Art Criticism in the 20th Century

作者：  沈语冰著

出版社：中国美术学院出版社,2003

简介：　　理论界流行着这样的见解：20世纪乃“批评的世纪”。单从一波接一波风起云涌的批评理论[critical theories]而言，这种说法似乎并不夸张。从上世纪初的英美新批评、俄国形式主义、精神分析学派，到上世纪中叶的结构主义、新结构主义、女权主义、新马克思主义，再到世纪末的新历史主义与后殖民文化批评，批评理论在20世纪的人文学科中确乎风光无限。即就视觉艺术批评来说，与上个世纪潮流迭起的艺术运动一样，艺术批评同样充满了精彩纷呈的景观：阿波利奈尔[Apollinaire]、罗杰·弗莱[Roger Fry]、本雅明[Walter Benjamin]、赫伯特·里德[Herbe rt Read]、克莱门特·格林伯格[ClemenlGreenberg]、阿尔法雷德·巴尔[Alfred Barr]、哈罗德·罗森伯格[Harold Rosenberg]、约翰·伯格[John Berger]、波普艺术批评家群体、查尔斯·詹克斯[Charles Jencks]、奥利瓦EOliwa]、阿瑟·邓托[Arthur Danto]、汉斯·贝尔廷[Hans Belting]、罗莎琳·克劳斯[Rosalind Krauss]、彼得·贝格尔[Peter Burger]、加布利克[Suzi Gablik]、胡伊森[Huyssen]、T．J．克拉克[T．J．Clark]、麦克尔·弗莱德[Michael Fried]、西尔盖·吉博[Serge Guibaut]、唐纳德·库斯比特[Danald Kusbit]、希尔顿·克莱默[Hilton Kramer]、斯蒂芬·莫拉夫斯基[Stefan Morawski]以及，或许是上世纪最伟大的批评家泰奥多·阿多诺[Theodor Adorno]。 　　　　然而，这些批评家及其理论在中国的命运却大不相同。当国内支学批评界对上世纪的各种文学批评理论如数家珍的时候，上述艺术批评家当中的许多人在国内艺术批评界甚至闻所未闻。艺术史向来被认为是本国史学中最弱的学科之一，而艺术批评理论的匮乏无疑加剧了它的不堪。上世纪最著名的艺术批评史家文丘利[Venturi]曾经断言：一切艺术史都是批评史，因为艺术史中对作品的描述、解释与评价无不涉及艺术批评，或者不妨说就是批评的任务。20世纪下半叶对西方艺术史的不满程度，可以从欧美各国质疑艺术史的方法论基础的出版物的持续升温这一事实中见出。可以这样说，批评理论的迅速发展已经改变了艺才史的方向。相应地，它的缺失也就成了国内艺术史学科的重灾区。 　　 批评家作为现代艺术潮流的孵化者、报导者、仲裁者甚至制造者，早已被公认为当代艺术动力机制中的关键。试想一下这些批评家在催化与帮助人们理解那些艺术运动中的角色：弗莱之于后印象派、阿波利奈尔之于立体派、格林伯格之于抽象表现主义。也许，我们可以援引美国艺术批评家库斯比特的观点作为我们对艺术批评的一般性质的初步认知。他认为，艺术批评家的角色经常是悖谬的。因为当艺术品还很新鲜和怪异时，他就率先，常常是最鲜活地做出反应，并且初步向我们解释它的意义。然而，他的反应又常常不很全面，因为这样的艺术品还没有被广泛地体验过：作品尚未有一个历史，一个据此可以解释“文本”的语境。当批评家将艺术品当作一个当下产品来遭遇时，它还缺乏历史“负载”。事实上，批评家的部分工作就是要在历史的法庭上赢得胜诉。这就是为什么，正如波德莱尔所说，批评家经常是一个对艺术品“充满激情和党派性的观察家”，而不是对其价值做出无翻害的判断的裁判员的原因。正因为它的当代性，他扮演着鼓动家的角色，只能从作品本身的角度来处理整个案子。对敏感的批评家来说，作品始终让他感到惊异，而他则始终对它保持热度。他会让未来的历史家们去处理诸如解剖艺术品——到那时，它通常已被假定有一个公认的意义一一之类的事情。 　　　　然而，批评家当下的观点常常成为有关该作品的本质特征的基本评价。批评家的反应，如果说不是所有未来解释的范型，至少是所有未来解释的条件。他的关注是作品进入历史的门票。现代批评家权力的标志，就是他对新艺术的命名。比如，路易斯·沃塞尔[LouisVauxcelles]的标签“野兽派”和“立体派”就曾大大地影响了人们对这些风格的理解。通过命名，这些艺术品对未来的人们来说就被赋予了某种本质特征。而且，只不过以“符号圈地运动”[Semioticenclave]——借用乌贝托·埃科[Unberto Eco]的术语一一作为开端的理解，成了话语构型的一整套语言，并且开创了各种观点的全部氛围。说白了，其责任是重大的。格林伯格有一回曾写道，批判性地趋近艺术品的最佳时机是当它的新颖性已经逝去而它自身却尚未成为历史之时。然而，正是在这一时刻，艺术品的阐释最是未曾得到解决，最是易受攻击的时候；也是在这样的时刻，批评家以即席命名的形式所作的当机立断，能够一劳永逸地封存它的命运。因此，正如奥斯卡·王尔德[Oscar Wilde]在《作为艺术家的批评家》[Critics as Artists]当中所说的那样，批评对艺术至关重要；批评把握、保存、培育、提升艺术。 　　　　由于对批评的效验估计不足，也由于对欧美上百年的现代艺术批评缺乏起码的参照，国内艺术批评多少尚处于黑暗中摸索阶段。最近10年来，虽有不少西方当代艺术材料被介绍进来，但是，令人遗憾的是，甚至介绍者本人对这些材料也不甚了了(国内乱轰轰的后现代主义理论研究即是明证)，或者以一种绕口令般的伶牙利齿在美术界捣浆糊，使本来严肃的学术工作往往成为一场混仗。于是，甚至出现了——据说流行于美术学院——“西方艺术没有什么，他们要等到塞尚以后才有文人画”之类的荒谬绝伦的观点。如果说本书有什么主题的话，那么其中之一肯定是对这种观点的批评。正当我们奋力抵抗所谓的“西方中心主义”的时候，曾几何时，中国中心主义早已偷偷地从后门溜回来了。事实上，它又何曾从我们泱泱大国五千年文明的“中国”血液中离开过?将艺术界(包括艺术教育界)观念的混淆单纯地归结为缺乏真正意义上的艺术批评(因为批评的原义之一就是“辨析”，亦即使观念尽可能清晰地得到表达)，可能失之简单。但是，对西方艺术批评的漠视与无知，已经让我们的学生吃足了苦头。 　　　　后果之一便是今日中国艺术走向了两个——至少在我看来——毫无希望的极端。在一极，艺术成了一种单纯的笔墨游戏与自娱自乐，一群与当下感性毫不相关的文人雅玩或匠人的玩意见。这类所谓的画家像龟缩在洞穴中的爬行类动物，固执而有耐心地蛰伏在他们的弹丸之地，他们坚固的硬壳足以抵挡任何来自外界的风雨的骚扰，社会的转型、生活的演化、感受性的变迁、审美观念的变化，在他们看来都是毫无意义的东西，或者干脆是不存在的。其理论依据据说来自丹尼尔·贝尔[Daniel Bell]的文化矛盾学说，一种认为在经济一技术、政治一社会与审美一文化之间有着不同步的结构的观点。问题在于，在贝尔那里只是一种“事实”[fact]的描述(还是相互“矛盾”的事实)，到了中国的文化保守主义者那里却成了一种可以遵照无误的“规范”[norm]。另一种理论据说是波普尔[Karl Popper]的“问题情境”，学说与贡布里希[E．Gombrich]的“图式理论”，一利认为艺术史的风格是艺术家在一定的情境中解决艺术问题的结果的思想。在这儿，波普尔的多样性的“问题情境”被许多人还原为单纯的“形式问题”，而在贡布里希那里是如此丰富而多层次的“趣味逻辑”则被简化为纯粹的“程式与匹配”的“形式课题”(好像贡布里希从来没有关心过趣味的变化似的)。 　　 文化保守主义者的另一个理由据说来自“对20世纪中国艺术史逻辑的观照”。在他们的观照中，20世纪的所谓“三大艺术思潮”，即主张水墨画西化的徐悲鸿与主张中西融合的林风眠都或多或少地失败了，唯独主张“拉开中西绘画距离、各自迈向各自高峰”的潘天寿取得了伟大的成功，并与吴昌硕、黄宾虹、齐白石一道，成为20世纪中国艺术史上最伟岸的大师。本书作者无意否定上述诸人的成就，对诸大师之间(包括徐、林在内)的排队问题也丝毫不感兴趣。我想指出的只是这样一个从未或很少处在人们反思范围中的事实：即20世纪30至40年代的中国现代艺术(特别是在上海)是如何在上世纪中叶的政治运动与保守主义分子的群起而攻之之下渐渐消亡的。所谓“三大思潮”，不管是西化派、融合派还是距离派，在我看来，只是文化保守主义阵营内部的争吵。而20世纪中国艺术史真正的三大思潮中，只有文化保守主义获得了空前成功，来自苏联的社会主义现实主义”过去在国内就没有得到过心悦诚服的承认，如今则早已成为新左派批评家反刍的草料，而现代主义的罂粟却像昙花一样烟消云散。但是，它顽固的毒素在被压抑了整整30年以后，终于在80年代中期悄悄绽放。 　　 第二个极端——在我看来是一个更阴险也是更恶毒的极端——就是在90年代以后以发烧似的热度迅速传播的流行性病毒：后现代主义。正如在欧美，后现代主义是无法挑战现存资本主义的情况下左派激进冲动的一种替代性选择(特别参见法国少壮派理论家费里与雷诺[LucFerry and Alain Renaut]对后现代老大师们的反击之作《60年代的法国哲学》[French Philosophy of the Sixties]，以及伊格尔顿[Eagleton]的《后现代主义的幻象》[The Illusions of Postmodernism])，中国式后现代主义的盛行也是80年代末中国激进知识分子新启蒙运动受挫的结果，从此，后现代主义立刻成为文化保守主义与新左派的最佳救命稻草，并加速了文化保守主义与新左派在反对现代主义这一点上的同盟，再次完成了对80年代中国现代主义的扼杀(情形与40年代末有着惊人的相似)。 　　　　后现代主义是兴起于西方60年代，在70年代达到猖獗的哲学、社会文化与艺术思潮。80年代初，主要由于哈贝马斯[Habermas]的分水岭之作《现代性：一项未完成的方案》[Modernity：An UnfinishedProject]的宣读，西方思想界开始了对后现代主义的强大的批判运动。80与90年代西方人文学科与社会科学的一个主题，可以被归结为现代主义／后现代主义之争。这在思想界表现在伽达默尔／德里达[Gadamer／Derrida]之争、哈贝马斯／福柯[Habermas／Foucault]之争这样的大师级理论交锋中，表现在法国新生代思想家费里与雷诺等对前此20年中拉康[Lacon]、福柯、德里达、布尔迪厄[Bourdieu]、博德利亚尔[Baudrillard]、德勒兹[Deleuxe]与利奥塔[Lyotard]的压倒性后现代思潮的直接对抗上，体现在德国中生代思想家魏尔默[A．Wellmer]、霍内特[A．Honneth]与法兰克[M．Frank]对法国思想的全面挑战中。在批评界体现在希尔顿·克莱默对后现代主义“庸人的报复”(参同名批评文集The Revenge of the Philistines)所作的反击上，体现在哈贝马斯与魏尔默对詹克斯的“后现代主义建筑理论”所作的驳正上，也体现在艺术批评界持久的“沃霍尔[wlarh01]还是博伊斯[Beuys]”的争论中。在艺术运动中，它不仅体现在德国“新表现主义”对美国波普艺术的宣战中，体现在98－99年美国现代艺术博物馆所举办的波洛克EPollock]大型回顾展中(并比较80年代批评波洛克及其高度现代主义的著名论文集《波洛克之后》[Pollocck andAfte门，以及99年出版的“批判之批判”论文集《波洛克：新的取向》[Pollock：New Approaches])，还体现在人们对晚期德朗[Derain]、巴尔蒂斯[Balthus]与莫兰迪[Morandi]的具象绘画的那种持久高涨的热情中。 　　　　90年代以来，几个特殊的案例事实上已经宣判了作为一种持续的哲学、思想文化与艺术思潮的后现代主义的死亡，尽管它的某些假设还将产生持久的影响。这也是拙著《透支的想象：现代性哲学引论》(学林出版社2003年版)的结论之一。在这些案例中，“海德格尔[Heidegger]事件”、“保罗·德·曼[Paul de Man]事件”与“索卡尔[Sokal]事件”具备足够的典型性。据说海德格尔是20世纪最具原创性的思想家，只有维特根斯坦EWittgenstein]一人堪与媲美。但是，海氏将希腊的存在本体论、中世纪的神学本体论与现代的逻辑本体论，一视同仁地概念化为“存在一神一逻辑学”[Onto-Theo-Logik]是一种典型的削平论。相应地，他将苏格拉底以后的整个西方历史一律视为“远离神的黑暗”，并于20世纪来到“黑夜之夜将达夜半”的最黑暗时期，也是对西方历史的过分简化的图解(显然是尼采的反启蒙思想“人类历史不是一部进步史，而是一部退化史”的翻版)。由于海德格尔戴上了这样一副哲学墨镜，他就不可能对20世纪现实中的色彩与层次做出区分，从而将国家社会主义、极权主义与自由民主制一律视为“现代性的产物”。在他看来，德国纳粹主义、苏联共产主义与美国自由主义，统统都是“同一回事”。这在某种程度上解释了他在德国纳粹运动中以及在其后的“非纳粹化”运动中的所作所为。“海德格尔事件”的复杂之处固然不容许人们在一个思想家的思想与他的在世行动中做简单的彼此类推，亦即，说海德格尔的思想直接导致了他的纳粹行为，或者说海德格尔一度的行为证明了他的思想是纳粹主义的，这都是不明智的。但是，如果说海德格尔的思想，再宽泛一点讲，德国20-30年代右翼知识分子(海德格尔、容格尔[Ernst Junger]、舍勒尔[Max Scheler]、卡尔·施米特[Karl SChmitt]，“汉语学界”右翼知识分子最为心仪的“四尔”)叫嚣着大地、鲜血、战争、种族的非理性主义思潮，与纳粹意识形态之间没有一点关联，那也委实太天真了! 　　 上世纪60年代，基本上由尼采与海德格尔培育出来的法国后结构主义思潮，漂洋过海去到美国后，在美国获得了更为露骨的后现代主义动机。正当美国陷于越战的泥潭而遭致自由民主价值的最大的合法性危机之时，由德里达打头，所谓的“耶鲁四人帮”为后盾的美国后现代主义思潮迅速地在全球漫延开来。其中最著名者，叫保罗·德·曼。此人极其聪明，文笔流畅，思路清晰。其基本观点是，一切文本都是作者袒露与隐瞒的运作，记忆与遗忘的策略。一切阅读都是误读。而写作与阅读则构成作者与读者之间一种揭露与掩盖、设访与投射的游戏。80年代末，从他年轻时期的某些档案材料中，人们发现了他原来是纳粹时期一个积极的反犹主义者。于是，美国大学特别是英文系里那些天真的解构主义信奉者们，突然惊讶地意识到了某个事实：解构主义与罪恶意识的压抑(遗忘)之间的不经意流露的关联。 　　　　90年代初，美国的“索卡尔事件”使后现代主义的最后一点美丽幻象也破灭了。索卡尔是一位美国物理学家，他花费了差不多整整两年的时间，处心积虑地炮制了一篇题为《超越界线：走向量子引力的超形式的解释学》[Transgressing the Boundaries．"Toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity]的诈文，其中充满了常识性科学错误同时却充斥了后现代主义者最喜爱的奇思妙想与时髦术语，并把它投给了美国最著名的后现代主义刊物之一《社会文本》[SocialContext](中国社会科学院的座上宾詹明信[F．Jameson]是该刊的主编之一)，结果是，此文被登了出来。尽管这一事件的深远意义远未为人们充分意识到，但是，人们普遍认为，此举表明了后现代主义者的学术水准已经下降到了何种荒唐的地步。 　　 可以并不夸张地说，上述三个事件事实上已经宣告了哲学、文学艺术与社会文化三个层次上的后现代主义思潮的破产。“事件”之所以为“事件”，乃是因为人们在其中倾注了大量热情，因而卷入了无数文献。围绕着这些事件，人们能够组织起纷纭的思绪，从而给予一个时代的精神状况以实体表现的形式。而这个时代精神状况则是：人们对于后现代主义应当被理解为20世纪下半叶西方社会的一种病理症状对一点已经获得了清楚的自我意识。后现代主义以其智性上的反理性主义、道德上的犬儒主义与感性上的快乐主义，即便在最为流行的时候，也没有逃脱西方有识之士的尖锐批判。本书多次提及的哈贝马斯就是这样一位思想家。而另外一些学者，则将后现代主义看成西方高度现代主义[high modernism]的一个反题。现在，走向终点的反题已经失去了昔日的锋芒，一种新的综合开始到来。那就是“后现代之后”：魏尔默与霍内特之坚持现代主义与后现代主义的辩证观，当作如是解。然而，本书作者宁愿坚持一种拓展了内涵的现代主义立场，并认为哈贝马斯的“未完成的现代性”，或贝格尔的“后前卫艺术”的提法更为可取。因为，如果说现代主义是西方现代艺术的正题，那么，贝格尔所说的旨在摧毁现代主义自主原则的“历史前卫艺术”[historicalavant－garde，指达达主义、早期超现实主义与苏俄前卫艺术]才是现代主义的反题。而后现代主义，某种意义上只是欧洲历史前卫艺术(以杜桑[Duchamp]为代表)的延续，某种意义上则是欧洲历史前卫艺术的一个搞笑的美国版(以沃霍尔为代表，参本书所述胡伊森精彩的分析)。因此，导源于对现代性的敏感意识的现代主义，其潜力远未穷尽，而它在遭遇历史前卫艺术与后现代主义的挑战后，反而显出了更顽强的生命力。这就是本书结论中所说的“无边的现代主义”的基本意思。 　　　　然而，正当后现代主义在它的原发地已经走向终结的时候，它在中国却获得了始料未及的繁衍契机。与某些论者不同，本书作者并没有简单地将中国式后现代主义归结为学术界与艺术界鹦鹉学舌的结果(所谓“话语的平移”)。后现代主义在中国的传播有着深层次的历史原因，也有着更为具体可感的现实动机。后现代主义的反基础主义、反总体性、反主体性、强调动态过程胜于静态结构，与中国前现代性思维是如此合拍，以至于人们稍加思索就不难从后现代主义当中辨别出中国保守主义者的弦外之音。而它所宣扬的后现代主义视觉美学：非线性几何、不对称、反崇高、散点透视乃至中国园林式“后现代空间”……也与中国前现代性美学如出一辙。不是偶然的是，西方鼓吹后现代主义建筑最起劲的查尔斯·詹克斯先生的太太就是一位研究中国园林的专家。而欧美某些后现代主义“建筑大师”到中国来兜了一圈后欣快地大叫“后现代建筑在中国”，也就不难理解。于是，贫困时代的灾难性混乱、粗野的地方性崇拜与不加克制的复活主义立刻被宣布为后现代性的前卫性。而近年所谓“经济起飞年代”的那些拙劣的伪现代建筑与陈词滥调的现代主义当然不加区分地被宣布为“现代主义的垃圾”。 　　 后现代主义在中国落脚的时候，正是80年代尚未分化的中国知识分子群体的“新启蒙”遭到重创的时候。这赋予了后现代主义在中国的传播以干载难逢的大好机会。由90年代初的北京大学出版的《走向后现代主义》开路，北大与中国社科院一路高歌走向“后现代主义”的文化出版事业大游行：《后现代主义文化研究》、《后现代主义文化与美学》、《后殖民文化批评》，直到蔚为大观的“知识分子图书馆”(似乎只有后现代主义分子才配称得上“知识分子”的称号)。显然，除了迎合文化保守主义的心态，后现代主义太切合新左派的胃口了。在中国的文化保守主义者与新左派眼里，难道还有比批判形而上学的恐怖主义、理性社会的大监狱、西方中心主义的险恶用心、自由民主的乌托邦、全球化的谎言，宣扬身份与差异、文化与价值相对主义的后现代主义更好的东西吗? 　　　　与保守主义者忽然从后现代主义中找到了中国前现代性的新的合法性一样，中国的后现代主义者则从西方后现代主义“没有底盘的游戏”(德里达)、“一切皆可”(邓托)、“快乐的虚无主义”(奥利瓦)以及“正经不起来”(苏姗·桑塔格[Susan Sontag])那里，发明了“政治波普”、“泼皮现实主义”、“新文人画”、“玩得就是心跳”、“一点正经没有”，以及各式各样假冒的观念艺术。但是，与保守主义的危险不同，中国式后现代主义的危险并不在于它成了与当下感性全然无关的形式玩物与装饰，而是走到了另一个极端；即不顾一切形式法则与视觉质量的纯粹的观念。西方“历史前卫艺术”的合理因素在于：他们的反形式[anti－form]与反艺术[anti－art]是建立在西方现代艺术史特别是经典现代主义的高度形式主义的正题之上的。这样，前卫艺术的反题才拥有了一定的合法性。而中国式后现代主义在没有任何语境的前提下，一下子走到了反形式的前卫艺术，因此它除了孤零零的个别事件之外，不可能产生真正的文化政治[cultural politics]效应。不仅如此，它的真正危险在于，它以貌似激进的观念掩盖了这样一个基本事实：即中国现代性的先天不健全；并以这种思想的短路形式扼杀了中国当代艺术的现代性诉求。 　　　 在本书即将完成之际，我读到了英国著名批评理论家伊格尔顿的如下一段话：“今天在北京大学设有一个后现代研究的机构，中国在进口减肥可乐的同时一起进口德里达。一种需要深入探讨的时间扭曲。殖民主义的进程有助于在好坏两方面剥夺第三世界社会的发达的现代性，现在这个进程让位于新殖民主义的进程，由于这个新的进程，那些部分地是前现代性的结构被吸入了西方后现代性的旋涡。这样，没有继承一种成熟的现代性的岳现代性日益戒为它们的命运，好像落伍造成了一种形式的早熟。一个进一步的矛盾是，在古老与先锋的痛苦张力中，在文化的领域里，再造了一种现代主义艺术的某些经典条件。”(伊格尔顿：《后现代主义的幻象》，第139页)中国是否已经具备了现代主义艺术的经典条件，本书暂且不论。这里能说的是，从意识到我们的参照系的情形——西方现代主义事业的未竟使命及其后现代主义的幻觉——的那一刻起，这种条件就已经在形成之中了。因为，意识的照亮之处，正是救赎的开始之时。本书作者并不自命为这一救赎的努力当中的一部分。我只能满足于在四处弥漫着的文化保守主义与后现代主义大雾中保持清醒的尝试，并且坚信，正如文化保守主义一后现代主义同盟曾经欢呼雀跃地宣布中国可以并且应当绕过现代性直接跃入岳现代性是一场白日梦一样，那种认为后现代主义乃是中国艺术的命运的说法也只不过是一纸谎言。曾几何时，人们是那么醉心于中国可以避开工业化、城市化与社会化的现代性命题直奔信息化、乡土化与社群化的“后工业社会”的美梦，然而，一个越来越被认可的事实却是：中国一向试图绕过去的工业化进程、市场法则、理性化管理、程序合理性、法治原则，乃至于统治的正当性基础，却原来是绕不过去的现代性的硬核!而我们在走向社会的现代化与文化的现代性过程中所遭遇的种种挫折，无不可以追溯到这样一个事实：即我们没有从思想意识到行为习惯上真正确立主体性——黑格尔认为的现代性的本质——的基础地位。回顾中国式后现代主义狂热对“主体性”的嘲笑与“解构”，难道还不让人感到啼笑皆非吗!事实上，文化的中断与意义的失落(我们在处理传统与现代性问题上的曲折与反复)、社会的未分化和并非建立在真正的个体主体性基础之上的社会的虚假团结，以及个性的匮乏，解释了以下社会现实：由于我们在处理传统与现代性的关系问题上的笨拙，以至于“创新”需要被当作一种政治口号由政府来加以提倡；由于我们并没有真正确立起一种自我选择、自我负责的现代性的自律道德的基础，以至于“诚信”居然成为一个“拥有五千年文化的文明礼仪之邦”在遭遇现代市场法则与新型人际关系时的最大问题；由于强大的儒家传统与20世纪极左派集体主义意识形态对个体主义的压抑，以至于“个性”的不健全始终成为中国各种社会现象最有解释力的终极原因：由于缺乏个性，整个社会才循环地陷于各种“群众运动”之中；由于没有个性，整个社会才经常承受着未分化(在某种意义上就是没有多元的价值体系及其相应的多元的生活方式)所带来的巨大压力。以至于，人们可以说，一个庞大的无边无际的来分化社会的海洋(特鄹是农村)，为顽固的文亿保守主义提供了源源不断的社会资源；雨一个尚来形成自我意识中心、自我价值定位与自我道德承担的“无中心的”[non－centered]个人。恰恰成了“去中心的”[de－centered]、啕醉迷狂的、“一切皆可的”和不负责任的后现代主义的最佳温床。 　　 本书出版之际，我感到更加有必要感谢徐岱、高力克、毛丹、孙周兴、刘翔诸位先生，他们把我从结束学生生涯不久后的那种心智懈怠与无所事事中挽救了出来。回顾近十年的学术道路，我所取得的每一次转机都与他们在浙大玉泉校区所营造的智性氛围有关。对老浙大的怀念已成为一种珍贵的人生体验。没有一种氛围，一个人什么也干不来。因为你不可能在毫无氛围的情况下凝聚起纷乱的思绪。 　　 在本书的写作过程中，我还有幸前往剑桥大学从事为期一年的访学研究。在此要特别感谢剑桥大学艺术史系主任Dr．Binsky，他的热情好客使我得以自由地使用他们丰富完备的系图书馆和幻灯资料室。而Dr．Alice Mahon的现代艺术史专家与三一学院Fellow的双重身份，不仅给予了我直接的专业指导，而且还让我领略了最古老学院的日常生活气氛。我在剑桥的东道主哲学系则使我第一次感受到了“剑桥名士”们的风采。Dr．Raymond Geuss令人惊叹的慷慨博达与逸情雅致，常常令人如沐春风、豁然开朗。他的个人背景(出身于美国、长期就学与就勃于德国)及其德国思想史的学术背景，让我在一个视哲学基本为数理逻辑的剑桥环境中找到了“知音”。本书的最后体例就是在与他的无数次讨论之后才确定下来的。 　　其后去欧陆的游历虽然短暂，但至少部分地实现了我从少年时代就开始编织的梦想。艺术在这里　　见证了天地人神四方际会、供奉与馈增的游戏(巴台农神庙)，见证了古典时代的英雄精神(万神殿)，见证了中古时期神明与圣明的在场(“欧洲大教堂”)，也见证了文艺复兴时期人性与神性的卓越平衡。置身于欧洲就是徜徉于艺术。置身于欧洲意味着要回答如下问题：艺术之为美的形式如何与艺术之为真理的在场以及艺术之为道德的进盼相互关联?[How an art as the beau tiful form is related to an art as the present of truth and the stageto morality?]置身于欧洲还意味要回答这样的问题：一种伟大的文明如何屹立于地表，以及在这种伟大的文明中，艺术能够扮演何种伟大的角色?欧洲是真理的声音战胜虚无主义的历史本身，是道德的力量战胜犬儒主义的历史本身，是艺术的激情战胜猥琐无聊的历史本身。而这一历史本身又是如此直观地凝固在欧洲的城市建筑、广场、雕塑以及各大博物馆中!我在欧洲的经历使我懂得，一种伟大的艺术如何可能，以及一种伟大的文明最终怎样结晶于伟大的艺术之中!这一信念已经深深地沉淀于本书的血脉中了。 　　 在我感到有必要感谢的人当中，范景中先生的位置绝对位于前列。我深受其思想影响的人当中至少有两人(波普尔与贡布里希)与他的出色工作有关。因此，当范先生询问我可否将此书交给中国美院出版社出版时，我毫不犹豫地答应了。 　　 对写书的人来说，没有比遇到一位好编辑更幸运的事了。周书田女士热情而又高度负责的态度使本书得以最快的速度与读者见面。她不厌其烦地编选与调整大量插图，也使本书严肃的理论面孔变得可忍受了。 　　 最后，但不是最不重要的，我要感谢一直陪伴我左右的两位女士。她们对我的爱怜与纵容是我生活中的永恒慰藉。刚到欧洲时的单身生活使我更加刻骨铭心地感受到了她们在我生命中的位置。她俩的到来使我的生活得以恢复，并着手此书的写作，因此，把它献给她们，理所当然。　　

Appreciation of Chinese fine arts

作者：  欧阳启名主编

出版社：山东美术出版社,2009

简介：　　《全国普通高等院校公共艺术课程系列教材：中国美术鉴赏》尝试打破以往美术专业学生美术鉴赏课程以史为线的模式，以艺术形式诞生的先后为序，从陶瓷、青铜、雕塑、绘画、书法五个方面入手，分别介绍其诞生的背景、性质及其重要作品。力求通过对优秀美术作品的介绍和欣赏，培养各科学生的审美能力和欣赏水平，引导学生正视中国美术在世界美术发展过程中的作用及地位，让学生在得到艺术享受的同时，提高自身的文化素质，增强学生的爱国意识。 　　《全国普通高等院校公共艺术课程系列教材：中国美术鉴赏》为全国普通高等院校公共艺术课程系列教材之一。该教材力求通过对优秀美术作品的介绍和欣赏，培养各科学生的审美能力和欣赏水平，引导学生正视中国美术在世界美术发展过程中的作用及地位。全书共分五章，按艺术形式诞生的先后为序，从陶瓷、青铜、雕塑、绘画、书法五个方面入手，分别介绍了他们诞生的背景、性质及其重要作品。

美术人类学

作者：  徐建融著

出版社：黑龙江美术出版社,2000

简介：　　《美术人类学》主要讲了：黑格尔美学是人类艺术史上的一座大厦。基于“美就是理念的感性显现”的定义，他在《美学》中将人类全部艺术的发展纳入到由象征型而古典型、由古典型而浪漫型的庞大体系，在艺术史的每一个阶段各有其独特的艺术类型和代表的艺术种类。最初的类型是象征型艺术，以东方民族的建筑为代表，其特征是用离奇而体积巨大的符号来象征一个时代、民族的抽象理想，而产生的印象是巨量的物质压倒心灵的崇高风格。继象征型艺术而起的是古典型艺术，以希腊雕刻为代表，其特征是静穆和悦，精神内容与物质形式达到完美无间的契合，由此，认识到感性形象也就同时认识到它所显现的理念。古典型艺术的解体导致浪漫型艺术的泛滥，以近代欧洲的基督教艺术包括绘画、音乐和诗歌为代表，其特征是动作和情感的激荡，把无限自由的“自我”精神抬高到超于物质的地位。精神超于物质意味着内容与形式的分裂，这种分裂将不仅导致浪漫型艺术的解体，而且也终将导致艺术本身的解体。因此，浪漫型艺术正是艺术发展的最高阶段。届时，人们不能再满足于从有限的感性形象去认识无限的精神，精神就将进一步摒弃物质，以哲学的概念形式去展现自身、认识自身，于是，艺术最后就要让位于作为世界灵魂工具的德国哲学。

Principles of rt History

作者：  (瑞士)海因里希·沃尔夫林(Heinrich Wolfflin)著;潘耀昌译

出版社：中国人民大学出版社,2004

简介：《艺术风格学：美术史的基本概念》系欧美国家很有影响的一部美学和艺术史著作，被列为相关学科师生的必读课本。作者把文化史、心理学和形式分析融为一体，将古典风格和巴罗克风格置入一个二元对立的体系中加以比较，剀切地论述了欧洲文艺复兴艺术风格的历史嬗变。全书以五对基本概念为准则，熟练地驾驭大量的视觉材料，从素描、绘画、雕塑、建筑等角度，试图回答下面的问题：古典艺术与巴罗克艺术之间的主要区别是什么，不同的民族、时代是否存在共同的模式，构成表面上杂乱无章的艺术发展的基础是什么，是什么原因引起人们对同一幅画或同一位画家完全不同的反应。

中世纪的幽暗与冷艳

作者：  王萍丽著

出版社：北京大学出版社,2004

简介：辉煌的希腊和罗马之后，欧洲正酝酿着一种新的气质。 据说这种气质冰冷、残酷。 这种气质与希腊和罗马是那么的不同，以至于后来的人们把接下来的一千年看作一段畸形的年代，并且有了一个固定的叫法“黑暗时代”(dark age)。 这不能不说是一个讽刺：从中世纪起上帝开始统治欧洲人的头脑，上帝不是在《创世记》的一开头就说“要有光”吗? 然而这个最虔诚的1000年却被后来的人称为“黑暗时代”，上帝给人们带来的光到哪里去了? 这是一个简单的质疑。 然而这个质疑却使“黑暗时代”这个称呼露出了马脚：“黑暗时代”对整个中世纪，尤其对中世纪的艺术是一种诬蔑，或者至少是一种误解。 如果说是诬蔑，那么也并不奇怪，启蒙时代的思想家对中世纪的一切都怀有一种过火的厌恶，他们恨不能把中世纪所有的主教都描述成一堆贪婪的小人，把所有僧侣都描述成一群无知的蠢货，他们编造了很多这方面的故事，这种做法从薄伽丘的《十日谈》就开始了。 近代的科学家还想当然地把中世纪的很多观念归结为愚昧。例如他们认为中世纪的人坚持地球是宇宙的中心是由于无知和教会的灌输。 可实际上，关于地球是圆的，地球围绕太阳旋转的观念在中世纪并不是什么骇人听闻的怪谈，因为从希腊流传下来的天文学知识在中世纪并不乏知音，希腊人很早就猜想地球并不是宇宙的中心。 然而想法归想法，要想普及开来，还需要数学上的说服力，而在这个方面托马斯·阿奎那(Thomas of Aquinas，1225—1 274)的数学模型给予了整个中世纪的知识界一个比较完满的解决。 而阿奎纳的前提是地球是宇宙的中心，所以僧侣和信徒们便逐渐接受了地球中心论的观念。如果阿奎纳当时的前提是太阳是宇宙的中心，并且同样用数学方法能进行成功地解释，那么很可能中世纪的天文学观念就和现在没什么两样了。 一旦阿奎纳的理论被广泛接受并且作为正统观念看待，再想撼动，自然就需要一番斗争了，所以才会有哥白尼、布鲁诺、伽里略被教会威胁、迫害的事情发生。这并不是中世纪教会的缺陷，而是所有人、所有社会的缺陷，现代社会同样也有权威和正统，要想彻底颠覆，遭到的打 压决不会比中世纪教会的异端有丝毫逊色。 如果说是误会，那也是来源于一种偏见，欧洲人跟中国人一样同样也有厚古薄今的毛病，古希腊罗马艺术满足了近现代欧洲人的浪漫主义趣味，它们比中世纪更久远，上古的东西据说散发出一种本然的真率、崇高和优美，尽管我们知道上古时代决不缺乏狡诈、血腥、贪婪和欺诈，而现今当世也总有人具有发自天性的真率、崇高和优美。 当然，中世纪的艺术的确跟古希腊罗马的艺术很不同，这里假如用一些字眼儿进行表面概括的话，那就是古希腊罗马艺术体现了自信、积极、明朗、尊严，不论是对作品本身还是对创作者而言，都是如此。要知道，希腊人是敢于和神比拼技能的，而罗马人建立了史无前例的世界帝国，恺撒那种“我来了，我看见了，我征服了”的气质渗透在后继者的意识 形态里。 而中世纪艺术却几乎是相反的，它是有史以来最为谦卑的艺术。 在原罪的前提之下，人们的自信和尊严是荒谬的。 在基督扭曲的身体和悲惨的面容前，希腊人用以炫耀的裸体之美、罗马人用以彰示的神殿之宏是不是显得得意忘形。 这是中世纪艺术家的出发点。 在他们看来，艺术所使用的形体和颜色永远只是一种不完善的手段，像希腊人那样刻意地追求真实是没有意义的，因为上帝永远也无法被人的手描绘出来。 所以形状和颜色只能是一种辅助，不能让人们的眼睛只停留在艺术品本身上面，这是“玩物丧志”!而是应该通过艺术品里的提示、隐喻、暗示和象征来体验更深层的、更精神性的意味。 上帝的启示和意愿是博大深奥的，它值得观者毕恭毕敬充满虔诚地体味，这是中世纪所有艺术品背后的支撑。 所以，中世纪的艺术是一种反思的艺术，它时刻提醒观看者的地位和信仰，在神面前，人是卑微的，但他生活在上帝之中，永远同上帝联系着。 艺术品成了人和上帝之间的一种中介，因而艺术品更具有思想性，更强调精神性。中世纪的艺术家也通过很多种方式来达到这种效果，例如绘画和雕刻不刻意写实，而是追求一种象征化、平面化、装饰化的效果，意在形成一种氛围；而教堂则越来越营造一种高峻、幽深、光影变换、恍惚陆离的室内效果。 所有这一切都是要使面对者感到一种心灵的触动，仿佛这种触动来源于一种隐秘的神圣光辉的流溢。 然而，我们面对这样一种精神追求，几百年来，一直用“黑暗和蒙昧”冠名。 这何尝不是一种残酷。 艺术品必然存在这样的两难：越是具象、 逼真、感性，就像希腊的维纳斯或波塞冬，就越容易把人们囚禁在眼睛的牢笼里，人们无法超越视觉上的欣喜和陶醉，不再想说什么，也不能说什么，任何描述与赞誉之词都是多余，因为它们已经超过了语言所能正面描绘的极限，所以近代的美学家经常提到的就是美是不能分析的，是不能掺杂概念的；而越是抽象、表现、理性的，就像中世纪的艺术，就越容易让人们直接穿过作品本身，去面对作品所象征的事物，而这种美是能够分析的，可以思考和想象的。 这是近现代艺术产生之前，欧洲的两种艺术风格，相互不存在特别的高下优劣，“黑暗”与其说一种批评倒不如说是对中世纪艺术风格的描述。 在高峻、幽深的哥特教堂深处，却有惊艳的雕刻、绘画、花窗、吊灯…… 或许教堂本身正是中世纪艺术的一个缩影。 教堂是中世纪的“精神盒子”，它的惊艳冠绝之处在其幽暗的内部，就好像人类之美正在于其心灵深处——那里蕴藏着对上帝的爱——一种所有时代所有人都有的被拯救的渴望。 本书有较广泛的实用价值，可作为西方建筑和文化研究者、建筑院校师生、实用美术工作者、旅游爱好者和广大对西方文化有兴趣的市民的参考书和实用资料。

艺术传播概论

作者：  包鹏程，孔正毅著

出版社：安徽大学出版社,2002

简介：　　《艺术传播概论》的写作框架，我们确立几条原则，也是《艺术传播概论》的个性追求和特色所在。一、理论性。全书以传播学理论建构来阐种种艺术现象。二、宏观性。考察艺术现象不限于一时一地一类，而采取宏观鸟瞰式，在艺术殿堂中，古今中外，纵横驰骋，任意东西，充分体显艺术自身的丰富性和复杂性；时间上，包括史前洞穴壁画艺术，古代、近现代和当代艺术；地域上，西方艺术包括古希腊罗马、欧洲不同时期的各国艺术，东方艺术包括中国、印度、阿拉、伯艺术、甚至涉及美洲、非洲艺术等；类型上，包括绘画、音乐、建筑、舞蹈、雕塑、书法、园林、摄影、工艺、语言、影视、广播、广告、网络等。我们试图做到包罗万象、囊括无遗。三、前沿性。《艺术传播概论》尽可能吸收当今艺术理论，尤其是传播理论的最新成果，以反映本学科的学术前沿状态为旨归。四、实用性。《艺术传播概论》的读者定位是新闻类、艺术类大学生和具有一定文化修养的新闻、艺术界从业人员。　　

Miller’s collecting modern design

作者：  (英)萨利·霍本(Sally Hoban)著;陈玉洁，赫亮，吕威译

出版社：中国建筑工业出版社,2006

简介：　　《现代设计与收藏》研讨了1925年以来的主要风格和运动，从收藏这些装饰艺术的角度回顾了这些理想是如何变成实际的应用。《现代设计与收藏》详细探讨了这个时期的各种风格，包括现代主义、20世纪中叶设计风格、波普与激进风格，以及后现代主义，展示了欧洲、美国和远东的主要角色，如阿尔瓦·阿尔托、查尔斯·埃姆斯、倉又史郎及埃托·索特萨斯等，并说明了这些大师作品价格昂贵的根由。《现代设计与收藏》涉及的艺术领域有家具、陶瓷、玻璃、金属器皿、纺织品和平面设计，叙述方式结合了一些设计师、制造商及不同地区的艺术渊源的介绍。从这些介绍当中，我们还可领略到著名建筑大师如勒·柯布西耶、劳埃德·赖特，以及著名时装设计师皮尔·卡丹等人在人们熟知的领域之外的艺术创作。现代设计是收藏领域的前沿，收藏家和博物馆认识到20世纪顶尖设计师的重要性，世界各地对现代设计的热爱与日俱增。 　　《现代设计与收藏》还为读者提供了如怎样购买等实用的信息，是用来装点家居，还是用于投资或收藏，并对至今仍然处于初始阶段的市场利弊给予了分析。“聚焦”栏目是对顶尖设计师的深入探讨。在收藏方面重点说明作品的价值为何不同，怎样鉴别工厂生产线的复制品与原始样品，哪些设计师具有收藏价值，哪些艺术家具有潜在收藏价值等。 　　《现代设计与收藏》提供了市场信息，每件作品都附有现行市场指导价格。书后附有国际经销商和市场的名录，供读者购买原作和再版的现代设计作品，名录中还列出定期举办现代设计作品销售的拍卖商等。 　　《现代设计与收藏》附有约450幅彩色照片，是艺术欣赏和收藏者的良师益友。

Baroque Art

作者：  邵亮编著

出版社：河北教育出版社,2003

简介：　　在我们即将提到的17世纪伟大的“巴罗克时代”之前，已经有数代艺术家试图在文艺复兴传统的基础上开拓这样一个崭新的世界。这其中也包括一种被称做“样式主义”的艺术尝试。一些艺术家重新打破了文艺复兴许多短短几天所苦心探求的“完美”人体以及与之相关的整个“再现自然”的标准，强调变形，夸张和装饰。虽然在16世纪的最后几十年间，并没有产生一个堪与米开朗琪罗这样的前辈巨匠相媲美的人物，但无论如何，这个时期的艺术家为丰富和超越那个“艺术传统”所作的种种努力是弥足珍贵的。正是在这几代艺术家那里，人们真正发现了艺术创作为广阔的可能性。而当17世纪初新一代艺术天才在他们的基础上，敏锐地找到那些为前人所忽略的全新的切入点时，一个全新的艺术时代遂从可能而变为现实。 　　 本书包括四个部分：从文艺复兴到巴罗克；巴罗克——从教堂艺术到架上画；风靡欧洲的巴罗克；巴罗克的转变和世俗时代的来临。

西洋景

作者：  宗白华著译

出版社：北京大学出版社,2005

简介：　　本书精选宗白华先生关于西方艺术的主要译作和中西艺术比较研究的美文，配以四色全彩图，呈现了希腊艺术高贵的单纯和静穆的伟大，描绘了美乡醉梦者罗丹的艺术感受，流泻出了新印象派、野兽派和表现派等欧洲现代画派在画布上的喧哗与骚动。 　　

古希腊罗马艺术的崇高与优美

作者：  林佳莉著

出版社：北京大学出版社,2005

简介：　　真正意义的欧洲艺术应该是从古希腊开始的。希腊艺术起源的地理范围以爱琴海为中心，因此也被视为爱琴艺术的延续。雪莱曾在诗中吟道：“我们都是希腊人。”黑格尔也曾经说过：“一提到希腊这个名字，在有教养的欧洲人心中，尤其在我们德国人心中，自然会引起一种家园之感。”希腊是欧洲文明的发源地和摇篮，古代希腊人在科学、哲学、文学、艺术上都创造了辉煌的成就，她的光芒是如此的耀眼，以至后世人在回视时不能不受到极大的震撼。借用一位哲学家的话，希腊艺术是“在惊诧中开始的。” 　　 享有自由的希腊人的思想方式因此而与众不同，希罗多德曾经说过：“自由乃是雅典城邦繁荣强盛的唯一源泉，而在此以前，它由于被迫承认独裁政权，则无力与临近的城邦匹敌。”正是这个原因，希腊艺术表现上呈现出充满健康、自然、乐观、优雅等的特质，而有别于近东艺术那种超自然的、宗教的神秘感。同时近东艺术中，作者只是奉命行事去完成，作品中没有个人的创意也不留名，而在希腊时代，个人地位提升，艺术家们可以在自己的作品雕刻名字，甚至可以把自己的雕像与神像并列摆放，这是希腊人尊重艺术的表现。 　　 希腊人在民主自由和激烈竞争的环境中不仅发现、孕育和创造了美，而且也创造了神，在希腊人的心目中最完美的就是神，因此希腊人尊重人，把人提高到神的高度加以肯定，神和人是同形同性的。希腊人重视人类个体的存在和价值，在艺术作品中表现无遗，藉由作品歌颂人类肉体、精神之美，将人类形象理想化，并尽量制作得跟神像一样完美，成为希腊艺术的一大特色。希腊人也崇拜神，认为神的性格和凡人一样，因此将诸神人格化，创造出丘比特、维纳斯、阿波罗等许多著名的神话故事，希腊神话是希腊艺术的土壤，包含着人们对自然奥秘的理性思索，孕育着历史和哲学观念的萌芽，同时对后来的西方艺术产生深远的影响。希腊人把强健的身体看成是一切善与美的本原，而把希腊神话视为艺术的精神本源，正如马克思所说的：“希腊神话不仅是希腊艺术的武库，而且是它的土壤”。希腊艺术主要成就表现在神与人合一的雕刻和神庙建筑上。希腊艺术的主要特点是无所不包的和谐与规律性，还有庄严与静穆。它的主要标志是人体美，希腊人为人类贡献了高不可及、经久不衰的艺术典范之作。“希腊的艺术作品，以深刻的现实意义，以和谐的完整性，以英雄气概的热爱生活的精神，以对人的崇高品质的尊重而震惊了以后的世代”。 　　 [

图形与意义

作者：  尹定邦著

出版社：湖南科学技术出版社,2001

简介：　　图形一身兼二职，它既是一类独立的艺术，又在设计中大有用武之地，既能充分满足艺术的种种审美要求，又能解决信息、技术、学习、生活及大众传播的需要。图形可冷可热，而且形、情、意结合，充分利用传统和现代的文化符号，成为20世纪后半期信息传播的主要手段。语言的中心地位心将打破。然而，图形与语言，概念与形象并非截然分开的两个领域，“语义”可以“图形化”，概念也可以转化为形象。设计这个现代概念，既明确了图形本身与其意义的区别，又弥合了这一区别，正是二者的结合之处。本书希望引起中国设计界对图形的重视，以期展开对“图形语言学”的研究，使中国的设计、造型活动跟上并超过欧美发达国家的水平。 　　

哲学的艺术

作者：  (法)夏尔·波德莱尔(Charles Baudelaire)著

出版社：

简介：波德莱尔的文学生涯是从艺术评论开始的。十九世纪，日本浮世绘在欧洲画家中盛行一时，由此而衍生出的漫画开始作为一种新的艺术形式，登上历史舞台。本书选自《美学珍玩》，收集了波德莱尔7篇艺术评论：《哲学的艺术》《一八五五年的沙龙》《论笑的本质》《论几位法国漫画家》等。波德莱尔极力推崇色彩和想象力，他认为：“对一幅画的评述不妨是一首十四行诗。”

Complete guide to perspective

作者：  (英)约翰·瑞内斯著;刘畅，尹红译

出版社：广西美术出版社,2013

简介：约翰·瑞内斯编著的《欧洲专业艺术家用美术设计透视全书》涵盖了艺术家在作画时需要理解和使用的一切透视知识，将这些令人生畏的复杂知识点一一分解，回归到最基本的透视原理上，通过清晰的步骤图阐述从一点、两点、三点透视，到多视点叠加透视，并运用线形图、网格以及添加了透视线的照片来引导读者学习。同时，《欧洲专业艺术家用美术设计透视全书》有着充满人性化的设计，文中有一定难度的章节会以红色带状标记。所以本书是所有艺术家、画家和建筑设计师的必读书。

Philosophy of art

作者：  (美)斯蒂芬·戴维斯(Stephen Davies)著;王燕飞译

出版社：上海人民美术出版社,2008

简介：　　 本书虽包罗万象，见解深刻，但贵在深入浅出，以艺术世界的真实事 　　件与作品来说明复杂的哲学问题，援引的事例时空跨度大，涉及的艺术形 　　式多，上至原始社会的洞穴画、石刻，下至当代绘画、电影、小说、音乐 　　；既有欧美主流艺术，亦兼顾中国、日本、印度、非洲、印度尼西亚等地 　　的艺术。每章后附加的思考题发人深思，几乎每一个都可以发展出一篇具 　　有学术分量的艺术哲学论文。思考题后的书单涵盖了与正文讨论的话题与 　　理论有关的杂志文章和专著，为研究和了解当代艺术哲学提供了一把钥匙 　　。因此，本书适应的读者范围广泛，既可作为广大艺术爱好者、艺术创作 　　者、艺术院校学生、非艺术类人文学科研究者了解艺术哲学的入门读物， 　　也可作为艺术哲学研究者进行深入的专业研究的工具，是一本当代艺术哲 　　学的经典著作。 　　

徐悲鸿谈艺录

作者：  徐悲鸿著;张竟无编

出版社：湖南大学出版社,2009

简介：　　关于美术革命与中国画的前途，持革命、改革、改良观点者，曰改革派；对待中国传统美术有深湛研究和深厚情结，不主张革命者，曰传统派。 　　 属于改革派的画家，有高剑父、徐悲鸿、刘海粟、林风眠等。 　　 徐悲鸿的“写实绘画论”，被视为与林风眠的“中国绘画调和论”、刘海粟的“艺术个性论”、高剑父的“中西折中论”等，具有同样的影响与力度。 　　 欧洲写实主义，又名现实主义，侧重“实话实说”、“实物实画”。西方绘画理论中之现实主义流派，形成于19世纪初，代表人物有法国米勒、库尔贝、杜兰埃等。题材上，他们排斥宗教、寓言、神话，而以当下景物与当代生活为表现对象。19世纪下半叶至20世纪初，“现实主义”（旧译为“写实主义”）一词传入中国，陈独秀、徐悲鸿等最早将其运用到美术批评中。 　　 徐悲鸿被视为“写实主义绘画大师”、“中国现代画坛上的伯乐”、“著名绘画大师”、“杰出的艺术教育家”。被郭沫若称誉为画坛“南北二石”之傅抱石和齐白石，都曾得徐氏相识之力。 　　 他在《美的解剖》一文中，提出融通中西的设想：“欲振中国之艺术，必须重倡吾国美术之古典主义，如尊宋人尚繁密平等，画材不专上山水。欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义，如荷兰人体物之精，法国库尔贝、米勒、勒班习、德国莱柏尔等构境之雅。” 　　 陈独秀主张全部采用“欧洲的写实主义”于中国；康有为以“六朝唐宋”院体画为不二法门，主张排斥文人画；徐悲鸿则主张以中国传统“写实主义”为基础，采“欧洲的写实主义”之长 　　 他以为中国画的意境与概括能力，与西洋画的色彩与造型能力，乃是各擅其长。

英文共同题名：Tsinghua arts

作者：  杜大恺主编

出版社：清华大学出版社,2010

简介：《清华美术(卷9):消费文化的艺术镜像》内容简介：17世纪以后，在欧洲实证主义风靡一时，推进了实验科学的发展，科学与技术的发现与发明层出不穷，改变了人类对自然的认识，同时亦改变了人类在自然界的位置。随后在英国发端的工业革命逐渐成为历史的大趋势，并相继产生了机械化与自动化的生产方式，逐步替代了传统的手工劳作，开创了标准化与批量化的时代，极大地提升了生产力，实现了传统意义上无法想象的物质的空前丰富，最终催生了平民社会。三百余年来，这一进程不仅未曾停止，而且始终处于加速运转的状态，终于迎来了以消费为主导的社会。今天看来，这一趋势已经难以逆转了，因其背后推演这一社会特征的制度格局已经根深蒂固，几乎所有国家都已被卷入这一漩涡之中，国家与国家之间的利益博弈有意无意问成为消费膨胀的最大推力。消费已经近于一种信仰，无所不在，使人类社会享受其成果的同时亦遭遇了殃及生存安全的危机。 最显性的危机是对生态的破坏，这包括对大气、土壤、水的污染和对不可再生资源的掠夺性开采。早在20世纪50年代，罗马俱乐部即已对此提出警告，如今这已成为人类社会的共识。但是半个世纪过去了，这一形势并未得以遏制，《京都议定书》等一系列相应协议、法规也未能对改变这一形势产生决定性的影响，人们仍然深陷于利益角逐的危害之中。 危机的另一方面是隐性的，但其对人们心智的侵蚀也许更为深重，它摧毁了人们与自然和谐相处的价值系统，破坏了人与人之间、人与自然之间作为命运共同体的价值规则，使人们远离崇高，沉迷浮华，眷恋眼前，漠视未来，在朴实与尊严面前变得木讷与迟疑，不再仰望星空追溯人生的终极意义，人们的心灵或因此而陷入永无好奇心的寂寥。也许这一切太过于危言耸听了，历史的经验告诉我们，愈渐趋于合理是人类社会演进过程中的基本秩序，但是人们还是希望其危害结束得愈早愈好，因为其危害延续得愈久，人类社会为之付出的代价愈大。 艺术亦被裹挟在这样的历史情景之中。“艺术的终结”，“艺术日常化、生活化”，“人人都是艺术家”等观念的滥觞都是这一情景的衍生结果，当然艺术是不会终结的，艺术的日常化、生活化则决定于对艺术的理解，而不决定于艺术存在的现实，至于人人都是艺术家则在事实上无异于对社会层面艺术生成与存在机制的误读。一个平等的社会并不意味着价值权重的均质化，一切事物就其存在的现实而言，都不可避免地会有高低轻重的差异，这些差异本身亦即事物的是非，即使果真有人人都是艺术家的时代，到那时亦一定会有较好的艺术和比较一般的艺术的区别，而对是与非的判断则决定着人类的命运。

全方位色彩运用与创新设计理念

作者：  黄木村著

出版社：清华大学出版社,2010

简介：　　 传统的色彩学教育，一般采用欧、美、日等国设计的传统数据配色概念 　　的相关教材， 　　而忽略了只有培养宏观健康的色彩思维才能激活创意，从而引导自己拓展独 　　特的绘画创 　　作与艺术设计风格。 　　 作者倡导“色彩再生论”的观念，主要是以弘扬阳光造福万物的精神， 　　来保护及共 　　享我们与地球之间共同拥有的“色彩资源”。本书探索色彩的阳光精神及无 　　限的色彩能 　　量，从理论到技法运用，不仅创新了当今科技成果与艺术结合的新观念，也 　　将丰富读者 　　的色彩思维，为美术和设计院校的学生们创造一个更多元化的色彩资源运用 　　空间，并为 　　色彩应用者及相关行业人员提供方法和建议。 　　 本书适合从事美术设计、绘画创作、影视动画、环境景观、艺术创意和 　　色彩产业等 　　行业人员及就读以上学科的学生阅读与研究。 　　

’09国际校际设计作品联展作品集=Portfolio of ’09 international universities’s design exhibition

作者：  ’09国际校际设计作品联展组委会[编]

出版社：中国建筑工业出版社,2009

简介：《09国际校际设计作品联展作品集》内容简介：09国际校际设计作品联展汇集了美国普度大学、伊利诺伊香槟分校，英国考文垂大学，日本九州大学，中国湖南大学、浙江大学、同济大学、中南大学、华东理工大学、东南大学和南京理工大学等十一所国内外知名高校的设计院系的近百件设计作品／研究成果参展。作品包括各类交通工具、儿童玩具、电子产品、工业设备、产品包装、书籍、室内与环境、图形设计……以及设计研究方法；从未来概念到贴心关怀，从设计理论探索到结构、材料与工艺，从欧美设计前沿到东方思维模式，本次设计作品联展用一个空间，透视了当今设计舞台的绚丽灿烂。 现代设计在经历了一百多年的进化之后，在今天呈现出了一种多元化的趋势。不同国家、不同地域、不同文化、不同理论、不同方法，以不同的设计作品体现；生态设计、信息设计、体验设计、可持续设计、人性化设计、情感设计，诸多设计思想的交汇、碰撞，可以设计作品为载体，得以实现。而经济的“全球化”发展趋势，使得设计交流的迫切性与必要性充分体现；在这样的前提下，设计作品联展——一种基于作品的设计交流形式，可以使交流更为直接、深入、内容丰富——为设计交流提供了最为便捷的渠道。 高等院校设计艺术专业，肩负教育、培养设计创新专门人才的重任；提高设计研究水平，拓展设计创新方法，从而提高设计教育水平，是设计教育界同仁的共同目标；以设计作品联展作为校际设计交流的形式，是设计思想的相互启迪，是设计方法的学习探讨，是设计资源的交流共享，也是设计成果的展示比拼，更是设计教育水平的共同提高。

Art of ancient world

作者：  牛克诚著

出版社：中国人民大学出版社,2010

简介：　　原始艺术的本能，是把纯粹的抽象作为在迷惘和不确定的世界万物中，获得慰藉的唯一可能去追求的。《世界美术通史：原始美术》较全面地介绍了欧洲史前美术和非洲、大洋洲、美洲原始美术的发展状况，用巫术与宗教的文化视点剖析了远古美术的创作主题，并结合着绘刻的工具和材料，分析了原始艺术品的技法与风格。

3D composition

作者：  欧阳莉编著

出版社：湖南美术出版社,2009

简介：《立体构成》内容简介：本教材以课程进展为主线，共分七章。七章内容讲述七个课题，完成全部课程教学内容大概需要60课时，但在实际操作中，可有选择性或阶段性地开展课题训练。第一章的主要内容包括从平面走向立体的过程，帮助学生从平面构成走进立体构成，建立立体的思维方式。立体思维的重要性不仅在于立体构成这门课程，而且对与空间形态相关的立体、动态的设计都具有宏观的、开拓性的控制意义。第二章至第七章分别阐述了立体构成的各设计元素——线、面、体、空间、风动和材料，每个元素在构成设计中的造型原理和实际运用则分别在各个章节探讨。第二章讲述造型元素“线”，不同的材料、不同的结构方式决定线造型的形态。因此，在课题训练中，要求学生尝试用不同的线材以规则或不规则的线形和结构进行构造。第三章讲述造型元素“面”，直面和曲面的造型和结构。学生注重面的造型，使整体结构形成新的形态。第四章讲述“单元体”的集合课题，并将其形成独立课题，因为它在设计中运用极其广泛，涵盖了展示设计、产品设计及空间设计等方面。第五章详细阐述“空间元素”，这是一个比较复杂的元素，但又非常有趣。可以通过不同的造型，构造出各种形态和空间。在课程中，以童趣的心态引导学生，如同小时候玩的积木游戏，以智慧将元素组合成不同的造型，形成变化无穷的空间。尽管学生做的时候都以实体进行组合，但实体周围虚的空间才是最重要的。第六章为“风动造型”，由于动态设计与静态设计的思维不同，而我们是在静态中从事设计，所以需要重点训练学生的动态思维和造型能力。风动课题的设置目的在于让学生学会利用自然的动力，在做的过程中感受自然与生态，将理性和感性融入到构思中。作品完成的最终环节——拍摄，就是采用自然环境和人工环境相结合，以达到“动”的目的。当作品在湖边的绿苔上、熟悉的校园里呈现的时候，学生内心的激动将与作业一起飘动。设计是活的，是具有生命力的。第七章讲述设计中必不可少的元素——“材料”，而且材料的运用也是设计之一，没有材料，设计无法实现，只要设计品呈现出来，必然会披上不同的衣裳。材料表达不同的语言和情感，认识材料，并创造性地利用材料，将赋予造型更丰富的内涵。