas，1225—1 274)的数学模型给予了整个中世纪的知识界一个比较完满的解决。 而阿奎纳的前提是地球是宇宙的中心，所以僧侣和信徒们便逐渐接受了地球中心论的观念。如果阿奎纳当时的前提是太阳是宇宙的中心，并且同样用数学方法能进行成功地解释，那么很可能中世纪的天文学观念就和现在没什么两样了。 一旦阿奎纳的理论被广泛接受并且作为正统观念看待，再想撼动，自然就需要一番斗争了，所以才会有哥白尼、布鲁诺、伽里略被教会威胁、迫害的事情发生。这并不是中世纪教会的缺陷，而是所有人、所有社会的缺陷，现代社会同样也有权威和正统，要想彻底颠覆，遭到的打 压决不会比中世纪教会的异端有丝毫逊色。 如果说是误会，那也是来源于一种偏见，欧洲人跟中国人一样同样也有厚古薄今的毛病，古希腊罗马艺术满足了近现代欧洲人的浪漫主义趣味，它们比中世纪更久远，上古的东西据说散发出一种本然的真率、崇高和优美，尽管我们知道上古时代决不缺乏狡诈、血腥、贪婪和欺诈，而现今当世也总有人具有发自天性的真率、崇高和优美。 当然，中世纪的艺术的确跟古希腊罗马的艺术很不同，这里假如用一些字眼儿进行表面概括的话，那就是古希腊罗马艺术体现了自信、积极、明朗、尊严，不论是对作品本身还是对创作者而言，都是如此。要知道，希腊人是敢于和神比拼技能的，而罗马人建立了史无前例的世界帝国，恺撒那种“我来了，我看见了，我征服了”的气质渗透在后继者的意识 形态里。 而中世纪艺术却几乎是相反的，它是有史以来最为谦卑的艺术。 在原罪的前提之下，人们的自信和尊严是荒谬的。 在基督扭曲的身体和悲惨的面容前，希腊人用以炫耀的裸体之美、罗马人用以彰示的神殿之宏是不是显得得意忘形。 这是中世纪艺术家的出发点。 在他们看来，艺术所使用的形体和颜色永远只是一种不完善的手段，像希腊人那样刻意地追求真实是没有意义的，因为上帝永远也无法被人的手描绘出来。 所以形状和颜色只能是一种辅助，不能让人们的眼睛只停留在艺术品本身上面，这是“玩物丧志”!而是应该通过艺术品里的提示、隐喻、暗示和象征来体验更深层的、更精神性的意味。 上帝的启示和意愿是博大深奥的，它值得观者毕恭毕敬充满虔诚地体味，这是中世纪所有艺术品背后的支撑。 所以，中世纪的艺术是一种反思的艺术，它时刻提醒观看者的地位和信仰，在神面前，人是卑微的，但他生活在上帝之中，永远同上帝联系着。 艺术品成了人和上帝之间的一种中介，因而艺术品更具有思想性，更强调精神性。中世纪的艺术家也通过很多种方式来达到这种效果，例如绘画和雕刻不刻意写实，而是追求一种象征化、平面化、装饰化的效果，意在形成一种氛围；而教堂则越来越营造一种高峻、幽深、光影变换、恍惚陆离的室内效果。 所有这一切都是要使面对者感到一种心灵的触动，仿佛这种触动来源于一种隐秘的神圣光辉的流溢。 然而，我们面对这样一种精神追求，几百年来，一直用“黑暗和蒙昧”冠名。 这何尝不是一种残酷。 艺术品必然存在这样的两难：越是具象、 逼真、感性，就像希腊的维纳斯或波塞冬，就越容易把人们囚禁在眼睛的牢笼里，人们无法超越视觉上的欣喜和陶醉，不再想说什么，也不能说什么，任何描述与赞誉之词都是多余，因为它们已经超过了语言所能正面描绘的极限，所以近代的美学家经常提到的就是美是不能分析的，是不能掺杂概念的；而越是抽象、表现、理性的，就像中世纪的艺术，就越容易让人们直接穿过作品本身，去面对作品所象征的事物，而这种美是能够分析的，可以思考和想象的。 这是近现代艺术产生之前，欧洲的两种艺术风格，相互不存在特别的高下优劣，“黑暗”与其说一种批评倒不如说是对中世纪艺术风格的描述。 在高峻、幽深的哥特教堂深处，却有惊艳的雕刻、绘画、花窗、吊灯…… 或许教堂本身正是中世纪艺术的一个缩影。 教堂是中世纪的“精神盒子”，它的惊艳冠绝之处在其幽暗的内部，就好像人类之美正在于其心灵深处——那里蕴藏着对上帝的爱——一种所有时代所有人都有的被拯救的渴望。 本书有较广泛的实用价值，可作为西方建筑和文化研究者、建筑院校师生、实用美术工作者、旅游爱好者和广大对西方文化有兴趣的市民的参考书和实用资料。

创意图形设计手册[电子资源.图书]

作者：  黄宗湖主编;本社编

出版社：广西美术出版社,2008

简介：　　《创意图形设计手册》主要从图形的创意方法及表现形式上去解读图形的意义，内容包括：图形概述，从传统图形中认识图形的起源：图形创意方法，从思维想象与联想到图形的创意表达形式到表现手法、色彩的应用等，系统地介绍了图形创意的过程。《创意图形设计手册》侧重创意思维训练，在联想与想象的章节设置了几类习题：一是形的引申训练，二是义的引申训练，三是形、义的结合应用，用三维空间式的方法了解图形，拓宽思维，激活脑细胞。在图形的表现形式章节中细分了图形之间的关系，与之前提及的形义结合认识图形的方法一致，全面观察是《创意图形设计手册》所要提倡的。书中录用大量的名家作品与学生作品欣赏，章末更是介绍了创意图形的应用形式，加强应用实践意识。