作者：  

出版社：

简介：白话文运动以来，中国文学焕发出蓬勃的生机、取得了辉煌的成就。现代汉语诗歌在传统诗歌之外，另立标杆，开拓空间，对现代汉语的表达可能进行了全方位的探索，一批卓越的诗人创作出了在世界诗歌范围内也足称杰出的作品。为展现现代汉语诗歌的成就，向读者与诗歌界奉上现代汉语诗歌多种面向的标准，特策划“标准诗丛”。 　　　《我和我：西川集1985—2012》为“标准诗丛”第一辑之一种。由著名诗人西川精选其不同时期不同风格的代表作品，包括抒情诗《死豹》、《在哈尔盖呀》、《夕光中的蝙蝠》、《十二只天鹅》等，组诗《雨季》、《挽歌》、《造访》、《哀歌》、《远游》等，寻找诗歌体积感、实践文体间交融的《致敬》、《鹰的话语》、《近景与远景》《小老儿》等，在现实与历史两种场域自由游走、把古典之物的精神立在当下的《曹植佩玉》、《题范宽巨障山水》、《观世音菩萨木像赞》等。 　　　诗论随笔散文是很多诗人创作的另一羽翼，作为当代诗坛视野、胸襟、抱负都屈指可数的诗人之一，西川创作了数量可观质量上乘的文化随笔，本书收录了《乌托邦札记》、《续篇：归来》、《色情的莎士比亚》、《米沃什的另一个欧洲》等，《汉语作为有邻语言》、《文化记忆和虚假的文化记忆》、《传统在此时此刻》等直视诗学问题的随笔让读者领略诗人对创作的思考深度，《天上的学校》、《生命的故事》、《十八个瞬间》等感性的对生平往事的记录，则让读者在一个诗人的往事记述中，看到一个敏锐多思的心灵如何在时代中生长成巨大的容器。 精当的选本，与内容相膺的装帧形式，都让本书成为阅读西川的首要之选，也让本书成为现代汉语诗歌的必然典藏。

中国宫廷画院绘画艺术

作者：  张书珩，鄢爱华主编

出版社：远方出版社,2006

简介：　　文入画是中国传统绘画重要风格流派。在创作上强调个性表现和诗、书、画等多种艺术的结合，作者多属具有较深厚、较全面的文化修养的文人士大夫。“文人画”的称谓最先由明代董其昌提出，并对其历史传承关系作了初步阐述“文人之画，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪元琳、吴仲杰，皆其正传。吾朝文、沈，则又远接衣钵。”日本美术史家大村西崖和中国画家陈师曾对文人画的艺术特点、画家的身份及历史渊源又作了较深入的研究。陈师曾的关于文人画特质的论述，即“文入画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能空善”的理论，在社会上产生了一定的影响。

中国历代绘画名家作品精选系列,李唐·刘松年

作者：  迟庆国，易东升编

出版社：河南美术出版社,2011

简介： 李唐（约1083-1163），字晞古，河阳（今河南孟县）三城人，为“南宋四家”之首。徽宗时画院待诏。高宗南渡，李唐亦流亡至临安，初时不为世人所知，一度穷困潦倒。高宗绍兴十二年以成忠郎衔复任画院待诏，赐金带。善画山水人物，笔意不凡。李唐的山水画，变荆浩、范宽之法，用峭劲的笔墨，写出山川雄峻的气势。晚年去繁就简，创“大斧劈”皴，所画石质坚硬，立体感强；人物画初学李公麟，后衣褶变为方折劲硬，自成一?。李唐的画风为刘松年、马远、夏圭、萧照等师法，不但广泛地流传于院内，当时院外的许多画家也都深受其影响。宋高宗曾题其《长夏江寺卷》云：“李唐可比唐李思训。” 刘松年，生卒不详，钱塘（今浙江杭州）人，与李唐、马远、夏圭合称为“南宋四家”，南宋孝宗、光宗、宁宗三朝的宫廷画家。宋宁宗时因进献《耕织图》，得到奖赏，赐予金带。擅画山水、人物，初师张训礼，而名声盖师，后学李唐，画风笔精墨妙。山水画风格继承董源、巨然，清丽严谨，着色妍丽典雅。常画西湖，多写茂林修竹、山明水秀之西湖胜景；因题材多园林小景，人称“小景山水”。所作屋宇，界画工细而不板。刘松年对人物画也很擅长，所画人物神情生动，衣褶清劲，精妙入微，与周边环境浑然一体。“南宋四家”中以刘松年的画风最为多样。

大公报一百年新闻案例选

作者：  

出版社：复旦大学出版社,2002

简介：目录永恒的心灵图象外国篇阿尔塔米拉洞窟中的野牛――原始绘画一瞥维纳斯的诞生神秘的微笑耐人寻味的“晚餐”《创世记》――伟大的巨作天上的圣母，还是人间的慈母？追求享乐的威尼斯画派鲁本斯与巴洛克绘画肖像画大师伦勃朗繁缛华丽的罗可可绘画沁人心脾的《泉》开创浪漫主义绘画之先河的《梅杜萨之筏》浪漫主义狮子――德拉克洛瓦库尔贝的《画室》光的交响曲――印象派绘画法国象征主义绘画三杰修拉与新印象主义画坛上的“先知”们――纳比派现代艺术之父――塞尚“渴望生活”的凡高“我们从何处来？我们是谁？我们往何处去？”――高更的追问和解答表现主义的先驱――蒙克冷艳梦幻的死亡之花温和的野兽――马蒂斯布拉克与立体主义毕加索――创造者与毁灭者面目奇特的《亚威农少女》《格尔尼卡》是谁的作品？纳粹还是毕加索？专画丑类的卢奥天真稚拙的卢梭第一幅抽象的水彩画画坛“千面人”――克利玄奥的形而上画派蒙德里安的冷抽象绘画画了胡须的蒙娜丽莎莫迪里阿尼与《玫瑰色的裸女》描绘梦境的达利怀斯与《克利斯蒂娜的世界》德?库宁笔下的女人她描绘空无――莱利的欧普绘画给人体烙上历史的印痕――薇露西卡的变形艺术女性灵与肉的颂歌――饶可让的钢笔画法国的自由形象艺术中国篇神奇浪漫的《引魂升天图》顾恺之与传神论“画骨”与“画肉”谢赫与“六法”论展子虔与《游春图》宰相画家阎立本“百代画圣”吴道子诗中有画 画中有诗唐代绮罗人物画顾闳中的《韩熙载夜宴图》徐家野逸 黄家富贵秀逸与雄奇――李成 范宽的山水画可行可望可游可居之境――郭熙的山水画及理论市井百象――张择端的《清明上河图》不施丹青亦传神――李公麟的白描画平

宋文治

作者：  (1919-)宋文治,绘

出版社：

简介：　　宋文治先生的画的画面、构图、色彩各异，有的金碧辉、有的火红耀眼、有的青翠、有的碧绿，远远看去如一幅幅色彩丰富的油画，近细看来却是一幅幅“半泼、半工”的中国画。占据画面大部分的“泼”，与占据局部的山、水、树、云、帆，真是择一切手段，皴、擦、勾都用上了，使在场的人都叹服不止。且不论宋老的变法是否成功，只言画一辈子中国传统山水画，并在中国当代画坛上获得成功的大家的宋文治先生能有此魄力大胆变法、大胆创新，立志在晚年对中国画革新做点贡献，其精神是可圈可点的。 　　 宋文治先生的画，几十年来少说也有千幅，他的画大的有几十米、十几米、丈六、丈二的巨幅，小的只有斗方大。让人以为他的画大的不大，小的不小。就是说，他无论画大画、还是画小画都是一丝不敬，他作画态度极为认真，画面丰满、构图严层次分明、清新甜美。他的画绝大多数都是赞美祖国山川，讴歌时代气息的。 　　 宋文治是江苏省太仓县人。笔名宋灏。生于1919年10月，早年家贫，小学毕业后到上海广告社学徒，业余时间到苏州美术专科学校沪校学习半年素描，后长期任小学、中学、师范学校美术教师，工作之余刻苦学习绘画，成就甚大。 　　 1964年后他曾在南京艺术学院、南京师范学院、南京大学授课。 1979年赴香港参加金陵八家画展开幕式，其后作品多次在日本、联邦德国、苏联、意大利等国展出。现任全国美协理事、江苏美协副主席、江苏省国画院副院长。　　 　　　　擅画山水，他早年专研“四王”，颇为用功，1948年起跟吴湖帆学宋、元山水，并向友人陆俨少学其骨法用笔，又继承“四王”浅降法以及宋之李唐、范宽，元之黄蒙笔法。作品秀润中见苍茫，利用传统笔法，表现时代面貌，自成风格，受到画界公认。他的作品走柔美虚灵一格，属十分典型“金陵一派”。他出版有《宋文治作品选集》、《宋文治画辑》等。 　　　 作品《江南春潮》、《江南三月》、《井岗山》被中国美术馆收藏，其他江苏省博物馆、天津博物馆、沈阳博物馆等均收藏他多幅作品。　　

宋元明清名画图录,花鸟卷

作者：  本社编

出版社：社会科学文献出版社,2003

简介：中国画艺术以其悠久的历史和独树一帜的特色，在中国民族文化宝库中占有极其重要的地位，写下了光辉灿烂的篇章。 　　随着历史的发展，中国画各流派逐渐形成了奇葩异卉、斗妍争辉的局面，如渭渭泉水汇成江河，宏深博大、蔚为奇观。 　　宋代绘画在隋、唐、五代的基础上得到了进一步的发展，民间绘画、宫廷绘画、士大夫绘画各戍体系，又互为影响和渗透，构成了宋代绘画丰富多彩的兴盛阶段。 　　元代绘画亲儒重道，礼遇文士，文人画占据了画坛的主流。诗、书、画三者结合，形成了鲜明的时代风格，有力推动了后世文人画的蓬勃发展。 　　明代绘画无论在传统绘画门类、各艺术流派还是绘画题材方面均呈现繁盛的局面，特别是在水墨山水和写意花鸟画法方面，成就尤其显著。 　　清代绘画文人画风靡，山水画勃兴，水墨写意画法盛行，形成了许多独具个性的绘画风格和纷繁的艺术流派，其中文人画分出崇古和创新两种不同的走向。 　　我们根据历史文献，以宋、元、明、清的历史脉络为序，收录了范宽、马远、崔白、倪瓒、唐寅、董其昌、王时敏等数十位画家的三百幅经典之作，按山水、花鸟、人物分戍三卷出版。 　　制版时，图、文均采取原版复制的方式，为的是给读者保留一点原汁的味道。本套书虽不能囊括宋、元、明、清各代全部精品，但也可使读者对上述年代的中国画艺术有个大致了解。我们相信，这套书的面世给中国绘画的研习者、美术史的研究者以及大中院校师生提供了一套难得的文献资料·如果说我们的劳动能给广大读者有一点帮助或启迪的话，我们甚感欣慰，这也是我们出版此套书的目的所在。

艺苑掇英-名家名作-马远,夏圭

作者：  袁剑侠

出版社：河南美术出版社 2013年07月

简介： 马远(1164-?)，字遥父，号钦山，祖籍河中今山西永济，后移居钱塘今浙江杭州。南宋光宗、宁宗时任画院待诏。出身绘画世家，曾祖马贲、祖马兴祖、伯马公显、父马世荣、兄马逵等皆为画院画家。马远擅山水、花鸟、人物，其花鸟承继家传，山水师法李唐，多画江浙山水，树木杂卉多用夹笔，山石则用“斧劈皴”带水墨晕染，用笔方硬严整，远近分明；构图取自然山水之一角，山峦雄奇峭拔，风格独特，富有诗意。其花鸟作品善于在自然环境中描绘花乌的神情野趣。人物画取材广泛，多画佛道、贵族、文人雅士、渔樵、农夫等，闲雅轩昂，神气盎然。 夏圭，生卒不详，字禹玉，临安(今浙江杭州)人。南宋宁宗时画院待诏，赐金带。早年工人物画，后来以山水画著称。他的山水画师法李唐，又吸取范宽、米芾、米友仁的长处而形成自己的个人风格。画风与马远相近，但更喜用秃笔，下笔较重，因而更加老苍雄放。用墨善于调节水分，因而取得更为淋漓滋润的效果。在山石的皴法上，常先用水笔淡墨扫染，然后趁湿用浓墨皴，造成水墨浑融的特殊效果，被称作“拖泥带水皴”。在题材上，夏圭更善于表现烟雪景及风雨气象，其点景人物亦简括生动，楼台等建筑物不用界尺，信手而成，取景剪裁极为精练。 马远和夏圭和称“马夏”一，都深受李唐影响，风格基本相似，章法布局别出新意，有“马一角”、“夏半边”之称，在当时一度是压倒性的画派，对后世也产生了极大影响，与李唐、刘松年并称“南宋四家”。文徵明评论认为马画“意深”而夏画“趣胜”。

中国绘画全集.2,五代宋辽金.1

作者：  中国古代书画鉴定组编

出版社：浙江人民美术出版社北京:文物出版社,1999

简介：　　五年的战乱，并未使绘画艺术凋零。由于几个地方割据政权对画家的罗致辞与优待，为宋王朝绘事的更加繁荣打下了深厚的基础，从而使两宋时期名家辈出、杰出迭现。从总的发展趋势看，人物画越过了唐代的高峰，由那种气势恢宏、雄强豪壮的表现，走向纤巧精细、优美抒情；山水和花鸟则走向成熟和风格多样。同时，周边地区的几个少数民族政权，如辽、金和西夏，绘画传统也深受中原地区的影响，但均具有自己的生活和地域特色。虽然这个时期的绘画以服务宫廷的院体为主，但文人士大夫参与绘事也渐成风气，为后世文人画的发扬光大开辟了宽广的道路。两宋辽金时期的绘画不愧是我国古代绘画史上非常光辉的一章。本卷收录这个时期的作品共七十三件，其中关仝、黄筌、周文矩、顾闳中、董源、巨然、李成、范宽、郭熙、王诜、李公麟、赵佶、王希孟和张择端等的传世巨制，特别展示了这个时期的璀燦之光。 　　 [

张大千黄山图册

作者：  张大千 绘

出版社：北京美术摄影出版社 2002-10-1

简介：张大千（1899-1983），原名张正权，更名爰、季、季爱，字大千，别号大千号士，四川省内江市人。自幼随母学画，19岁时与兄张善孖赴日本绘画和染织技巧，两年后回上海从曾熙、李瑞清习书法、诗文。后在江苏松江县禅定寺出家，法号“大千”，百日后还俗。不久便潜心研摹石涛、八大、石溪、渐江墨迹，落笔几可乱真，遂名扬海内。1932年害居苏州网师园，其间在北平、南京举办画展并担任中央大学教职。1937年日本侵华，被软禁于北平，翌年逃至成都，来往于青城、峨眉之间。此时作品上追宋元明历代名家，得董源、范宽神髓，兼及沈周、陈洪绶、唐寅风格，笔路宽阔，画技精纯。1940年赴敦煌，两年间，逐窟编号，并临摹壁画260件，此后所作衣冠人物仕女，多有唐风。1948年后漂泊不定，初居香港，次至印度，又移南美，在巴西建八德国居数十载，复又转至美国蒙特利建环筚庵。20世纪70年代后定居北摩耶精舍，直至1983年病逝。张大千先生为人豪情疏爽，才华卓绝，精鉴赏，富收藏。画山水、花鸟、人物无不精妙，书法、诗词、篆刻无所不能，风格独特，超然出尘。 大千山水最具成就，与溥心畬有“南张北溥”之称。其作品多为游历名山大川所得，于名山之中，他以黄山为第一，“黄山风景，移步换形”，以至三游黄山，并刻有“三到黄山绝顶人”印章。黄山景色成了他一生画不完的稿本，撷取自然英萃，寄寓爱国之情。 此册绘于1932上秋，为汪慎生作，描绘了1931年秋与史善孖携弟子张旭明、吴子京、慕泉淙二游黄山情景。并将途经七里泷、新安江乘兴之诗题于图中。图册分别绘有七里泷、新安江、慈光寺、天门坎、剪刀峰、小心坡、莲花峰等景色。在西海观云图中题有：“慎生道长嘱写游黄山小景，率图二十幅，求正，壬申十月小雨小寒，弟爱自海上寄呈”。图中绘黄山奇景，峰峦多姿，云雾飘涉。风格取法石涛，笔法苍劲流畅，笔墨雄肆，设色明亮清艳，代表了大千山水早年风格。

当代中国画名家贾广健作品及技法

作者：  [贾广健绘]

出版社：天津人民美术出版社,2005

简介：满维起的山水画，可以引发人们思考一个问题：中国山水画与西方风景画存在着怎样的差异。因为满维起的画，着眼所在是西南地区的苗乡、侗寨等少数民族风景。这类形象在中国传统山水画中，无论青绿、抑或写意，都是难寻踪迹的:相对传统山水画描绘中原地区的崇山峻拔与江南水乡的远山近渚，满维起所画的以广西、贵州地区为主的少数民族聚落地，其创作对象本身就带有一种令人浮想的奇异性。故而他在描绘对象的表现上，本来应该与传统山水画拉开很大的距离，在一种极具异域性的视觉效果中展现其画面所想表达的对象：这正如西方风景画，在以写生为基础的创作观念下，不同地域的风光、语言以及最终视觉效果上的极大差异。然而事实上，虽然满维起的画面足以令人一眼辨出，在众多山水风中独树一帜，但是，这种独特的差异并没有在他的画面中膨胀到一种极致的程度，没有成为他画面中唯一的视觉元素。甚至相反，这种独特性的视觉元素在画面中是被消融在某种传统因素的共性之中。那么，在描摹对象与传统山水画具有如此巨大的差异下，满维起的山水画为什么没有如同西方风景画一样，因为表现对象的差异而与传统山水画凸显一种绝对的异样性呢？ 从某种意义上说，将这种原本应该突兀的“特性”消融于某种传统的共性因素中，是满维起对待传统的一种机智表现，也是他自身文化内涵的某种自然流露：其结果便是：满家山水展卷于目前，乍观之下，是令人惊叹的异乡风景；然进而细察，则其山其水，草木繁茂、山体滋昂之中流动着的，却仍然是一种传统的意蕴与境界。从根本上看，他所描绘的西南风景与中原山川、江南远渚并没有什么太大的差异，而是一脉相承的。并且，更为微妙的地方在于：满维起的这种与传统的天生联系，又没有走到用与传统的“共性”遇制画面新生的“特异”，而是让两者得到了合理的融合，在矛盾之中获得了一种美感上的统一。于是，足以令西方风景为之叹服的现象在满维起身上显现了，他竟然在传统的共性与个性的特性之中，寻到了一条通融的表现方式，便得具画面在古典精微的简淡与含蓄中显现出现代性的律动与华滋，这在西方风景画以革命为发展的风格史中是难得一见的。 应该说，满维起的成功得意于他对传统山水画的深度浸泡：中国山水画的发展不同于西方风景画以矛盾与冲突来实现，而是借助对山水本体精神观照一以贯之的。这种差别是两种文化立足点的差异所造成的。与西方科学理性精神不同，中国人的理念之中，本体和现象是浑然不可分的，正如章太炎曾言：“国民常性，所察在政事日用，所务在工商耕稼，志尽于有生，语绝于无验”。那么，这种“体用不二”的实用理性使得中国人没有先验的道，道存在于日常生活的万物运行之中：于是，将道赋予世间万物的中国人反过来又在世间万物中求道，文艺便成为求道的重要手段之一：“文以载道”才可谓“经国之大业，不朽之盛事”，绘画者亦然，“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”。而山水画则尤为如此，宗炳提出了“以一管之笔，拟太虚之体”，姚最则提出了“心师造化”，这里的造化不是指自然万物，而是指道在天地之间运行产生万物的过程，正所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”也。 因此，所谓“心师造化”是要求画者在观察万物表象的同时，还要能深刻体悟宇宙造化的内在生命与流动的生机，其结果是要求“中得心源”。然而，心源并非凭空而出，而是画者心中“造化”衔生物象的结果。画者要仿照宇宙之道，造化运行的过程，在其心中创想出心造之物、或是心造之境。它的存在与形式不强求与自然物象统一，而是要求与万物生成的造化方式相统一。 那么，精于此道的满维起也就自然不会因为他所面对的“对象”，而放弃中国传统山水画特有的精神审美，走向西方风景画发展的冲突与背离的路子上。故而他在画面的营造中，一方面师从西南山水表象上的奇异之景，而另一方面则更为注重在这样的山水中怎样体现对“道生万物”的观照，从而确保他的画面与中国传统山水画在精神层面上的一致性，用画面体现出一种心境、一种对感知世界的超越。以这种态度对待传统是一种智慧的表现，因为在确保与传统山水画相衔接的基础上，满维起用与传统山水画精神观照相一致的方式消解了西南风景突兀于传统山水画的“不和”之处，但同时也以西南之景丰富了传统山水画的精神内涵，并使两者融会贯通，形成了属于他自己的山水风格。 这种矛盾之中的融合与贯通在满维起对待古人山水图式的继承与发展中有着较明显的体现。从某种意义上说，他的山水为今日中国山水画坛提供了较为少见的崇高感，在大都玩弄笔墨小情趣的潮流中，他极力的去表现山川本身高大健朗的质感属性：诚如有些学者所论，这种画面构成与北宋山水的“三远”空间有着明显的渊源关系。然而，他对古人的“三远”却并非一种进接的接受：试拿满家山水比较于范宽《溪山行旅图》的高远，我们能明显感受到满氏高远不同于范氏平面直立的高耸图式：满维起的高耸是一种山体空间叠加的结果，越往上行，就越多出一种空间上向里推进的纵深感，以一种大与小、虚与实的对比组合，完成了山体视觉上崇高峻朗的最覆盖效果。他的深远亦然，在山体与山体的前后组合中分割空间的完整性，并以此显现层峦叠嶂的深远空间，再辅以浓淡、黑白、深浅、干湿的对比、或墨或色、或冷或暖的对比，表现出郁郁葱葱的多层空间的重山之貌，与传统北宋山水图式有着某种同工之妙，但却绝非一种只懂得“脚丫子气”的重复，之所以能获得这样一种结果，原因便在于满维起面对的客观物象是远离传统图式的对象，他无法直接简单套用古人的山水图式，为了能够在画面中显现他所面对的山川之景，他就必须将其改换面貌。然而，他的改换又并非是一种对传统的背叛，而是切入到传统图式之中，以传统来消融创作对象的“突儿”，以新貌来突破传统图式的“陈旧”，从而在两者之间获得了一种平衡，并以小青绿的面貌为今日中国山水画贡献了较为少见的健朗力雅的图式风格。 从画面的构成看，满维起描绘的风景人都具备几种要素：山岳的高峻、水波的浩淼、峡谷的幽深、云霞的微茫以及树木的苍古。这一类景物很容易让人产生雄强崇高的视觉联想。但满维起画面中的这种崇高性的联想，并非一种压抑悲情的崇高。他的画面以广阔迷茫的空间统汇、融合、调动并选裁这一类景物，常常以相同形状、相同动向的线条重重并置，层层组组，仿佛轻音乐中重复扩展的乐句，伴随着感情的波澜将画面情绪推向高潮，在形式上具有一种轻松华滋的张力，所以满维起的山水在崇高之中渗透着的是一种轻松而华美的清雅与秀丽，在繁茂丰富的画面内，显现出一派“雄秀清远”的气象，其画清风拂面、绿萌醉人，令人如入幽雅静美之胜地，山石房屋、林木流水被安排得错落有致，情趣盎然，透出几分灵秀的壮美。 满维起的山水属于密体小青绿，画面多景象，无论方寸之小、抑或丈尺之巨，皆万物繁茂、层峦叠嶂，饱涨着生命力的律动感。而在这样的画面中显现出灵秀之气并不容易，但满维起却用他独具风貌的小青绿实现了这样的审美追求。他在继承青绿山水严谨工细的法度之下，以消退了火气的青、绿、蓝为主调，衬以墨色的含蓄与凝重，在色度的明暗对比及变化中尽现空间的变化与灵动，从而避免了传统青绿的僵硬与单调。他的作品构图饱满，充实而富有张力，虽然画面常常繁满茂密，大幅满纸，几乎不留空白，但却能安排有序，满而不塞、繁而不密，能够茂密之中见空灵，空旷之中见物象，可谓之满密而不滞，尽显空幽清雅之意。其画造型以中锋勾勒与皴染相统一的方式为主，早期曾作过粗笔触、大面的山水，而近期则多以羊毫小笔作大画。仅就表现方式而言，他的画无论大景小景、山石林木，皆以中锋勾勒轮廓，较少泼墨，常常于细微之处呈现出隽秀清逸的文人气息，这样的工整与雅致是当今山水画坛少有的收获之一——于崇高的严妹中尽现轻松的华滋、于饱满的丰腴之中渗透灵秀的律动、于厚实的张力中暗示秀美的轻盈。有论者云其画，是在矛盾的性质中获得了一种通融的美感，当为不谬也。

山水小品:[图集]

作者：  上海书画出版社编

出版社：上海书画出版社,2004

简介：　　《国宝在线. 山水小品》对书中收入的每一幅名画进行了详尽的介绍与分析，叙述这些流传千年的国宝背后的故事，并插入与之相关的其他名画的照片与材料，为广大喜爱中国艺术的读者提供了丰富的欣赏素材和参考资料。 　　在这里我们先简略地叙述当时几种有代表性的山水画风格。宋至同渡后，流行干北宋画坛的山水画风随之一风尚，主要是由李成画派与范宽画派构成的。例如本册中的所收录的《春江帆饱图》、《寒林归鸦图》、《秋江渔艇图》便都属于李成的传派，至少是与李成的传统一脉相承，又如《雪山萧寺图》、《云关雪栈图》，则属范宽派的变体，此外如《柳溪春色图》，乃是私淑赵令骧画的典型……总之，在这些山水小品中，我们以李唐、刘松年、马远、夏珪为代表，而且马远、夏珪本人也留下了不少山水团扇真迹，如本册中收录的《寒香诗思图》、《雪堂客话图》便属马夏，至少是款署马远、夏珪的作品。本册中还收录了《观潮图》、《柳岸远图》等，则近于刘松年的风格……

石涛研究（第二版）

作者：  朱良志

出版社：北京大学出版社 2017年05月

简介：
　　石涛作为中国画史上*的艺术家之一，不但留下了众多激动人心的作品，在绘画理论上贡献也很大，影响了三百多年来中国绘画乃至艺术的发展。本书是对石涛的综合性考察，选取有关石涛思想、作品和交游中的一些关键问题进行深入讨论，为理解和把握石涛难懂的画学、变化多端的作品以及纷繁的生平行实，提供某种参稽。时隔十二年后修订出版，吸收作者近年来对传世石涛款作品真伪考辨的成果和新发现的文献，充实内容，订正误说，增写新篇。
　　除《石涛研究》（第二版）外，作者同时出版的还有新著《传世石涛款作品真伪考》和纂辑校注的《石涛诗文集》，这三本书从不同的角度深化、丰富了对石涛这位艺术家的全面研究。
【目录】
引言

**编 画学术语汇释

**章 “一画”新诠
第二章 论石涛画学思想中的法概念
第三章 论石涛的“尊受”说
第四章 石涛“蒙养”“生活”两概念释义
第五章 论石涛的“资任”说

第二编 禅道渊源

第六章 石涛佛门辩诤考
第七章 石涛研究中的道教问题
第八章 石涛与旅庵
第九章 关于喝涛的几个问题
第十章 石涛与八大山人共同友人补说
第十一章 石涛晚年的“家”
第十二章 石涛佛门友人散考

第三编 交游丛考

第十三章 石涛在泾县
第十四章 石涛与“江东布衣”交游行实考
第十五章 石涛北游诸问题
第十六章 石涛与歙县梅庄吴氏交谊考
第十七章 石涛在真州
第十八章 石涛与丰南吴氏交谊考
第十九章 石涛与歙县岑山渡程氏交谊考
第二十章 石涛与徽商交游丛考
第二十一章 石涛晚年与广陵士人交游散考
第二十二章 田林《诗未》所见二涛相关史料
第二十三章 石涛与赵阆仙父子之交往
第二十四章 石涛与戴务旃相关问题补论
第二十五章 石涛与曹寅等交往三题
第二十六章 石涛生平交往人物辨（上）
第二十七章 石涛生平交往任务辨（下）
第二十七章 石涛生平相关地名斋名考释
第二十九章 傅抱石《石涛上人年谱》辨证


第四编 作品考略

第三十章 石涛艺术世界中的“楚风”
第三十一章 石涛的“躁”
第三十二章 石涛之粗
第三十三章 石涛的点与圈
第三十四章 石涛《写兰册》疏证
第三十五章 广州美术馆藏石涛《书画杂册》疏
第三十六章 石涛《墨笔人物花卉册》疏解


引用文献要目
人名索引
初版后记
第二版后记
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引 言


研究石涛是令人激动的。数年的研究，给我带来一次次难以言传的痛快淋漓的感觉。一个乏味的研究对象，不能为寂寞的书斋带来色彩。石涛则不同，这位被齐白石称为“下笔谁敢泣鬼神，二千余载只斯僧”的艺术家，身上有十八般的武艺，进入到他精心布置的世界，你会有天女散花纷纷落、意气勃发射斗牛的感觉。在艺术上，石涛是一位画家，同时又是甚有品位的书法家，他还是一位造园家，造园史上公认清代初年张南垣为冠，而到康熙时代，则以石涛上人为翘楚。石涛没有为我们留下诗集，读他的诗，要到石涛同时代朋友的诗文集、清人所编诗歌选集以及石涛画跋中寻找，寻找的确有些不便，但当你读到他的诗后，你就会觉得不虚此行。民国年间曾有一位艺术家说，石涛是杜甫以后**人，我虽不敢附和此论，但也不敢隐匿他的诗给我带来的满足，他的杜鹃啼血式的故园呼唤，他的凄迷悱恻的清湘精神，穿过数百年清冷的历史，撞击着我的心灵。其诗有云：“拈秃笔，向君笑，忽起舞，发大叫，大叫一声天宇宽，团团明月空中小。”又云：“吾写此纸时，心入春江水，江花随我开，江水随我起。把卷望江楼，高呼曰子美。一笑水云低，开图幻神髓。”此翁岂作诗，直泻胸中天！王维有“夙世谬词客，前身应画师”的诗句，石涛真可以说“夙世谬画师，前身应词客”。石涛又是在中国绘画史上罕见的思想者，一篇《画语录》，几乎成为中国画学史乃至中国美学史的压卷之作。
石涛的艺术家、诗人、思想者三者是相辅相成的。石涛绘画的巨大成就，其实主要来自他的诗情和智慧。石涛不是用浮泛的观察、虚与委蛇的应景来作画，他用他的深心来作画。他的深心是诗的海洋。石涛有“画到无声，何敢题句”的画跋，他的画就是他的诗，如他画黄山，他看到的不是山高耸、奇崛，而是莲花绽放，沧海奔流，紫气蒸腾，云蔼飘渺，他用意识的手去征服她。他的花卉画，也不同凡响，他突破比德的传统，把心中对氤氲流荡的生命的挚爱之情传达出来。没有诗人的背景，就不可能有石涛的画。石涛以诗作画，又用“脑子”来作画。绘画不是表达思想的，但没有思想是难以成功的。从《画语录》中可以看出，石涛是以智慧舞动这支秃笔。石涛大半生都在禅门度过，但他哪里甘心坐破蒲团，他简直就是一位行吟诗人！他把瘦筇，穿野陌，让自然抚慰他的灵魂，让真性眷顾他的心空。“法门”在石涛一生是个极富象征意义的对象。“长年闭户却寻常，出郭郊原忽恁狂”。一出重重“法门”，他的狂心就难收了，诗情在荒野中狂奔。他奔着奔着，心花怒放，恣意高蹈，“大笑宝城今日我，满天红树醉文章”，他感到世界如此广阔，树红了，云霓红了，他的心也醉了。法门，就是拘限，在旷野中，就没有了这门，所以他说作画是“不从门入”。没有了限隔，哪里还有门！无边的世界就是他的性灵之宅。石涛于此得出了“天生一人自有执掌一人之事”的重要论断。石涛是个智者，他用智慧作画。氤氲在石涛的诗情和智慧之中，使我这次漫长而艰苦的石涛研究里程充满了无穷的意趣。研究着石涛，也扣问着自己。
研究石涛又是富有挑战的课题。近一个世纪的石涛研究取得了令人瞩目的成就。在三个方面奠定了石涛研究的基础，一是绘画作品研究，一是生平行迹研究，一是绘画思想研究。我不是绘画研究的专家，只能算是业余爱好者。我在试图进行石涛研究时，翻阅了海内外石涛研究的资料，敬心承领着前人研究的启沃。如在石涛生平行迹的考辨中，傅抱石、吕佛庭、郑拙庐、汪世清、明复、李叶霜、陈传席、张长虹诸先生做了大量细致的工作，他们的很多研究极富启发性。在石涛作品的整理、研究中，程霖生、黄宾虹、张大千、谢稚柳、郑为、傅申、王方宇、吴冠中、方闻、萧燕翼、铃木敬、古原宏申等先生贡献*多，沿着他们走过的路往前，省却了很多工夫。在石涛的绘画理论上，徐复观、俞剑华、叶朗、姜一涵、韩林德、周汝式等先生的研究，联系广泛的哲学文化背景，解读石涛晦涩的理论，做出了很多有价值的工作。他们的解读，让我更加接近石涛的理性世界。我的石涛研究的过程，就是学习的过程。领略石涛，也领略着代代学人的精神和智慧。
石涛研究是难的。在中国历史上，几乎没有任何一个艺术家的作品伪造程度超过石涛，自清康熙以来伪造石涛的作品成为书画市场中的一道风景，甚至有专门伪造石涛的作手，他的书法、绘画都成为伪造而博取利益的对象。今天我们所面对的传世石涛作品情况可以说真假参半。从这样混乱的对象中理出石涛的踪迹其实是很困难的。石涛是一位前朝王室成员，他一生多交前朝遗民和沦落士人，他的朋友的诗文之集，有很多都入了清人的禁书之列，石涛的作品其实也或多或少受到此一影响。石涛的《自述》一文今不存，石涛没有诗集，没有文集，把握石涛的生活道路、艺术观念等，往往只是凭借一些画跋的只言片语去揣度，其困难可以想见。同时，不仅石涛的《画语录》难懂，石涛的画也很难懂，他的画在历史上引起截然不同的评价，赞之者誉之为古今罕见，贬之者说连看一眼都觉得难过，这本身就说明石涛艺术的把握是不容易的。故此，石涛生平、艺术、思想的研究还有大量工作可做。
石涛研究中，有大量的问题需要进一步厘清，有大量似是而非的结论需要辨析。如石涛的《画谱》是否为他晚年的亲自手定本，石涛生平是否有离开佛门改信道教的事，与此相关，石涛晚年是否有家室，等等，这些石涛研究中的重大问题，今天仍然存在着很大的意见分歧。即如他的画论，其“一画”概念直至今天，使人感到还是各说各的，也还有继续讨论的空间。石涛研究界的不少结论误解得程度颇深，以讹传讹的现象在相当程度上存在着。如一枝阁，它本是金陵大报恩寺中的一处小阁，石涛于1680年住进此一小阁，后石涛的“一枝”，“枝下人”等号，都与此相关，但却被不少研究误解为石涛是一枝寺的僧人，金陵根本不存在一枝寺。而通常解释一枝阁，说它在涚溪之西，啸台之傍。其实，这是将石涛朋友博尔都北**皋别墅中一处景点一枝阁与此混淆了。又如，很多石涛的年谱都有石涛南还之后，屈大均有一组诗赠石涛，傅抱石《石涛上人年谱》1694年条有“屈翁山（大均）此顷始悉上人北行归来，寄怀五首”。其实，这个判断有四误：一、此组诗不是五首，而是六首；二、此组诗的作者不是屈大均，而是梁佩兰；三、此组诗所赠“石公”不是石涛，而是石濂大汕；四、由此组内容丰富的诗得出石涛生平活动的经历，全是错误的。
本书不是全面地研究石涛的艺术、生平道路和他的绘画理论，而是选择一些我以为需要进一步讨论的问题，谈谈自己的意见。本书分为画学术语汇释、禅道渊源、交游丛考、作品考略四编，共三十六篇论文，记载着我四年多石涛研究的心得。其中尝试对很多石涛研究中的重要问题，提出一些自己的浅疏看法，希望能得到学界的指正。


第十一章

石涛晚年的“家”

石涛晚年弃佛入道，是不是有家室，成了近年来学界讨论的一个问题。在石涛的有关书札和题跋中，多次谈到了“家”的问题。
北京故宫博物院藏有四通石涛写给岱瞻的信，其中一通云：“弟昨来见先生，因有话说。见客众不能进言，故退也。先生向知弟画原不与众列，不当写屏，只因家口众，老病渐渐日深一日矣。”由另一通书札中“中秋日与书存同在府上一别，归家病到今，将谓苦瓜根欲断之矣”，可判断此札乃石涛极晚之作，书风也合于此期特征。岱瞻，即江世栋，清初大收藏家。石涛诉说自己生活艰辛时，有所谓“家口众”之语，迫于“家”的负担，靠卖画为生。
上海博物馆藏石涛一花果图册，共8开，其中第七开有云：“稚子去年植高台，今年百合花正开。对人鼓舞何处至，疑是罗浮蝶里来。”款署“清湘老人极”，是其晚年作品。诗中所言“稚子去年植高台”，似乎证明，石涛有了子嗣。
北京故宫博物院藏石涛18开兰竹图册，其中一开画芭蕉兰草，题诗云：“求时不得至无端，呼酒擎杯遣薄寒。老夫难逢挥洒兴，教儿伸得纸须宽。”其中有“教儿”伸纸之语，似乎这孩子不小了。这也被当作石涛晚年结婚育子的重要证据之一。
徐邦达《石涛妻女问题》一文引石涛一件不太为人知的《袖魁图》，图上石涛跋云：“济南书记今白发，岁节钟馗旧绿襦。举手托天信见月，破鞋踏碎可怜渠。滔滔时辈今黄壤，六六年华属老夫。儿女来容翁便去，银瓶隔夜浸屠苏。天中节前二日戏图于耕心草堂。” 这件作品中有所谓“儿女来容”之语看，也似乎表示石涛此时已经有儿女了。然而此作为伪作。
石涛晚年果真娶妻成家并有了儿女吗？对此，学界有两种观点，一是石涛晚年的确成家娶妻生子，大涤堂就是其名副其实的家 。也有论者对此提出置疑，认为石涛晚年并未成家，其存世文献中所谓“儿女”、“稚子”等语，并非是其真正的子嗣 。
经初步研究，我的结论是，石涛晚年并未娶妻生子，没有真正意义的家，他所说的“家”是指包括其门人、帮助其生活的人等所组成的一个集体。

一、入住大涤堂前，石涛乃出家人，是无家之人。石涛娶妻生子之事只能在*后十年。
石涛大半生时间是一位出家人，出家人是无家之人，自然无妻室可言。1696年冬，大涤草堂建成，石涛正式离开佛门，成为一位在家的道士。也就是说，距离其去世前10年，石涛还是一个无家之人。**可存有疑问的是，石涛在南还之后，就是一位“久罢参”的高僧，基本离开了寺院，过着漂泊的生活，在这其中是否有安排家室之事呢？以下几则资料，可以否定这种可能性。
石涛有行书七古诗一件作品，作于1695年初，现藏四川博物馆，《中国古代书画图目》编号为川1-295。上石涛有跋称：“长年老病客他乡，闻者不须动颜色。……我老无家安得诀，故人有问常结舌。”款“一亥上元”，诗作于1695年的元宵节，诗中有浓厚的落寞情调。在热闹的节日气氛中，他感叹人世的无常，感叹世态的荒诞，透出一股酸辛。看着别人热闹的家，而自己是“我老无家”，顿生凄凉。可见，石涛在1695年初没有成家。
1695年春夏之交，石涛在《巢湖图》中题诗云：“且喜无家杖笠轻，别君回首片湖明。从来学道都非住，住处天然未可成。”款：“乙亥夏月，合淝李容斋相国与太守张见阳两先生相招予，以昔时芝麓先生稻香楼施予为挂笠处。予性懒不能受，相谢而归。”题诗和款语中对“家”的问题作了回答。说明当时石涛还是一个出家人，所以有“且喜无家杖笠轻”的说法，此时他没有家室。
陆心源《穰梨馆过眼录》卷三十六载有《石涛方文山书画合册》，其中第三页设色山水，上石涛题有诗：“无发无冠泱两般，解成画里一渔竿。芦花浅水不知处，偌大乾坤收拾间。”款“清湘瞎尊者戏为之者也，时乙亥秋九月。”也就是石涛从合肥归来的那年秋天。石涛以“无发无冠”形容当时的情况。石涛此时没有家，偌大乾坤就是他的家。
大涤草堂建成后，大约在1699年，石涛致八大山人一札，重求《大涤草堂图》，其中有这样的话：“济欲求先生三尺高、一尺阔小幅，平坡上老屋数椽，古木散樗数株，阁中一老叟，空诸所有，即大涤子大涤堂也。”从其中“阁中一老叟，空诸所有”语看，此时石涛虽然出佛入道，仍然是“空诸所有”，所谓成家之事没有踪影。

二、大涤堂中的石涛，仍然说“头白依然未有家”。
庞莱臣《虚斋名画录》卷十五载有石涛10开山水花卉册，有款云“乙亥二月病起作画呈季老诗长伯时正，原济石涛”，画作于1695年，为赠吴季翁之作，后有洪正治1731年所作之跋语，记载此册的由来。此册今不传世。其中第九帧题诗道：“斗煞人间儿女花，冰尽霜历返天涯。烟深水阔无消息，路远天长有叹嗟。故国怀人愁塞马，严城落日动边笳。只今对尔垂垂发，头白依然未有家。”
诗中有“只今对尔垂垂发，头白依然未有家”之语，应作于其出佛入道之后，“垂垂发”意味他不是佛子。“未有家”，似有双重含义，一是故国之叹；一是家室之叹。据此可以判断石涛此时并没有真正意义上的“家”。石涛晚年所作《广陵探梅诗》，其中有一首云：“怕看人间镜里花，生平摇落思无涯。砚荒笔秃无情性，路远天长有叹嗟。故国怀人愁塞马，岩城落日动边笳，何当遍绕梅花树，头白依然未有家。”“头白依然未有家”，仍是他的咏叹。
石涛《庚辰除夜诗》中的*后一首云：“年年除夕未除魔，雪满天涯岁也过。五十有余枝叶少，一生累及友朋多。强将破砚陪孤冷，奈有毛锥忍不呵。郁垒神荼何必用，愧无风味抱嵯峨。”从诗中也可看出，在大涤堂中，可以说他有了外在的家，但这位艺术家仍然感到异常的孤独，五十有余枝叶少，是说自己来日无多。强将破砚陪孤冷，是说自己的孤独。由诗中也可对其大涤堂中的情况约略知之，老来得子情况根本就没有出现。

三、石涛晚年所说的“稚子”、“小子”应不是其儿女
石涛在出佛入道的10年时间中，有成家生儿育女的可能。设若他于大涤堂成、成了一位有发有冠之人，就娶妻生子。那么，在他1707年去世时，孩子也不到10岁。而上引上海博物馆所藏石涛花果册中的“稚子去年植高台，今年百合花正开”，姑且以此诗作于1707年，那么所述之百合花是一群不到十岁的孩子栽种的，这显然不合情理。北京故宫博物院所兰竹册题诗中的“老夫难逢挥洒兴，教儿伸得纸须宽”，即便判此画为石涛*晚之作，那么“教儿伸得纸须宽”也很难解释。几岁的孩童哪里能张罗纸墨笔砚的细活。
石涛晚年与退夫（程道光）相善，退夫对他的生活帮助很多，《过云楼书画记》载有石涛一致退夫的书札：“屏早就，不敢久留，恐老翁相思日深，遣人送到，或有药，小子领回，天霁自当谢，不宣。上退翁先生。大涤子顿首。天根道兄统此。”
这里的“小子”，如果按有的论者说法，解为石涛的孩子的话，那么一位不到十岁的孩子怎么能到较远的地方送屏风、拿药之类的事情。这“小子”不可能是他的儿子。
北京故宫博物院藏石涛庚辰（1700）年所作之《上元感怀》二首，题为《梦梦道人手稿》，其一云：“老去欢心强不开，儿童笑问故徘徊。只凭锣鼓轰天震，未觉花灯彻夜催。国富喜闻珠宝贱，民穷怕见火生灰。大家收拾关门坐，免使痴情泪眼开。”
二诗写上元节日，好不热闹，但热闹是别人的，他却在“帘儿底下，听人笑语”。“儿童笑问”之“儿童”，是那些不知愁滋味的少年，并非是石涛的子女。

四、石涛题跋中“家”的涵义
从现有的材料看，石涛晚年并没有结婚成家的事实，但又如何解释石涛所说的“家口众”呢？
从石涛的语言看，石涛所说的“家”意义比较宽泛。他说的“家口众”不一定就指妻室儿女的家。55岁之前，他作为个佛门弟子，寺庙就是他的家，佛门中人，就是他的家人。他称喝涛为“家喝兄”，佛寺就是他的家。
现藏于四川博物馆的《山水二段》，其中一段作于1695年，记载舟过芜湖心中的感受。跋云：“乙亥夏五月舟泊芜城，忆岩夫、实公诸旧好十无一在，舟中泪下，复夜深月上，不能寐，家人尽睡，余孤灯作此，以遣之。”这里的“家人”显然不是指他的家庭。而指同舟之人，或指他的门人。正是在1695年的夏天，石涛婉拒合肥朋友的邀请，说自己乐得无家，无家“杖笠轻”，走遍天下，自由自在。

五、石涛晚年可能的“家人”
石涛晚年所言之“家人”、“小子”，多半指自己的门人。
香港开发有限公司1969年出版之《石涛书画集》**册，图27影印石涛款《范宽笔意图》，其有题识语云：“除夜客真州之读书学道处，风雪中不得奉访西玉道兄，用范宽笔意。此小徒中有人大似西粤瞎尊者，未归客，请发一笑，清湘原济。”此作无年款，石涛客真州学道处在1695年秋到1696年。正在“舟泊芜城”之后，这里所说的“小徒”，应就是他在“舟泊芜城”一图行款中所说的“家人”。
石涛晚年的生活从寺庙转入家庭，发生了很大的变化。大涤堂可以说是他世俗生活的开始。在大涤堂这个空间中，石涛组成了他特别的“家”。石涛的“家口众”不是指妻子儿女，而是指他家中的成员。成员大致包括三部分，一是从他习画的人；二可能包括他收留的一些人（这两部分的人，可能都是他所说的“门人”）；三是照料他生活的人。前两部分的人，有一些可以探知者。
在北京故宫博物院所藏的石涛致江世栋的四通书札中，有一封这样写道：“向日先生过我，我又他出。人来取画，我又不能作字，因有 事客在座故也。岁内一向畏寒，不大下楼，开正与友人来奉访，恭贺新禧是荷。外有宣纸一幅，今挥就墨山水，命门人化九送上，一者问路，二者向后好往来得便。”化九，就是长期以来被误为石涛本人的石乾，他是石涛的“门人”，也是从石涛学画的画家。从“命门人化九送上，一者问路，二者向后好往来得便”看，化九在石涛生活中起着重要作用。化九不仅随石涛学画，也随其学诗，甚至参与家中之管理。诗人汪遁予有《寄石涛兼怀破水、书载、山来、汉瓿、化九竹西》诗 ，其中郑蕃修（破水）、杜乘（书载）、张潮（山来）、张汉瓿等都是居扬州的诗人。汪颖（字遁予），歙县人，移居汉阳，自号老渔遁予，是一位常来扬州的著名诗人，而其中提到的化九，就是石乾。
晚年石涛身边，绝不止化九这样一位“门人”。而石涛与退夫书札中的“屏早就，不敢久留，恐老翁相思日深，遣人送到，或有药，小子领回”的“小子”，正是石涛的门人。而所谓“伸纸”的小儿，垒台的“稚子”，也有可能就是这批门客。
石涛可知门人除了石乾之外，还有一位名吴蔼的扬州诗人。吴蔼，字吉人，号阶木，歙人，康熙间诸生。此人为石涛友人程浚的内弟，与石涛交深谊厚。他虽然不工画，但却精于诗，乃是石涛的诗弟子。其诗歌成就为王西斋兄弟、李虬峰、朱古愚等所称赏。一生好壮游，其诗集有多首题八大山人画之诗作。
而洪正治就是石涛的另外一位“门人”画家。他自称“予以与老人居处*久”，与石涛有特殊的关系。华盛顿弗利尔博物馆藏有《洪陔华画像》，此中山水背景部分为石涛所作，石涛有“丙戌冬日清湘遗人大涤子极”款，为石涛逝世前一年（1706）所作。也就是说，在石涛生命的*后岁月里，洪正治与其“居处”。
人物画家蒋恒可能也是石涛晚年的门人。北京故宫博物院藏有石涛与蒋恒合作的吴南高像，中国古代书画图目编号1-4767。画一山，山之平顶上一人靠松而立。左侧下有小字题曰：“云阳蒋恒写。”与石涛同“居处”的门人可能还有高翔、程鸣等，他们是石涛的“门人”。
除了这些学画学诗门人之外，石涛晚年还需要生活上的照顾。石涛晚年，多病缠身，他在给江世栋的信中说：“自中秋日与书存同在府上一别，归家病到今，将谓苦瓜根欲断之矣。重九将好，友人以轿清晨接去，写八分书寿屏。朝暮来去，四日完事。归家又病，每思对谈，因路远难行。”沈阳故宫博物院藏有石涛书札数通，其中有一致哲翁之札中写道：“别后非常之病，有一月未下楼。上下气不接，气虚，食还如常。前日过我，弟正用药，拂枕而卧，不知罪罪。” 从多方面资料看，石涛晚年定居扬州之后，身体一直不好，生命的*后几年可以说病魔缠身。脱离了寺庙“集体”生活，他需要自己照料自己，更需要照顾自己的人。

六、石涛晚年不平静的“家”
相关材料显示，晚年石涛这个“家”颇不平静。沈阳故宫博物院藏有石涛另一通致哲翁札：

两次教我以离家，恐有非事，故未得亲自登堂走谢，少定再来趋教。

此札笔致老辣，乃石涛极晚之作。从这里反映的情况看，石涛恐怕家中闹出“非事”，而他朋友劝他早点离开这个家，这已经不是一般的危机了。身体多病，心情不好，而生活也愈加困顿，再加上如此之“非事”，这个苦瓜真的要从藤上断落了。我们无从知道他的家中到底发生了什么，但可以确定的是，他无妻无子，并非是普通家庭之间的纷争。他家中的“非事”只能在他、门人、帮助他生活的人之间出现。从“少定”一语揣测，其府上一定此时正经历不定，似乎像是门人之间的内讧、争斗。他苦心经营一个大涤草堂，到头来却想逃离这个“家”。
另外，晚年他在大涤草堂中，生活的困顿非一般人可以想象。他在给哲翁的信中说：“时闻贵体安和，心甚喜，因倒屋未出门也，不尽。”（此札今藏上海博物馆）已经到了家危屋倒的地步，大涤堂再也没有刚建时的煊赫了。他在给江世栋的信中诉说着心中的痛苦：“先生向知弟画原不与众列，不当写屏，只因家口众，老病渐渐日深一日矣。……弟所立身立命者，在一管笔，故弟不得不向知己全道破也。或令亲不出钱，或更开与众画转妙，绢矾来将一半。因先早走字请教行止如何，此中俗语俗言，容当请罪。”（此札今藏北京故宫）从此信中可以看出，他的生活需要朋友接济了；当他为了家人过活，不顾老年精力不如，舞笔难转动，宁愿干写屏这样以前不愿做的事时。
他有《绝粒》诗二首，其一云：“寒欺茅屋雪欺贫，绝粒还堪遣谷神。傲世不妨寻旧侣，忍饥聊复待新春。时催朽木浑忘倦，一笑空山自解嗔。会得迂疏生事拙，掩关端许砚为邻。”“风雨猖狂万马奔，堆篱倒竹压蓬门。无柴烧尽过冬火，有力煨穷养拙根。迹地裁诗湖雁字破山作画野樵痕。空堂夜夜明如昼，魂断梅花冷落村。” 诗作于1697年之后，可见石涛晚年生活的窘迫状况。
家庭中的不宁，也预示了石涛身后的萧寥。阮元《广陵诗事》卷十记载：“石涛和尚自画墓门图，并有句云：‘谁将一石春前酒，漫洒孤山雪后坟。’诗人高西唐独敦友谊，年年为之扫墓酹酒。闵廉风有《题石涛墓门图》诗云：‘可怜一石春前酒，剩有诗人过墓门。’”高西唐，即诗人、画家高翔；闵廉风，即诗人闵华。石涛生前就预见自己生后的寂寥，而唯“剩有”扫墓者一人，反映出这位伟大艺术家身后的凄清。他生前是“一枝寂寥”，身后还是“一枝寂寥”。他没有自己的子嗣。
他去世以后，伪作风行，如门人石乾堂而皇之地将老师的印章盖在自己的画上，以索高价。李虬峰在为其作传时，竟无一言及于石涛的后代（这其实是一般传记的通例） ，这也说明石涛并无真正的儿女。

七、对李驎所说“伤孩抱”问题的解释
李驎《清湘子六十赋诗》二首之**首道：“清湘仙客隐河滨，筇杖初扶指使辰。耆旧天潢留一老，丹青神品足千春。名登玉牒伤孩抱，迹托黄冠避劫尘。沧海纵教深复浅，碧筒常醉莫辞频。”
学界有将“名登玉牒伤孩抱，迹托黄冠避劫尘”两句，作为石涛晚年有家室的证据。认为：“说明石涛在六十岁以前就已经娶妻生了孩子。” 其实这两句话中的“名登玉牒”，是说石涛出身皇族，“伤孩抱”指的是李驎在《大涤子传》所记载的，父兵败被杀，“是时大涤子生始二岁，为宫中仆臣负出，逃至武昌”。也就是石涛在《钟玉行先生枉顾诗》中所说的：“嗟予生不辰，髫龀遭险难。”意为襁褓之中，便遭不幸。
李驎《大涤子传》云：“后见诸同辈好名鲜实，耻与之俦，遂托于不佛不老间。嗟乎！韩昌黎《送张道士》诗曰：‘臣有胆与气，不忍死茅茨。又不媚笑语，不能伴儿嬉。乃著道士服，众人莫臣知。’此非大涤子之谓耶！”韩愈的这首《送张道士》诗，主要是赞扬张道士以国家生民利益为重，疾言痛陈治国之利弊。韩愈《送张道士》诗云：“张侯嵩高来，面有熊豹姿。开口论利害，剑锋白差差。恨无一尺捶，为国笞羌夷。诣阙三上书，臣非黄冠师。”李驎引此诗是恰如其分的，他要赞扬的就是这样有气有胆的黄冠道人，入道并不是逃遁，而是热血使之然。其中的“又不媚笑语，不能伴儿嬉”数语，暗指石涛的生活旨趣，前者说石涛的不同流俗的高风，后者似乎透露出石涛并没有选择了世俗生活，娶妻生子，没有子嗣，如果石涛晚年沉浸在绕膝之喜中，李驎此语则就有些讽刺的意味了。“不能伴儿嬉”是石涛晚年生活的直接写照。

中华传奇文物书系 名画传奇

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窦忠如创作的《名画传奇》旨在揭示*国古代名画所蕴藏的传奇往事，还原当年历史事件的沧桑原貌，诠释每件古画自身精粹含蕴，由此激励读者对中华传统艺术的崇敬与热爱。全书稿分为20章，宏观地回顾了*国绘画漫长而传奇的足迹，每章针对一幅传世名画展开叙述，从画作的产生、创作活动与时代的互动、画作辗转流传（尤其是在清末民国时局风云变幻下的轶事），或者抚今追昔，或者抽丝剥茧，或者档案解秘，或者论说考据，写作手法多变，常常组合使用，具有良好的文学性；语言细致，笔触抒情，情感蕴藉，易于阅读。此外，书中也精选了大量绘画名作，涉及南北朝、隋唐、宋、元、明、清等朝代，并对它们进行了细致解读，以实在的例子、具体的描述、专业的视角，带领读者一同进入绘画史、收藏史的轨迹。
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隋展子虔《游春图》——唐画之祖奇人保全

唐阎立本《历代帝王图》——中国“帝王”美国供奉

唐佚名《八十七神仙卷》——“神仙”画卷“画痴”奇缘

唐张萱《虢国夫人游春图》——一次游春几多谜题

唐韩幹《照夜白图》——痛失“宝马”“良驹”遗恨

唐韩滉《五牛图》——“五牛”归来起死回生

南唐顾闳中《韩熙载夜宴图》——名画背后奇特“潜伏”

北宋张先《十咏图》——传世孤品惊现拍场

北宋范宽《群山复岭图》——“宽厚”之作失于世心

北宋赵佶《写生珍禽图》——“皇家”富贵飞来飞去

北宋张择端《清明上河图》——流传有序纷争不止

北宋王希孟《千里江山图》——知遇之恩以命回报

南宋梁楷《放牛归马图》——“癫疯”画作放而未归

元钱选《杨贵妃上马图》——讽刺画作毋庸置疑

元赵孟、赵雍、赵麟《人马图》——人马情缘三世缀合

元黄公望《富春山居图》——绝笔画作火烧两岸

明唐寅《金山胜迹图》——风流才子金山胜迹

清许从龙《庐山罗汉图》——五百“罗汉”盗毁殆尽

作者：  

出版社：

简介：    本卷收录专著《宋代绘画研究》及若干论文。    《宋代绘画研究》为河南大学出版社“宋代研究丛书”之一，于2006年10月出版。此书的绪论论述了宋代绘画发展的特点，发达的缘由。    第一章论北宋绘画发展的文化环境与变化之势。    北宋诗文革新运动所造就的人文精神从五方面影响了绘画，使之走上了文学化道路。宋人重在画家人格修养和绘画的立意。北宋文人不仅对绘画有新的理论阐发，且在创作上有不少实绩。文人画与画院画相互汲取，促使了二者的结合。    第二章论述由唐五代到北宋绘画思想的转变。    由唐至宋绘画思想的转变、发展主要体现在从客观到主观、从动到静、从重情到人理、从宗教化到文学化。郭若虚指出了唐宋绘画的题材之变，黄休复重排“四格”次序，使绘画向“逸”的本原回归，郭若虚“气韵必在生知’’说，将艺术论转为心性道德论。文人画尤重“山林者之乐”，提出“书画当观韵”，重传神及画家修养。    第三章论述北宋时期的主要画论著作。    郭若虚《图画见闻志》有三家山水、黄徐体异及“气韵非师”说。黄休复《益州名画录》重定四格高下，对文人画有导向作用。刘道醇《圣朝名画评》提出“六要”“六长”说。董迪《广川画跋》重考据，辨析精。郭熙《林泉高致》有全面的画家修养论和方法论。米芾《画史》开南宗画论之先。韩拙《山水纯全集》详述不同画法。《宣和画谱》著录完备。　  第四章论述北宋的人物画。　  早期有石恪、武宗元的宗教画。王居正表现底层生活，乔仲常、张激画历史人物，张择端《清明上河图》为杰出的社会风俗画。李公麟题材多样，继承了吴道子的“莼叶描”，又以“铁线描”见长。北宋末画院人物画以《听琴图》为代表。　  第五章论北宋山水画。　  李成、范宽、许道宁画北方山水，范的传世作品较多。巨然创南派山水。惠崇、赵令穰长于小景。燕文贵、郭熙、王希孟是北宋院体山水前、中、后期代表。文人山水有郭忠恕、燕肃、王诜等。　  第六章论述北宋的花鸟、走兽画。　  黄氏父子多写禁御，徐熙多状江湖，有“富贵”、“野逸”之别。黄筌及其子黄居案，以及赵昌、易元吉，均有作品传世。崔白、吴元瑜改变黄氏体制。赵估调和徐黄，树立起重写实的画院风范。

郭保林散文精编

作者：  郭保林[著]

出版社：山东教育出版社,2009

简介：　　《冬天,收获夏日阳光:郭保林散文精编》内容简介：郭保林的散文深受广大读者和评论家的喜爱。已故老作家鲍昌誉之“铺陈画卷，着色浓烈”，“势壮雄强，枪笔俱匀”，颇具“宋代范宽的画风”；荒煤赞之“用浓郁的情感，自由奔放的诗的语言描绘，打开人的心扉，激发人们去玩味思考”；冯牧称之“他追求一种苍茫浩渺的历史感，豪放、激越、高昂，乃至悲壮”。三十多年来，郭保林写了大量散文，有故乡系列、爱情系列、森林系列、沂蒙山系列、江南系列、大海系列、草原系列、西部系列、长江系列、古代文人情感系列等。正如《中国当代散文大系》编者按所评价的：“郭保林散文题材色彩明丽，想象飞腾，意境深远，风格沉雄”，“谱写的是一部庄严壮阔的时代史诗和民族史诗……抒写的是一首首生命浩歌和一部生命启示录”。他的文化散文被誉为“诗人、作家的文化大散文”，得到文学史家的高度评价。 　　《冬天,收获夏日阳光:郭保林散文精编》从他数百篇散文中遴选出近六十篇精华之作。这些作品以生命体验和诗性描写为主基调，视野宏阔，气势磅礴，思想深邃，情感真挚，文采绚丽，雄浑中含有细微，豪放中不减婉约，给读者丰富的审美感受。　　

荣宝斋画谱.八十一,山水部分

作者：  李可染绘

出版社：荣宝斋出版社,1993

简介：　　李可染先生13岁从师乡贤钱食芝学习传统山水画，16岁入上海私立美专学习。1929年以优异的成绩入杭州（国际）西湖艺术院，破格录取为研究生，师从林凤眠等教授，研习西画。1943年应聘为重庆国立艺专讲师，从事中国画教学、创作和工作。1946年应徐悲鸿之聘为国立北平艺专中国画教授，同时师从齐白石、黄宾虹，潜心于民族传统绘画的研究与创作。 　　 新中国成立后、他进一步致力于中国画艺术的革新。将"可贵者胆，所要者魂"、"用最大的功力大进去，用最大的勇气打出来"为座右铭，使古老的山水画艺术获得了新的生命。可染先生的山水深厚凝重，博大沉雄，以鲜明的时代精神和艺术个性促进了民族传统绘画的嬗变与升华。 　　 可染先生自成体系的教育思想，出现了活跃于画坛的"李可染学派"。它不仅是画坛辛勤耕耘70余年的一代宗师，而且在艺术观念的开拓上也作出了重要贡献，既影响早已越出美术界，受到各方面的高度评价。 　　 作品在国内外各大博物馆多有收藏。专集有《李可染画辑》、《李可染画集》等，艺术特色李可染的水墨画一扫逸笔优雅的文人积习，尤其是那以悲沉的黑色形成的基本色调，深深地捉住人们的感觉，而在这悲怆旋律的制约下，画中即使偶有淡淡的幽雅，也会被这"黑色世界"造成凄迷的基调。 　　 1954年后他以造化为师，屡下江南，探索"光"与墨的变幻，形成独特的风格，可以以"黑"、"满"、"崛"、"涩"来概括其艺术内涵，无疑地，李可染为水墨世界开创出新的格局。 　　 他的画面结构，更让人感受到一种屹立千年的中国山水。一种范宽式的饱满构图，山势迎面而来，瀑布浓缩为一条白色的裂隙，用沉涩的笔调一寸一寸地刻划出来，绵绵密密地深入到画面的每一个角落，在一张纸上，表现出最大最丰富的内容。 　　评论家一致认为李可染山水画的价值主要是他创造性地探索出新图式，并表现出浑厚博大的精神力量。 　　

画山水小品十招

作者：  沈志康编著

出版社：上海人民美术出版社,2009

简介：　　中国绘画文体可分山水、人物、花鸟三大类，可追溯到魏晋南北朝时期，距今约一千七百多年历史。在这之前的绘画分类应该说是比较含糊不清的。最早的所谓艺术主要始于生活，服务于祭祀、政事，以人物画为先。 　　山水画真正成为一门独立的画科，以传世作品推断，大约在隋代，展子虔的《游春图》就是一个重要标志。之后，隋唐山水画在孕育发展中逐步走向成熟，并进行了一系列的变革。在唐代刚刚形成的山水画到末年便出现了大发展的势头，到五代和北宋初年便形成了山水画的第一个高峰，一跃成为中国绘画之首。为山水画奠定基础的北方以荆浩、关仝、李成、范宽和郭熙为代表，南方以董源和巨然为领袖。一大批山水画家在较短的时间里相继涌现、绝对不是孤立的，这主要是山水画远离政事、社稷，更能表达人的心灵情感而已。山水画在五代宋初成为画坛之首，而且一直沿袭下去，这与山水画不务实用，不追逼真，只求心灵情感抒发和写照的特性十分吻合，这是中国山水画经久不衰的一个重要原因。 　　特别到了南宋偏安东吴一带之后，该地区山明水秀，美丽富庶，激发了画家的创作热情，创作出许多优秀的小品山水画，是我国古典美术遗产极其可贵的瑰宝。 　　由于皇室及社会上层的提倡，绘画的形式因此也呈现出了多样化的趋势，绘画作品尽可能地向更实用的风格和更小尺寸靠拢，当时手卷、册页、扇面及小幅画盛行。小品画以小见大，以少胜多，笔墨精练，意趣无穷，以微缩营造画面，以浓缩体现画情，最能显示画家高深的功力和素养，是画家思想感情的结晶。读之神往，一如老酒之醇，新茶之香。

李春海写意山水

作者：  [李春海绘]

出版社：北京工艺美术出版社,2004

简介：　　中国画重视写意，常常被称之为写心，因 为意从心出，心意与心象是作品结构上的内核，也是作品的灵魂。黄宾虹先生说过：“山水画写自然之胜，亦写吾人之心。”我想，当今中国画坛能达到得心象表现佳境者实在太少，主要原因正在于手练有余而心练不足。当代著名山水画家白崇然，则是长期潜心于心练与手练并重的画家之一。他将中国传统绘画中“写其形，必传其神，传其神，必写其心”串成一条具有中华民族艺术特色、连通这种艺术灵魂的创作链，将山水形、神刻画的要求统摄于写心的表现上。白崇然在山水画创作上所取得的成就，无疑证明了这是一条走向艺术成功的必由之路。 　　 白崇然的山水画，追求的是一种博大、浑厚、华滋的静谧之境。范宽、沈周、龚贤的作品明显地给了他以图式上意趣的启迪和影响，所不同的是他的作品中更多了几分率意和现实生活的气息。这又与他多年来游历四方、遍访名山大川所获得的身心体验有关。他的作品以单纯、整体的丘壑形态入画，雄浑而又坚定的山体在满纸飞动的云烟中跌宕起伏，筑构出大山的恢宏与壮阔，是典型的北方山水意象。构图上，他以传统的开合之法与现代的平面构成相结合，用笔虽然仍是勾皴点染，但却是大笔挥洒、放笔写就，力求线条的道劲、粗犷而不失韵致，用墨浑厚而又不失秀润。画中群山尤重穿云破雾，既有流动、空灵之效果，又有某种神秘、幽深的灵气，造境苍茫旷远、大气纵横，静幽中看诗情，雄浑中有意趣。他的画，一如他的心性，兼有北派的豪壮之气和南方的温润之韵。白崇然在画面上以大手笔演绎出的这种感觉，真切地展现了他的品格、修养及缘于书法的笔墨功底，充分地显露出他热爱自然、热爱生活、热爱艺术的激情和努力。 　　 白崇然，1952年生，北京人，回族。毕业于北京师范学院、北京大学书法艺术研究生班。荣获1997中国画坛“百杰画家”称号，被国家人事部授予 “当代中国画杰出人才”奖。现为中国美术家协会会员，书法家协会会员。就职于北京大学， 　　 作品《路罗山》获“首届高校书画大展”一等奖，《山村寂寂燕山情》获“爱北京艺术大展”金奖，《阳台山麓》获“第二届全国山水画展”铜奖，《南溪山庄》获“中国画三百家”铜奖，《云深不知处》获“盛世国风·中国画年展”金奖，《罗霄山高》在纪念毛泽东诞辰 110周年画展中获最高伟人金像奖。 　　 《燕山魂》为国务院办公厅创作，中南海紫光阁收藏。为《江山多娇》巨幅山水画主笔=其作品参加全国首届、二届中国山水画展，全国首届、二届中国画展，第八届全国美展等全国大展多次。 　　 多幅作品为全国人大、政协、国务院、外交部、北京市政府等国家机关、博物馆、美协等单位收藏。 　　 中央电视台、北京电视台专题报道其书画作品及艺术成就。 　　 出版有《百杰画家·白崇然》等多部画集。

山水画的临摹与写法

作者：  崔晓东著

出版社：河南美术出版社,2006

简介：　　《关于中国画的用笔》、《临摹范宽（溪山行旅图）的体会》两篇，是作者过去写的文章，作者认为可以补充这本书的内容。其中关于用笔，是用了很多的时间出来的，是作者自己比较满意的一篇。另外三篇“临摹提要”，是1998年应北京故宫博物院之邀写的，其中对临摹的方法、步骤等写得比较详细。《关于山水写生课教学的几点思考》是作者对山水写生这门课程几十年来的利弊得失，从宏观上的一些看法。以上几篇文章，包含了作者的教学想法和思路，也是作者讲课的重要内容，也可以称做“教案”吧，因此一并编入了本书。 　　山水画的临摹和写生如同山水画的两个翅膀，要飞得高，必须两个翅膀都要硬，这就是作者对未来的画家们想要说的。

宽容kuan rong

作者：  (美)房龙著;王锐，王阳光译

出版社：吉林出版集团有限责任公司,2009

简介：《宽容(房龙三部曲)》所介绍的文学作品乃是我从浩如烟海的西方文学杰作中精心挑选出来的，它们既是西方文学史上的经典之作，本身又深具可读性。在《宽容(房龙三部曲)》之中，作者力求以原作的风格对原来洋洋大观的巨作进行极致性的浓缩，其语言是通畅明白甚至优美的，行文又比较真实地再现了原作的风范。《宽容》是美国著名学者亨德里克·威廉·房龙的代表作之一，曾被译为20多种文字，畅销全球近百年。在《宽容(房龙三部曲)》中，作者用生动睿智的语言讲述了漫长的人类思想发展史，以历史上的重大事件和重要人物为依据，以社会和人是否宽容为标尺，用轻松幽默的方式来揭示真理，主张宽容与和平，倡导思想解放，是关于宽容和自由思想的经典之作。无论是普通读者还是专家学者，都可以从《宽容(房龙三部曲)》中获得启发和阅读的快感。