Amadeus Mozart

作者：  周辉荣编著

出版社：人民音乐出版社:三联书店,2005

简介：沃尔夫冈·阿玛台乌斯·莫扎特，是维也纳古典乐派的代表人物。1756年1月27日生于萨尔茨堡一位宫廷乐师的家庭，1791年12月5日卒于维也纳。莫扎特三岁起显露音乐才能，四岁跟随父亲学习钢琴，五岁作曲，六岁又随父亲学小提琴，八岁创作了一批奏鸣曲和交响曲，十一岁写了第一首歌剧。他仅仅活了三十六岁。繁重的创作、演出和贫困的生活损害了他的健康，使他过早地离开人世，他的音乐作品成为世界音乐宝库的珍贵遗产。 1762年，六岁的莫扎特在父亲的带领下到慕尼黑、维也纳、普雷斯堡作了一次尝试性的巡回演出，获得成功。1763年6月-1773年3月，他们先后到德国、法国、英国、荷兰、意大利等国作为期十年的旅行演出，获得成功。这些旅行演出对莫扎特的艺术发展产生了积极影响。他有机会接触到欧洲当时最先进的音乐艺术--意大利歌剧、法国歌剧、德国的器乐，这使他以后能成为他那个时代在创作上风格最广泛的一位作曲家。 自1774年起，他的创作开始进入成熟时期。1777年在他又一次旅行演出时，在和社会各阶层广泛的接触中，特别是与曼亥姆市民艺术家们平等而融洽的交往中，莫扎特得到了远非传统观念所能给予他的启示和激励。这不仅是艺术鉴赏力的提高，而首先是对不合理的封建制度的深切体会。他愈加认识到，一个人的价值不是由出身而是由才能与道德所决定。这时已经成人的莫扎特，对自己的奴仆地位感到不满。为了争取人身与创作自由，1781年，他彻底地同雇佣他的大主教决裂，毅然辞职。成为奥地利历史上第一个有勇气和决心反抗宫廷和教会、维护个人尊严的自由作曲家。同年，他到了维也纳，并写出了著名的歌剧《后宫诱逃》。 1782年7月首演，获得成功。1782年，在没有征得父亲同意的情况下他同一位曼亥姆音乐家的女儿康坦丝·韦伯结了婚。此间，莫扎特和当时正在维也纳的海顿结下了深厚的友谊，他向海顿学习四重奏和交响曲的创作经验。自从他走上自由作曲家道路到他逝世的十年间，是莫扎特一生最重要的创作时期。这期间的作品，无论是歌剧还是交响曲，都展现出新的风貌。这些作品反映了处于上升阶段的资产阶级所具有的坚定、乐观的阶级意识，表现了维也纳进步知识分子典型的思想感情。然而，作为第一个力图挣脱束缚、维护自己尊严的艺术家，他在享受“自由”乐趣的同时，也对“自由”的艰辛有了更实际的体验。莫扎特在音乐里开始体现他的悲伤、愤懑、甚至抗议，同时仍然对美好的未来抱着天真、诚挚的向往，一打开美丽的外壳，就迸射出如火的激情。 音乐史书上称莫扎特为稀世之才，他英年早逝，却留下了那么丰富的作品。他的创作几乎涉及了音乐的所有领域，但他最重要的成就当推歌剧。他继承格鲁克歌剧改革的理想，而且更进了一步。与格鲁克不同的是，莫扎特主张“诗必服从音乐”。他的歌剧具有强烈的音乐感染力，旋律非常优美、流畅自然而深情，宣叙调也富于歌唱性。不同类型的音乐，将各种人物形象、性格塑造得鲜明而生动。重唱形式，被莫扎特作为安排戏剧性冲突和高潮的重要手段。序曲简练、个性化，在音乐的性质上与全剧有了更多的内在联系。这些重要的探索，使莫扎特在德国歌剧艺术的开拓史上立下了不朽业绩。其中以《费加罗的婚礼》、《唐璜》和《魔笛》最为杰出。 交响乐也是莫扎特创作中的重要部分。他最有代表性的交响曲是他最后的三部，即降E大调、g小调和C大调交响曲。其中《降E大调第三十九交响曲》明朗愉快、充满诗意；《g小调第四十交响曲》富有戏剧性，有海顿式的乐观主义情绪，但在技法上又完全不同于海顿，被称为莫扎特的“英雄”交响曲；《C大调第四十一交响曲》（通常被称为《朱彼特》）宏伟豪迈、东观向上，预示了贝多芬的英雄性的交响曲的出现。莫扎特的交响曲（尤其是最后三首），是贝多芬之前的全部交响曲创作的最高成就。他的突出贡献在于各乐章之间的主题之间的对比性。 莫扎特一生中最后的两年是经济最困难的时期，他曾说道：“我的舌头已经尝到了死的滋味，我的创作还是乐观的。”1791年12月5日这位伟大而优雅的天才在维也纳的贫民窟里离开了这个让他多灾多难的世界。 当时妻子正患重病，家里没有一个零用钱，三十五岁的莫扎特就被埋葬在穷人的无名公墓里，没有一个亲属给他送葬，荒草隐蔽，雨露冲洗，让今天无数对他崇敬的后人欲祭无处。他为未能完成《安魂曲》而抱憾终生，但如今全世界都在赞美他的天才，他的灵魂真正可以安息了。 总的来说，莫扎特的创作成就遍及各个领域。它们反映了十八世纪末，处在被压迫地位的德奥知识分子摆脱封建专制主义的羁绊，对美好社会和光明、正义、人的尊严的追求。他的音乐风格具有诚挚、细腻、通俗、优雅、轻灵、流丽的特征，大都充满了乐观主义的情绪，反映了上升时期的德奥资产阶级向上的精神状态，在维也纳后期的创作中，也出现了悲剧性、戏剧性的风格，对社会矛盾的反映更趋深刻。

Richard Wagner

作者：  刘雪枫编著

出版社：人民音乐出版社:三联书店,2005

简介：1813年5月22日，理查德·瓦 格纳出生于莱比锡布鲁尔街。他的父 亲弗利德里希是一位低级警官，有教 养，爱好艺术。他在瓦格纳出生半年 后去世，他的朋友——集演员、画家 和诗人才华于一身的路德维希-盖耶 尔接管了他的一切。在瓦格纳刚满周 岁的时候，他的母亲与盖耶尔结婚， 并举家迁往德累斯顿。身为演员之 子，瓦格纳对剧场的幻想世界大为着 迷。他在盖耶尔充满关爱的期望中成 长，后者保证让他受到良好的教育。 威伯的歌剧《自由射手》1821年 6月在德累斯顿的首演，是德国音乐 史上的转折点之…。这场演出不但象 征德国乐坛不再为罗西尼等意大利 作曲家所主宰，同时也建立起德国真 正的浪漫歌剧。瓦格纳深深着迷于剧 中的超自然事物与音乐的情感张力， 从而对威伯崇拜得无以复加。为了精 通《自由射手》，他开始积极练习钢 琴技巧。后来他承认，威伯确实是第 一个让他激起对音乐热情的人。 1822年12月，瓦格纳进入德累 斯顿的科洛伊茨学校学习，通过丰富的古典文学教育，他过热的 少年想象力稍微冷却。他在那里学习希腊文和拉丁文，古希腊悲 剧和莎士比亚诗剧。希腊的历史和荷马史诗仍然让他对英雄、神 话与传说世界产生持久的热情。1827年从科洛伊茨学校毕业时， 他认定自己“将成为一名诗人”。 1827年，瓦格纳的家再度迁回莱比锡，瓦格纳转入该城最好 的尼古拉学校读书。第一年他便开始写作一部“莎士比亚式”的 五幕悲剧，名为《劳伊巴德》，剧情极其血腥，到最后没有一个活 人。因为贝多芬的去世在乐坛引起的震动，使他成为瓦格纳心目 中的新英雄。从1828年起，音乐是瓦格纳的主要兴趣所在。他先 是从图书馆里借作曲读本自学，然后又向当地的一位音乐家戈特 里布-缪勒学习，并持续数年之久。据瓦格纳在自传中记载，他 生命中的转折点发生在1829年。当时他听到著名女歌手威廉明 娜·施洛德一德沃琳特演唱的《菲德里奥》，他说：“回顾我的一 生，再也找不到其他任何体验，可以和这件事对我的影响相提并 论。……当晚，她让我发下誓言，走上成为今日之我的宿命之路。” 1830年10月，瓦格纳将他改成钢琴谱的贝多芬第九交响曲送交美 因茨的出版商弗朗茨·朔特，未获理睬。同年进入托马斯学校，开 始向希普学习小提琴。1931年秋天开始跟随圣托马斯教堂唱诗班 乐长威因里希学习音乐课程，后者从和声与对位等最基本的方法 入手，将瓦格纳丰沛的音乐才华导入正轨，使其受益良多。1832 年，瓦格纳正式的音乐教育告一段落，这时他已经写下许多作品， 其中受莫扎特和贝多芬影响很大的《C大调交响曲》于当年在布 拉格首演。P5-6

Professional standard colour coordination book

作者：  (英)维朗妮卡·琳主编;曹庆婕编著

出版社：大连理工大学出版社,2009

简介：今时今日，几乎所有的设计都离不开计算机辅助设计，而设计中显示屏的RGB色彩表现，如果缺少标准色彩CMYK数据的色标定位，就无法保证终极色彩的还原，与电脑显示屏上所表现的色彩出入甚大，最终使得设计师的心血付之东流。 解决这一问题的最好方法，就是拥有一本设计师为实现用户的要求，去表现特定设计作品的特质，而让用户在视觉与色彩配色相遇的一刹那，认可你的作品，使用户在那温柔、甜蜜，或庄重的色彩光环下，接受你所传递的色彩印象信息，能够“说话”的专业配色色谱。 　 《专业配色搭配色谱》主要部分构成：经典速查色标、图形四色色彩搭配、图片专色色彩搭配、时尚组合色彩搭配、设计常用色标、自然采集色标、四季印象色标。 通过100％金和银、蓝（Cyan）、红（Magenta）、黄（Yellow）与黑网的色彩搭配和有序色彩浓度递增，组成拥有近3408种（组）色标的《专业配色搭配色谱》，其中经典速查色标165种；图形四色色彩搭配色标382种；图片专色色彩搭配色标333种；时尚组合色彩搭配色标768种；设计常用色标320种；自然采集色标l312种；四季印象色标128种。 　 《专业配色搭配更多>>

Professional standard colour gradation book

作者：  (英)维朗妮卡·琳主编;曹庆婕编著

出版社：大连理工大学出版社,2009

简介：　　今时今日，几乎所有的设计都离不开计算机辅助设计，而设计中显示屏的RGB色彩表现，如果缺少标准色彩cMYK数据的色标定位，就无法保证终极色彩的还原，与电脑显示屏上所表现的色彩出入甚大，最终使得设计师的心血付之东流。 　　解决这一问题的最好方法，就是拥有一本设计师为实现用户的要求，去表现特定设计作品的特质，而让用户在视觉与色彩配色相遇的一刹那，认可你的作品，使用户在那温柔、甜蜜，或庄重的色彩光环下，接受你所传递的色彩印象信息，能够“说话”的专业配色色谱。 　　《专业配色色阶色谱》主要部分构成：经典速查色标、原色与补色色阶色谱、淡粉色色阶色谱、明亮色色阶色谱、暗浅色色阶色谱、鲜艳色色阶色谱、浓烈色色阶色谱、深重色色阶色谱、黑灰色色阶色谱、标准色阶色谱、配色色相色谱。 　　通过100％金和银、蓝（Cvan）、红（Magenta）、黄（Yellow）与黑网的色彩搭配和有序色彩浓度递增，组成拥有近14453种（组）色标的《专业配色色阶色谱》，其中经典速查色标165种；原色与补色色阶色谱色标384种；淡粉色色阶色谱色标1536种；明亮色色阶色谱色标1280种；暗浅色色阶色谱色标141-08种；鲜艳色色阶色谱色标1536种；浓烈色色阶色谱色标1536种；深重色色阶色谱色标1152种；黑灰色色阶色谱色标1536种；标准色阶色谱色标1760种；配色色相色谱色标2160种。 　　《专业配色色阶色谱》的编辑出版目的无疑足为平面设计师和印刷设计院校师生提供一个平面印刷设计配色标准，使他们小冉为色彩的显示错位和与用户的交流吸烦恼。

Professional standard process colour book

作者：  (英)维朗妮卡·琳主编;曹庆婕编著

出版社：大连理工大学出版社,2009

简介：《专业配色四色色谱》主要部分构成：经典速查色标、四色配色色谱、四色配色色谱＋红金100％、四色配色色谱＋青金100％、四色配色色谱＋装饰银100％、渐变配色色谱、印刷设计常用数据。 　 通过l00％金和银、蓝（Cyan）、红（Magenta）、黄（Yellow）与黑网的色彩搭配和有序色彩浓度递增，组成拥有近24363种（组）色标的《专业配色四色色谱》，其中经典速查色标165种；四色配色色谱色标13068种；四色配色色谱＋红金100％色标3630种；四色配色色谱＋青金100％色标3630种；四色配色色谱＋装饰银100％色标3630种；渐变配色色谱色标240种。印刷设计常用数据中，淡化印刷180种效果图，纸张开切137种示意图。 　 《专业配色四色色谱》的编辑出版目的无疑是为平面设计师和印刷设计院校师生提供一个平面印刷设计配色标准，使他们不再为色彩的显示错位和与用户的交流所烦恼。更多>>

Professional standard colour harmony book

作者：  (英)维朗妮卡·琳主编;曹庆婕编著

出版社：大连理工大学出版社,2009

简介：《专业配色主题色谱》主要部分构成：经典速查色标、红色主题配色色谱、橙色主题配色色谱、黄色主题配色色谱、绿色主题配色色谱、青色主题配色色谱、蓝色主题配色色谱、紫色主题配色色谱。 　 通过l00％金和银、蓝（Cyan）、红（Magenta）、黄（Yellow）与黑网的色彩搭配和有序色彩浓度递增，组成拥有近6405种（组）色标的《专业配色主题色谱》，其中经典速查色标165种；红色主题配色色谱色标900种；橙色主题配色色谱色标900种；黄色主题配色色谱色标900种；绿色主题配色色谱色标900种；青色主题配色色谱色标900种；蓝色主题配色色谱色标900种；紫色主题配色色谱色标840种。 　《专业配色主题色谱》的编辑出版目的无疑是为平面设计师和印刷设计院校师生提供一个平面印刷设计配色标准，使他们不再为色彩的显示错位和与用户的交流所烦恼。

北京电影学院动画学院08届毕业生作品集

作者：  孙立军主编;刘娴，冯文编著

出版社：海洋出版社,2008

简介：　　《动画短片联合大作业》以5部各具特色的动画短片为例，详细介绍动画短片制作流程的各阶段工作与要注意的事项，收录了大量前期设计资料和素材，让读者可深刻体会一部动画作品如何从概念到实体的演化全过程。《动画短片联合大作业》内容丰富、图例丰富、生动，理论与实践并重，特别是《动画短片联合大作业》附赠的“动画短片制作流程图”海报更让动画专业学生心中豁然开朗，大大激发学习的兴趣和动手创作的欲望。 　　动画是一门“合作”的艺术，《动画短片联合大作业》是北京电影学院动画学院08届同学们影片制作流程的一次展现，以5部各具特色的动画短片为例，过程中的细节无法完全呈现，但也可一窥各组在每个创作阶段曾有的迷惑、挫折、振作与胜利。同时可让读者体会到一部动画作品从人物设计到后期制作的全过程。

平面设计师基本技能培训教材

作者：  冯明朗编著

出版社：中国电力出版社,2008

简介：本书是《职业平面设计师专业技术培训系列教材》之一。 历经数年的教学证明，本书是广大初中、高中、职高、中专、中职等中 低学历者最佳的职业技能培训教材。通过本书的学习，使您能在较短时间内 ，迅速掌握平面设计从业者必备的工作能力和职业知识。全书侧重于平面设 计基本能力的培训，主要包括抠图、调色、修图三大设计基本能力的专业培 训，培养学生进入平面设计行业必需具备的、扎实的职业基本功底。 本书可作为各地民办职业培训学校，电脑培训机构，各地成人文化技术 学校，各地职业高级中学、中等职业技术学校的教材，也可作为影楼、广告 从业人员、平面设计人员的自学参考书。

超级动漫完全自学教程,美少年专题

作者：  MCOO动漫，黎贯宇编著

出版社：人民邮电出版社,2011

简介：　　 在漫画人物创作中，美少年是动漫世界中的主流表现人物，他们的个 　　性总是那样的鲜明，形象总是那样的阳光和硬朗，让所有喜欢动漫的人都 　　爱不释手。MCOO动漫编著的《超级动漫完全自学教程(美少年专题)》以“ 　　美少年”为专题，作者将绘画原理、绘制要点及丰富的绘画经验结合起来 　　，从最基本的结构比例到最后的上色修饰，将美少年的面部造型、表情刻 　　画、身体造型、服饰造型、动态描绘、特征表现及上色技法完美地呈现在 　　读者眼前。 　　 《超级动漫完全自学教程(美少年专题)》内容由浅入深，循序渐进， 　　图文并茂，讲解清晰，不但为漫画爱好者提供了一个学习平台，更为他们 　　留有广阔的创作空间，激发他们在漫画创作上的潜能。本书不仅适合初、 　　中级动漫爱好者作为自学用书，也适合相关动漫专业作为培训教材或教学 　　参考用书。 　　

Art Criticism in the 20th Century

作者：  沈语冰著

出版社：中国美术学院出版社,2003

简介：　　理论界流行着这样的见解：20世纪乃“批评的世纪”。单从一波接一波风起云涌的批评理论[critical theories]而言，这种说法似乎并不夸张。从上世纪初的英美新批评、俄国形式主义、精神分析学派，到上世纪中叶的结构主义、新结构主义、女权主义、新马克思主义，再到世纪末的新历史主义与后殖民文化批评，批评理论在20世纪的人文学科中确乎风光无限。即就视觉艺术批评来说，与上个世纪潮流迭起的艺术运动一样，艺术批评同样充满了精彩纷呈的景观：阿波利奈尔[Apollinaire]、罗杰·弗莱[Roger Fry]、本雅明[Walter Benjamin]、赫伯特·里德[Herbe rt Read]、克莱门特·格林伯格[ClemenlGreenberg]、阿尔法雷德·巴尔[Alfred Barr]、哈罗德·罗森伯格[Harold Rosenberg]、约翰·伯格[John Berger]、波普艺术批评家群体、查尔斯·詹克斯[Charles Jencks]、奥利瓦EOliwa]、阿瑟·邓托[Arthur Danto]、汉斯·贝尔廷[Hans Belting]、罗莎琳·克劳斯[Rosalind Krauss]、彼得·贝格尔[Peter Burger]、加布利克[Suzi Gablik]、胡伊森[Huyssen]、T．J．克拉克[T．J．Clark]、麦克尔·弗莱德[Michael Fried]、西尔盖·吉博[Serge Guibaut]、唐纳德·库斯比特[Danald Kusbit]、希尔顿·克莱默[Hilton Kramer]、斯蒂芬·莫拉夫斯基[Stefan Morawski]以及，或许是上世纪最伟大的批评家泰奥多·阿多诺[Theodor Adorno]。 　　　　然而，这些批评家及其理论在中国的命运却大不相同。当国内支学批评界对上世纪的各种文学批评理论如数家珍的时候，上述艺术批评家当中的许多人在国内艺术批评界甚至闻所未闻。艺术史向来被认为是本国史学中最弱的学科之一，而艺术批评理论的匮乏无疑加剧了它的不堪。上世纪最著名的艺术批评史家文丘利[Venturi]曾经断言：一切艺术史都是批评史，因为艺术史中对作品的描述、解释与评价无不涉及艺术批评，或者不妨说就是批评的任务。20世纪下半叶对西方艺术史的不满程度，可以从欧美各国质疑艺术史的方法论基础的出版物的持续升温这一事实中见出。可以这样说，批评理论的迅速发展已经改变了艺才史的方向。相应地，它的缺失也就成了国内艺术史学科的重灾区。 　　 批评家作为现代艺术潮流的孵化者、报导者、仲裁者甚至制造者，早已被公认为当代艺术动力机制中的关键。试想一下这些批评家在催化与帮助人们理解那些艺术运动中的角色：弗莱之于后印象派、阿波利奈尔之于立体派、格林伯格之于抽象表现主义。也许，我们可以援引美国艺术批评家库斯比特的观点作为我们对艺术批评的一般性质的初步认知。他认为，艺术批评家的角色经常是悖谬的。因为当艺术品还很新鲜和怪异时，他就率先，常常是最鲜活地做出反应，并且初步向我们解释它的意义。然而，他的反应又常常不很全面，因为这样的艺术品还没有被广泛地体验过：作品尚未有一个历史，一个据此可以解释“文本”的语境。当批评家将艺术品当作一个当下产品来遭遇时，它还缺乏历史“负载”。事实上，批评家的部分工作就是要在历史的法庭上赢得胜诉。这就是为什么，正如波德莱尔所说，批评家经常是一个对艺术品“充满激情和党派性的观察家”，而不是对其价值做出无翻害的判断的裁判员的原因。正因为它的当代性，他扮演着鼓动家的角色，只能从作品本身的角度来处理整个案子。对敏感的批评家来说，作品始终让他感到惊异，而他则始终对它保持热度。他会让未来的历史家们去处理诸如解剖艺术品——到那时，它通常已被假定有一个公认的意义一一之类的事情。 　　　　然而，批评家当下的观点常常成为有关该作品的本质特征的基本评价。批评家的反应，如果说不是所有未来解释的范型，至少是所有未来解释的条件。他的关注是作品进入历史的门票。现代批评家权力的标志，就是他对新艺术的命名。比如，路易斯·沃塞尔[LouisVauxcelles]的标签“野兽派”和“立体派”就曾大大地影响了人们对这些风格的理解。通过命名，这些艺术品对未来的人们来说就被赋予了某种本质特征。而且，只不过以“符号圈地运动”[Semioticenclave]——借用乌贝托·埃科[Unberto Eco]的术语一一作为开端的理解，成了话语构型的一整套语言，并且开创了各种观点的全部氛围。说白了，其责任是重大的。格林伯格有一回曾写道，批判性地趋近艺术品的最佳时机是当它的新颖性已经逝去而它自身却尚未成为历史之时。然而，正是在这一时刻，艺术品的阐释最是未曾得到解决，最是易受攻击的时候；也是在这样的时刻，批评家以即席命名的形式所作的当机立断，能够一劳永逸地封存它的命运。因此，正如奥斯卡·王尔德[Oscar Wilde]在《作为艺术家的批评家》[Critics as Artists]当中所说的那样，批评对艺术至关重要；批评把握、保存、培育、提升艺术。 　　　　由于对批评的效验估计不足，也由于对欧美上百年的现代艺术批评缺乏起码的参照，国内艺术批评多少尚处于黑暗中摸索阶段。最近10年来，虽有不少西方当代艺术材料被介绍进来，但是，令人遗憾的是，甚至介绍者本人对这些材料也不甚了了(国内乱轰轰的后现代主义理论研究即是明证)，或者以一种绕口令般的伶牙利齿在美术界捣浆糊，使本来严肃的学术工作往往成为一场混仗。于是，甚至出现了——据说流行于美术学院——“西方艺术没有什么，他们要等到塞尚以后才有文人画”之类的荒谬绝伦的观点。如果说本书有什么主题的话，那么其中之一肯定是对这种观点的批评。正当我们奋力抵抗所谓的“西方中心主义”的时候，曾几何时，中国中心主义早已偷偷地从后门溜回来了。事实上，它又何曾从我们泱泱大国五千年文明的“中国”血液中离开过?将艺术界(包括艺术教育界)观念的混淆单纯地归结为缺乏真正意义上的艺术批评(因为批评的原义之一就是“辨析”，亦即使观念尽可能清晰地得到表达)，可能失之简单。但是，对西方艺术批评的漠视与无知，已经让我们的学生吃足了苦头。 　　　　后果之一便是今日中国艺术走向了两个——至少在我看来——毫无希望的极端。在一极，艺术成了一种单纯的笔墨游戏与自娱自乐，一群与当下感性毫不相关的文人雅玩或匠人的玩意见。这类所谓的画家像龟缩在洞穴中的爬行类动物，固执而有耐心地蛰伏在他们的弹丸之地，他们坚固的硬壳足以抵挡任何来自外界的风雨的骚扰，社会的转型、生活的演化、感受性的变迁、审美观念的变化，在他们看来都是毫无意义的东西，或者干脆是不存在的。其理论依据据说来自丹尼尔·贝尔[Daniel Bell]的文化矛盾学说，一种认为在经济一技术、政治一社会与审美一文化之间有着不同步的结构的观点。问题在于，在贝尔那里只是一种“事实”[fact]的描述(还是相互“矛盾”的事实)，到了中国的文化保守主义者那里却成了一种可以遵照无误的“规范”[norm]。另一种理论据说是波普尔[Karl Popper]的“问题情境”，学说与贡布里希[E．Gombrich]的“图式理论”，一利认为艺术史的风格是艺术家在一定的情境中解决艺术问题的结果的思想。在这儿，波普尔的多样性的“问题情境”被许多人还原为单纯的“形式问题”，而在贡布里希那里是如此丰富而多层次的“趣味逻辑”则被简化为纯粹的“程式与匹配”的“形式课题”(好像贡布里希从来没有关心过趣味的变化似的)。 　　 文化保守主义者的另一个理由据说来自“对20世纪中国艺术史逻辑的观照”。在他们的观照中，20世纪的所谓“三大艺术思潮”，即主张水墨画西化的徐悲鸿与主张中西融合的林风眠都或多或少地失败了，唯独主张“拉开中西绘画距离、各自迈向各自高峰”的潘天寿取得了伟大的成功，并与吴昌硕、黄宾虹、齐白石一道，成为20世纪中国艺术史上最伟岸的大师。本书作者无意否定上述诸人的成就，对诸大师之间(包括徐、林在内)的排队问题也丝毫不感兴趣。我想指出的只是这样一个从未或很少处在人们反思范围中的事实：即20世纪30至40年代的中国现代艺术(特别是在上海)是如何在上世纪中叶的政治运动与保守主义分子的群起而攻之之下渐渐消亡的。所谓“三大思潮”，不管是西化派、融合派还是距离派，在我看来，只是文化保守主义阵营内部的争吵。而20世纪中国艺术史真正的三大思潮中，只有文化保守主义获得了空前成功，来自苏联的社会主义现实主义”过去在国内就没有得到过心悦诚服的承认，如今则早已成为新左派批评家反刍的草料，而现代主义的罂粟却像昙花一样烟消云散。但是，它顽固的毒素在被压抑了整整30年以后，终于在80年代中期悄悄绽放。 　　 第二个极端——在我看来是一个更阴险也是更恶毒的极端——就是在90年代以后以发烧似的热度迅速传播的流行性病毒：后现代主义。正如在欧美，后现代主义是无法挑战现存资本主义的情况下左派激进冲动的一种替代性选择(特别参见法国少壮派理论家费里与雷诺[LucFerry and Alain Renaut]对后现代老大师们的反击之作《60年代的法国哲学》[French Philosophy of the Sixties]，以及伊格尔顿[Eagleton]的《后现代主义的幻象》[The Illusions of Postmodernism])，中国式后现代主义的盛行也是80年代末中国激进知识分子新启蒙运动受挫的结果，从此，后现代主义立刻成为文化保守主义与新左派的最佳救命稻草，并加速了文化保守主义与新左派在反对现代主义这一点上的同盟，再次完成了对80年代中国现代主义的扼杀(情形与40年代末有着惊人的相似)。 　　　　后现代主义是兴起于西方60年代，在70年代达到猖獗的哲学、社会文化与艺术思潮。80年代初，主要由于哈贝马斯[Habermas]的分水岭之作《现代性：一项未完成的方案》[Modernity：An UnfinishedProject]的宣读，西方思想界开始了对后现代主义的强大的批判运动。80与90年代西方人文学科与社会科学的一个主题，可以被归结为现代主义／后现代主义之争。这在思想界表现在伽达默尔／德里达[Gadamer／Derrida]之争、哈贝马斯／福柯[Habermas／Foucault]之争这样的大师级理论交锋中，表现在法国新生代思想家费里与雷诺等对前此20年中拉康[Lacon]、福柯、德里达、布尔迪厄[Bourdieu]、博德利亚尔[Baudrillard]、德勒兹[Deleuxe]与利奥塔[Lyotard]的压倒性后现代思潮的直接对抗上，体现在德国中生代思想家魏尔默[A．Wellmer]、霍内特[A．Honneth]与法兰克[M．Frank]对法国思想的全面挑战中。在批评界体现在希尔顿·克莱默对后现代主义“庸人的报复”(参同名批评文集The Revenge of the Philistines)所作的反击上，体现在哈贝马斯与魏尔默对詹克斯的“后现代主义建筑理论”所作的驳正上，也体现在艺术批评界持久的“沃霍尔[wlarh01]还是博伊斯[Beuys]”的争论中。在艺术运动中，它不仅体现在德国“新表现主义”对美国波普艺术的宣战中，体现在98－99年美国现代艺术博物馆所举办的波洛克EPollock]大型回顾展中(并比较80年代批评波洛克及其高度现代主义的著名论文集《波洛克之后》[Pollocck andAfte门，以及99年出版的“批判之批判”论文集《波洛克：新的取向》[Pollock：New Approaches])，还体现在人们对晚期德朗[Derain]、巴尔蒂斯[Balthus]与莫兰迪[Morandi]的具象绘画的那种持久高涨的热情中。 　　　　90年代以来，几个特殊的案例事实上已经宣判了作为一种持续的哲学、思想文化与艺术思潮的后现代主义的死亡，尽管它的某些假设还将产生持久的影响。这也是拙著《透支的想象：现代性哲学引论》(学林出版社2003年版)的结论之一。在这些案例中，“海德格尔[Heidegger]事件”、“保罗·德·曼[Paul de Man]事件”与“索卡尔[Sokal]事件”具备足够的典型性。据说海德格尔是20世纪最具原创性的思想家，只有维特根斯坦EWittgenstein]一人堪与媲美。但是，海氏将希腊的存在本体论、中世纪的神学本体论与现代的逻辑本体论，一视同仁地概念化为“存在一神一逻辑学”[Onto-Theo-Logik]是一种典型的削平论。相应地，他将苏格拉底以后的整个西方历史一律视为“远离神的黑暗”，并于20世纪来到“黑夜之夜将达夜半”的最黑暗时期，也是对西方历史的过分简化的图解(显然是尼采的反启蒙思想“人类历史不是一部进步史，而是一部退化史”的翻版)。由于海德格尔戴上了这样一副哲学墨镜，他就不可能对20世纪现实中的色彩与层次做出区分，从而将国家社会主义、极权主义与自由民主制一律视为“现代性的产物”。在他看来，德国纳粹主义、苏联共产主义与美国自由主义，统统都是“同一回事”。这在某种程度上解释了他在德国纳粹运动中以及在其后的“非纳粹化”运动中的所作所为。“海德格尔事件”的复杂之处固然不容许人们在一个思想家的思想与他的在世行动中做简单的彼此类推，亦即，说海德格尔的思想直接导致了他的纳粹行为，或者说海德格尔一度的行为证明了他的思想是纳粹主义的，这都是不明智的。但是，如果说海德格尔的思想，再宽泛一点讲，德国20-30年代右翼知识分子(海德格尔、容格尔[Ernst Junger]、舍勒尔[Max Scheler]、卡尔·施米特[Karl SChmitt]，“汉语学界”右翼知识分子最为心仪的“四尔”)叫嚣着大地、鲜血、战争、种族的非理性主义思潮，与纳粹意识形态之间没有一点关联，那也委实太天真了! 　　 上世纪60年代，基本上由尼采与海德格尔培育出来的法国后结构主义思潮，漂洋过海去到美国后，在美国获得了更为露骨的后现代主义动机。正当美国陷于越战的泥潭而遭致自由民主价值的最大的合法性危机之时，由德里达打头，所谓的“耶鲁四人帮”为后盾的美国后现代主义思潮迅速地在全球漫延开来。其中最著名者，叫保罗·德·曼。此人极其聪明，文笔流畅，思路清晰。其基本观点是，一切文本都是作者袒露与隐瞒的运作，记忆与遗忘的策略。一切阅读都是误读。而写作与阅读则构成作者与读者之间一种揭露与掩盖、设访与投射的游戏。80年代末，从他年轻时期的某些档案材料中，人们发现了他原来是纳粹时期一个积极的反犹主义者。于是，美国大学特别是英文系里那些天真的解构主义信奉者们，突然惊讶地意识到了某个事实：解构主义与罪恶意识的压抑(遗忘)之间的不经意流露的关联。 　　　　90年代初，美国的“索卡尔事件”使后现代主义的最后一点美丽幻象也破灭了。索卡尔是一位美国物理学家，他花费了差不多整整两年的时间，处心积虑地炮制了一篇题为《超越界线：走向量子引力的超形式的解释学》[Transgressing the Boundaries．"Toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity]的诈文，其中充满了常识性科学错误同时却充斥了后现代主义者最喜爱的奇思妙想与时髦术语，并把它投给了美国最著名的后现代主义刊物之一《社会文本》[SocialContext](中国社会科学院的座上宾詹明信[F．Jameson]是该刊的主编之一)，结果是，此文被登了出来。尽管这一事件的深远意义远未为人们充分意识到，但是，人们普遍认为，此举表明了后现代主义者的学术水准已经下降到了何种荒唐的地步。 　　 可以并不夸张地说，上述三个事件事实上已经宣告了哲学、文学艺术与社会文化三个层次上的后现代主义思潮的破产。“事件”之所以为“事件”，乃是因为人们在其中倾注了大量热情，因而卷入了无数文献。围绕着这些事件，人们能够组织起纷纭的思绪，从而给予一个时代的精神状况以实体表现的形式。而这个时代精神状况则是：人们对于后现代主义应当被理解为20世纪下半叶西方社会的一种病理症状对一点已经获得了清楚的自我意识。后现代主义以其智性上的反理性主义、道德上的犬儒主义与感性上的快乐主义，即便在最为流行的时候，也没有逃脱西方有识之士的尖锐批判。本书多次提及的哈贝马斯就是这样一位思想家。而另外一些学者，则将后现代主义看成西方高度现代主义[high modernism]的一个反题。现在，走向终点的反题已经失去了昔日的锋芒，一种新的综合开始到来。那就是“后现代之后”：魏尔默与霍内特之坚持现代主义与后现代主义的辩证观，当作如是解。然而，本书作者宁愿坚持一种拓展了内涵的现代主义立场，并认为哈贝马斯的“未完成的现代性”，或贝格尔的“后前卫艺术”的提法更为可取。因为，如果说现代主义是西方现代艺术的正题，那么，贝格尔所说的旨在摧毁现代主义自主原则的“历史前卫艺术”[historicalavant－garde，指达达主义、早期超现实主义与苏俄前卫艺术]才是现代主义的反题。而后现代主义，某种意义上只是欧洲历史前卫艺术(以杜桑[Duchamp]为代表)的延续，某种意义上则是欧洲历史前卫艺术的一个搞笑的美国版(以沃霍尔为代表，参本书所述胡伊森精彩的分析)。因此，导源于对现代性的敏感意识的现代主义，其潜力远未穷尽，而它在遭遇历史前卫艺术与后现代主义的挑战后，反而显出了更顽强的生命力。这就是本书结论中所说的“无边的现代主义”的基本意思。 　　　　然而，正当后现代主义在它的原发地已经走向终结的时候，它在中国却获得了始料未及的繁衍契机。与某些论者不同，本书作者并没有简单地将中国式后现代主义归结为学术界与艺术界鹦鹉学舌的结果(所谓“话语的平移”)。后现代主义在中国的传播有着深层次的历史原因，也有着更为具体可感的现实动机。后现代主义的反基础主义、反总体性、反主体性、强调动态过程胜于静态结构，与中国前现代性思维是如此合拍，以至于人们稍加思索就不难从后现代主义当中辨别出中国保守主义者的弦外之音。而它所宣扬的后现代主义视觉美学：非线性几何、不对称、反崇高、散点透视乃至中国园林式“后现代空间”……也与中国前现代性美学如出一辙。不是偶然的是，西方鼓吹后现代主义建筑最起劲的查尔斯·詹克斯先生的太太就是一位研究中国园林的专家。而欧美某些后现代主义“建筑大师”到中国来兜了一圈后欣快地大叫“后现代建筑在中国”，也就不难理解。于是，贫困时代的灾难性混乱、粗野的地方性崇拜与不加克制的复活主义立刻被宣布为后现代性的前卫性。而近年所谓“经济起飞年代”的那些拙劣的伪现代建筑与陈词滥调的现代主义当然不加区分地被宣布为“现代主义的垃圾”。 　　 后现代主义在中国落脚的时候，正是80年代尚未分化的中国知识分子群体的“新启蒙”遭到重创的时候。这赋予了后现代主义在中国的传播以干载难逢的大好机会。由90年代初的北京大学出版的《走向后现代主义》开路，北大与中国社科院一路高歌走向“后现代主义”的文化出版事业大游行：《后现代主义文化研究》、《后现代主义文化与美学》、《后殖民文化批评》，直到蔚为大观的“知识分子图书馆”(似乎只有后现代主义分子才配称得上“知识分子”的称号)。显然，除了迎合文化保守主义的心态，后现代主义太切合新左派的胃口了。在中国的文化保守主义者与新左派眼里，难道还有比批判形而上学的恐怖主义、理性社会的大监狱、西方中心主义的险恶用心、自由民主的乌托邦、全球化的谎言，宣扬身份与差异、文化与价值相对主义的后现代主义更好的东西吗? 　　　　与保守主义者忽然从后现代主义中找到了中国前现代性的新的合法性一样，中国的后现代主义者则从西方后现代主义“没有底盘的游戏”(德里达)、“一切皆可”(邓托)、“快乐的虚无主义”(奥利瓦)以及“正经不起来”(苏姗·桑塔格[Susan Sontag])那里，发明了“政治波普”、“泼皮现实主义”、“新文人画”、“玩得就是心跳”、“一点正经没有”，以及各式各样假冒的观念艺术。但是，与保守主义的危险不同，中国式后现代主义的危险并不在于它成了与当下感性全然无关的形式玩物与装饰，而是走到了另一个极端；即不顾一切形式法则与视觉质量的纯粹的观念。西方“历史前卫艺术”的合理因素在于：他们的反形式[anti－form]与反艺术[anti－art]是建立在西方现代艺术史特别是经典现代主义的高度形式主义的正题之上的。这样，前卫艺术的反题才拥有了一定的合法性。而中国式后现代主义在没有任何语境的前提下，一下子走到了反形式的前卫艺术，因此它除了孤零零的个别事件之外，不可能产生真正的文化政治[cultural politics]效应。不仅如此，它的真正危险在于，它以貌似激进的观念掩盖了这样一个基本事实：即中国现代性的先天不健全；并以这种思想的短路形式扼杀了中国当代艺术的现代性诉求。 　　　 在本书即将完成之际，我读到了英国著名批评理论家伊格尔顿的如下一段话：“今天在北京大学设有一个后现代研究的机构，中国在进口减肥可乐的同时一起进口德里达。一种需要深入探讨的时间扭曲。殖民主义的进程有助于在好坏两方面剥夺第三世界社会的发达的现代性，现在这个进程让位于新殖民主义的进程，由于这个新的进程，那些部分地是前现代性的结构被吸入了西方后现代性的旋涡。这样，没有继承一种成熟的现代性的岳现代性日益戒为它们的命运，好像落伍造成了一种形式的早熟。一个进一步的矛盾是，在古老与先锋的痛苦张力中，在文化的领域里，再造了一种现代主义艺术的某些经典条件。”(伊格尔顿：《后现代主义的幻象》，第139页)中国是否已经具备了现代主义艺术的经典条件，本书暂且不论。这里能说的是，从意识到我们的参照系的情形——西方现代主义事业的未竟使命及其后现代主义的幻觉——的那一刻起，这种条件就已经在形成之中了。因为，意识的照亮之处，正是救赎的开始之时。本书作者并不自命为这一救赎的努力当中的一部分。我只能满足于在四处弥漫着的文化保守主义与后现代主义大雾中保持清醒的尝试，并且坚信，正如文化保守主义一后现代主义同盟曾经欢呼雀跃地宣布中国可以并且应当绕过现代性直接跃入岳现代性是一场白日梦一样，那种认为后现代主义乃是中国艺术的命运的说法也只不过是一纸谎言。曾几何时，人们是那么醉心于中国可以避开工业化、城市化与社会化的现代性命题直奔信息化、乡土化与社群化的“后工业社会”的美梦，然而，一个越来越被认可的事实却是：中国一向试图绕过去的工业化进程、市场法则、理性化管理、程序合理性、法治原则，乃至于统治的正当性基础，却原来是绕不过去的现代性的硬核!而我们在走向社会的现代化与文化的现代性过程中所遭遇的种种挫折，无不可以追溯到这样一个事实：即我们没有从思想意识到行为习惯上真正确立主体性——黑格尔认为的现代性的本质——的基础地位。回顾中国式后现代主义狂热对“主体性”的嘲笑与“解构”，难道还不让人感到啼笑皆非吗!事实上，文化的中断与意义的失落(我们在处理传统与现代性问题上的曲折与反复)、社会的未分化和并非建立在真正的个体主体性基础之上的社会的虚假团结，以及个性的匮乏，解释了以下社会现实：由于我们在处理传统与现代性的关系问题上的笨拙，以至于“创新”需要被当作一种政治口号由政府来加以提倡；由于我们并没有真正确立起一种自我选择、自我负责的现代性的自律道德的基础，以至于“诚信”居然成为一个“拥有五千年文化的文明礼仪之邦”在遭遇现代市场法则与新型人际关系时的最大问题；由于强大的儒家传统与20世纪极左派集体主义意识形态对个体主义的压抑，以至于“个性”的不健全始终成为中国各种社会现象最有解释力的终极原因：由于缺乏个性，整个社会才循环地陷于各种“群众运动”之中；由于没有个性，整个社会才经常承受着未分化(在某种意义上就是没有多元的价值体系及其相应的多元的生活方式)所带来的巨大压力。以至于，人们可以说，一个庞大的无边无际的来分化社会的海洋(特鄹是农村)，为顽固的文亿保守主义提供了源源不断的社会资源；雨一个尚来形成自我意识中心、自我价值定位与自我道德承担的“无中心的”[non－centered]个人。恰恰成了“去中心的”[de－centered]、啕醉迷狂的、“一切皆可的”和不负责任的后现代主义的最佳温床。 　　 本书出版之际，我感到更加有必要感谢徐岱、高力克、毛丹、孙周兴、刘翔诸位先生，他们把我从结束学生生涯不久后的那种心智懈怠与无所事事中挽救了出来。回顾近十年的学术道路，我所取得的每一次转机都与他们在浙大玉泉校区所营造的智性氛围有关。对老浙大的怀念已成为一种珍贵的人生体验。没有一种氛围，一个人什么也干不来。因为你不可能在毫无氛围的情况下凝聚起纷乱的思绪。 　　 在本书的写作过程中，我还有幸前往剑桥大学从事为期一年的访学研究。在此要特别感谢剑桥大学艺术史系主任Dr．Binsky，他的热情好客使我得以自由地使用他们丰富完备的系图书馆和幻灯资料室。而Dr．Alice Mahon的现代艺术史专家与三一学院Fellow的双重身份，不仅给予了我直接的专业指导，而且还让我领略了最古老学院的日常生活气氛。我在剑桥的东道主哲学系则使我第一次感受到了“剑桥名士”们的风采。Dr．Raymond Geuss令人惊叹的慷慨博达与逸情雅致，常常令人如沐春风、豁然开朗。他的个人背景(出身于美国、长期就学与就勃于德国)及其德国思想史的学术背景，让我在一个视哲学基本为数理逻辑的剑桥环境中找到了“知音”。本书的最后体例就是在与他的无数次讨论之后才确定下来的。 　　其后去欧陆的游历虽然短暂，但至少部分地实现了我从少年时代就开始编织的梦想。艺术在这里　　见证了天地人神四方际会、供奉与馈增的游戏(巴台农神庙)，见证了古典时代的英雄精神(万神殿)，见证了中古时期神明与圣明的在场(“欧洲大教堂”)，也见证了文艺复兴时期人性与神性的卓越平衡。置身于欧洲就是徜徉于艺术。置身于欧洲意味着要回答如下问题：艺术之为美的形式如何与艺术之为真理的在场以及艺术之为道德的进盼相互关联?[How an art as the beau tiful form is related to an art as the present of truth and the stageto morality?]置身于欧洲还意味要回答这样的问题：一种伟大的文明如何屹立于地表，以及在这种伟大的文明中，艺术能够扮演何种伟大的角色?欧洲是真理的声音战胜虚无主义的历史本身，是道德的力量战胜犬儒主义的历史本身，是艺术的激情战胜猥琐无聊的历史本身。而这一历史本身又是如此直观地凝固在欧洲的城市建筑、广场、雕塑以及各大博物馆中!我在欧洲的经历使我懂得，一种伟大的艺术如何可能，以及一种伟大的文明最终怎样结晶于伟大的艺术之中!这一信念已经深深地沉淀于本书的血脉中了。 　　 在我感到有必要感谢的人当中，范景中先生的位置绝对位于前列。我深受其思想影响的人当中至少有两人(波普尔与贡布里希)与他的出色工作有关。因此，当范先生询问我可否将此书交给中国美院出版社出版时，我毫不犹豫地答应了。 　　 对写书的人来说，没有比遇到一位好编辑更幸运的事了。周书田女士热情而又高度负责的态度使本书得以最快的速度与读者见面。她不厌其烦地编选与调整大量插图，也使本书严肃的理论面孔变得可忍受了。 　　 最后，但不是最不重要的，我要感谢一直陪伴我左右的两位女士。她们对我的爱怜与纵容是我生活中的永恒慰藉。刚到欧洲时的单身生活使我更加刻骨铭心地感受到了她们在我生命中的位置。她俩的到来使我的生活得以恢复，并着手此书的写作，因此，把它献给她们，理所当然。　　

Music in western civilization

作者：  (美)保罗·亨利·朗(Paul Heny Lang)著;顾连理[等]译

出版社：贵州人民出版社,2009

简介：　　如书名所示，《西方文明中的音乐》旨在以“西方文明”为整体舞台，展示音乐艺术在近三千年（自古希腊至２０世纪初）的漫长历程中所扮演的戏剧性角色。“文明”（ｃｉｖｉｌｉｚａｔｉｏｎ）一词，在当下“千年世纪”转折点的智力气候中，似乎已经有点过时——它令人联想起１８世纪启蒙运动以来“欧洲中心论”所特有的自负和傲慢。目前更常用的替代术语是听上去更为中性和客观的“文化”（ｃｕｌｔｕｒｅ）。但为尊重原著起见，译者在翻译书名时仍然选用“文明”一词。关于“文明”和“文化”两个术语间的区别和各自的内涵解释，各路学派长期以来存在很多争议，在此不赘。但话说回来，尽管如此，所有稍具常识的读者都明晓“文明”或“文化”大概意味着什么——无非是指人类精神活动（乃至物质活动）的所有成果。文、史、哲、艺、政、经，均是理所当然的题中要义。具体到“西方文明”，还必须加上一个几乎位于中心地位的要素——宗教。 　　 由此出发，《西方文明中的音乐》将音乐置于极其广阔的“大文化”背景中，用独特的诠释性批评和富于感召力的文字表述考察了音乐如何参与、改变和塑造西方文化面貌（反过来，音乐也同时被整体社会与文化的演变所影响）的历史进程，因而获得了极高的学术威望和荣誉。此书原著于１９４１年在纽约出版，随即被公认为美国音乐学走向成熟的标志性里程碑著作。六十年来，《西方文明中的音乐》不仅已成为音乐史学领域的大师级经典论著，而且也被证明对文化史的研究作出了突出贡献。就单个学者所著的单卷本音乐通史而论，至少在英语世界中，至今尚无任何著作在体现史家的“才、学、识”方面堪与《西方文明中的音乐》相比。 　　 作者将音乐置于“大文化”背景中，用独特的诠释性批评和富于感召力的文字考察了音乐如何参与、改变和塑造西方文化面貌的历史进程。此书被公认是美国音乐学走向成熟的里程碑着作。六十年来，该书不仅已成为音乐史学领域的大师级经典论着，而且也被证明对文化史研究作出了突出贡献。就单个学者所着的单卷本音乐通史而论，在体现史家的“才、学、识”方面堪与本书比肩的同类书寥寥无几。该书中译本亦获得国内翻译界一致好评。 　　 在本书中，作者所展示的不是一个专门家细致周密的考据钩稽，而是一个不可多得的最高水平的综合家在把握时代精神脉搏上的独到功力，在全方位联系各种人文、艺术、精神现象时的雄才大略，洞察音乐风格和理解音乐思维上的内行眼光，以及表述文风上的华美修辞。

用SAI描绘可爱的女孩子

作者：  (日)晴朗牧场编著;王森译

出版社：辽宁科学技术出版社,2013

简介：《用SAI描绘可爱的女孩子》介绍了11幅著名绘师描绘的作品，书中以实际操作的图片和文字说明，将每幅作品的绘画过程都做了详尽而细致的说明。同时，书中介绍了使用SAI绘画的各种技巧，可以让读者朋友轻而易举地找到最适合自己的方法。

De l’essence ou du nu

作者：  (法)弗朗索瓦·于连(Francois Jullien)著;拉尔夫·吉普森(Ralph Gibson)摄影;林志明，张婉真译

出版社：百花文艺出版社,2007

简介：什么是西方艺术中裸体的本质? 为什么中国艺术中没有裸体? 身为汉学家和哲学家的法国人于连，以其独特的视野和角度，将这样的 问题推到了读者面前。在西方，裸体从古到今，渗透各种艺术门类，并且成 为西方艺术的基础。即便是教会遮掩了性，却也保留了裸体。 而裸体似乎从未深入到另一个广袤的文化空间中。这便是中国文化。令 人惊异的是，中国艺术传统中并不乏人物绘画和雕塑。 于连认为，裸体在西方艺术中具有本体性地位：当裸体作为一定距离之 外的对象呈现时，它成为逼人正视的本质性存在，将感性与理性、物理与意 念、情欲与精神、自然与艺术的二元对立推向极致从而超越其上。而在中国 文化中，并不存在如此截然的二元对立，中国艺术以和谐、自然为主旨，追 求“神似”和流动的气韵。静态的、单一的裸体因此无法成为中国艺术哲学 和创作的重点。 由于具备中西文化的双重视域，于连冲出了本土文化与异文化之间的樊 篱，更透过中国文化的视野，对西方自希腊时代以来的哲学文化，提出诘问 与反省，开拓出中西文化互动的新思路。他的研究，对于中国读者有着极大 的参考和启示作用。更多>>

In the blink of an eye:a perspective on film editing

作者：  (美)沃尔特·默奇(Walter Murch)著;夏彤译

出版社：北京联合出版公司,2012

简介：《眨眼之间:电影剪辑的奥秘(第2版)》编辑推荐：作者是世界知名的好莱坞剪辑大师，也是弗朗西斯?科波拉、乔治?卢卡斯等导演的御用剪辑师，他的作品中最广为人知的有《教父》、《现代启示录》、《英国病人》，曾荣获多项大奖，包括美国奥斯卡、英国电影学院奖，同时还是一名卓越的音响设计师，写过剧本，做过导演，被誉为电影节“文艺复兴式的全才”。 《眨眼之间:电影剪辑的奥秘(第2版)》是作者第一手的知识与经验的总结，总结了他极具独创性的电影剪辑观，自出版以来，影响了全世界一大批电影制作者，尤其是剪辑师。在剪辑界，每个人都把此书视为必读经典，国内早前就有很多热心读者自己阅读原版或者自行翻译《眨眼之间:电影剪辑的奥秘(第2版)》。作者语言活泼生动，表达流畅，善用各种有趣的比喻，十分具有可读性。新版本中增加了与时俱进的对于数字剪辑的看法。众多知名导演联名推荐。

Thomas eakins

作者：  李家祺撰文

出版社：河北教育出版社,2005

简介：　　毕卡比亚（Francis Picabia）1879年1月出生于巴黎，也不知是他的幸亦或不幸，不像我们通常所知的大多数出身贫寒的画家一样，他的父母很有钱，父亲是成功的古巴商人。这一点使毕卡比亚在后来以崇尚达达派和超现实主义的富家子弟而知名，而且很可能这对他的艺术观念和实践有潜移默化的影响。这从他的艺术经历中可以得到确证。 　　毕卡比亚最初崇拜印象主义，在1908—1911年间转而热衷立体主义，在巴黎美术学院和装饰美术学校学习。大概是在1909年，弗朗西斯·毕卡比亚加入了立体主义团体巴托—拉瓦集团，这个集团以毕加索自1904年起一直住于斯的破旧木房的绰号命名，而“巴托—拉瓦”意为“流动洗衣店”。他短暂地参加过“黄金分割”试验，还有德劳内的“奥弗斯主义”（又称“俄耳浦斯主义”）和未来主义的试验性探索。《随随便便》便是此时的作品，这幅色彩漂亮的作品更像是一幅富有韵律感的图案作品，而像其他立体派作品一样，它无疑是在说明一件具体物或具体事件——例如一段舞蹈或一个行列，虽然从画面上很难说看到了它们。因为按照奥弗斯风格的立体主义观点，绘画作品不是表现根据视觉得来的现实经验，而完全是出自艺术家自己的创造，同对艺术家的创作原则是揭示一种纯美的结构和崇高的力。 　　1913年，毕卡比亚放弃了立体主义观点，其中的原因难以确定，但显然有新的兴趣产生。因为两年后，他与杜桑、曼雷在纽约会合，开始投入到达达和超现实主义运动中。在纽约，他和杜桑合作搞了美国形式的原始达达，奠定了国际达达主义的美国分支；他们还在有名的施蒂格利茨办的“291”画廊内共同展出作品，并在他主办的《291）杂志上投稿，发表新达达观点。1916年，毕卡比亚回到欧洲，在巴塞罗那开创了一份目的在于反对一切的杂志《391》，并在纽约、苏黎世和巴黎断续出刊，直到1924年。这时他同时与别人合编了《达达》杂志，1920年又在巴黎发行评论刊物《食人肉者》和他个人的文学作品《弃女的诗和画》。应该说，毕卡比亚利用他个人在经济能力上的优势和对艺术的无限热诚为达达艺术的推广发展做出了贡献，同时也奠定了他个人在其中的创始人地位。他奔走于各地——苏黎世、巴黎、德国的一些城市，同当地达达主义者会面，展开积极地活动，吸引年轻画家，因此而成为战后德国与法国达达主义者之间的联系人。《画布上的羽毛和木头》作于1921年，这种拼贴作品无意说明什么，所以观者也不必费心猜疑。就这种现成品的组合形式来看，达达堪称波普艺术的先驱。 毕卡比亚的创作从来没有固定模式，这也能说明他趣味上的变异。他不断地游移在抽象和具象之间，从立体主义到达达到超现实甚至到学院派，其中的艺术特征是模糊不清的，没有任何可资证明的个人风格，除了外表的华丽姿态，有人认为是他豪华富有的生活方式以及由此生发的观念、性格所决定的。所以，我们可以在他的作品中找到严肃的探索态度和各种各样的试验形式，但其中的意味，颇为神秘。最近有研究学者通过毕卡比亚作于1920年的《常春藤：独一无二的太监》猜测，根据常春藤奇异的雌雄同体的繁殖方式，毕卡比亚在早期作品中关注的“没有母亲的女儿”主题是有其寓意的。或许普通观众只能等待历史学家猜出画家所作的每个谜题后才能理解他的作品。

中国佛教表现艺术

作者：  王志远著

出版社：中国社会科学出版社,2006

简介：宗教艺术可以分为造型艺术和表现艺术两大门类，前者基本以静止的形 态出现，包括绘画、雕塑、建筑及工艺美术等，需要受众具备主观的审美要 求；后者基本以运动的形态出现，包括念诵、仪轨、经忏、对白、音乐、舞 蹈、杂技、幻术、戏曲、戏剧等，对受众具有主动的审美感召。中国佛教在 两千年的发展中，为后人留下了丰富的造型艺术和表现艺术。造型艺术已经 有很多人研究，成绩斐然，而表现艺术是一个新开垦的领地，本书堪称填补 空白之作。本书以对佛教理论的深入研究为基础，站在佛教自身发展的角度 ，考察佛教表现艺术发生、发展的规律，力图建立佛教表现艺术的理论体系 。作者的研究有独到之处，他擅长在人们熟知的史料中发掘出过去为人们所 忽略的蛛丝马迹，从而使研究豁然开朗，营造出一片新的天地。

Persepolis：我在伊朗长大.3,流落奥地利

作者：  玛赞·莎塔碧(Marjane Satrapi)著;马爱农，左涛译

出版社：三联书店,2006

简介：　　《persepolis我在伊朗长大》全系列共四册，在法国推出时大获好评，被译成十多种文字，并获得了包括2004年德国法兰克福书展「最佳漫画奖」等多个漫画书大奖。 　　 《persepolis: 我在伊朗长大》这套连环图述说了一个伊朗小女孩在伊斯兰革命时期的成长故事。这个小女孩经历了国王被推翻、伊斯兰革命、与伊拉克战争等国家大事。伊朗作者玛嘉·莎塔碧（marjane satrapi）述说的正是她本人的成长经验。 　　 作者玛嘉·莎塔碧（marjane satrapi）运用简单的线条和黑白对比带出这个震撼人心的故事。大量黑色的运用令画面充满力量。随着主角marji的成长，大家可以深入地了解伊朗的历史、政治和文化。 　　 本书是《persepolis我在伊朗长大》系列书之一《流落奥地利》。 　　 2001年法国安古兰国际漫画节心动奖最佳首版漫画 2001年比利时布鲁塞尔lion大奖最佳首版漫画 2002年法国安古兰国际漫画节法国国家info电台年度最佳漫画奖 2002年法国安古兰国际漫画节最佳剧情奖 2004年美国harvey奖美国最佳外国出版物 2004年德国法兰克福书展最佳漫画奖。

12位日本当代设计大师的创意现场

作者：  (日)石原义久编著;田月译

出版社：中国青年出版社,2012

简介：  本书介绍了12位日本顶尖设计师具有代表性的作品，这些设计师的年龄介于30岁到70岁之间，对设计有不同的认识和理解。当您开始阅读本书后，很快就会发现本书的主题和内容格式虽然是统一的，但却清楚地表现出了12位设计创意工作者截然不同的风格。 “简化复杂的事物，深思简单的东西”是青木克宪先生的重要原则，并始终运用于创作之中。   以电影《惊情四百年》获得奥斯卡最佳服装设计奖的石冈瑛子，在文章中回忆了自己和大导演弗朗西斯?福特?科波拉的合作，可以看出石冈女士对科波拉的敬意，以及她处理工作时的压力。   副田高行先生则希望“不只是简单地解说工作，而是能够通过转个弯、绕个路，来更加充分地表达工作的内容”，他用了16页的篇幅为我们讲解了他的创意思路。   长期担任资生堂《花椿》杂志美术指导的仲条正义则认为“设计某些作品很费工夫，但也有一些却不费吹灰之力”。   宫田识则与企业合作，持续进行着具有强烈个人风格的创作工作。   原研哉先生提供了构思无印良品的广告 “地平线”与“家”的实地记录。   松永真以巧妙的文笔描述了他多年来的创作记录。 平野敬子女士的手机“F702iD所作”也是经过了千辛万苦的构思才完成的作品。   参与NTT DOCOMO“iD”和RAHMENS剧团海报设计的水野学，不仅创作出了许多知名的作品，而且这些作品还曾在多达40种杂志上出现过，充分展现了他惊人的创作力。   佐野研二郎提到他请艺术大学的学生帮忙排列六千件T恤，并用吊车从上空拍照，用来制作Laforet Grand Bazar 2004海报 30多岁的年轻人森本千绘说：“我喜欢在事后去探究最初的灵感，找出产生这种直觉的理由，因为每件作品必定都存在其产生的理由。” 谷口广树先生的“猿猴的工作”，则以绘画的思维方式为中心，展现出了他独具风格的世界观。

Color:a natural history of the palette

作者：  (英)维多利亚·芬利著;姚芸竹译

出版社：三联书店,2008

简介：维多利亚·芬利从小痴迷色彩，自童年时代就立志探究每一种颜色的起源与变迁。她在阅读大量有关色彩的书籍之后，不辞劳苦走访世界各地，寻取色彩的第一手资料，足迹遍及南美、澳大利亚、阿富汗、伊朗、印度等地，她甚至到过中国的敦煌和法门寺。沿途的发现常常让她大吃一惊：洋红原本出自南美洲仙人掌上的一种寄生虫——胭脂虫的鲜血，而昂贵的紫色则来自海蜗牛的眼泪！她在讲述每一种色彩的来龙去脉的同时，又穿插进旅途中的逸闻趣事，使得阅读本书成为一次轻松迷人、多姿多彩的色彩旅行。

Motion picture and video lighting

作者：  (美)布莱恩·布朗(Blain Brown)著;徐培喜译

出版社：中国传媒大学出版社,2005

简介：照明是影视制作的核心。本书所探讨的不仅包括照明的基本要素、曝光、色彩以及一些专业操作方面，还将视角触及到了节目制作的各个层面，从最简单的零预算制作方式到巨额预算的好莱坞制作方式，从学生制作到大手笔的剧情片，本书都有详细介绍。