目送

作者：  龙应台著

出版社：

简介：《目送:龙应台"人生三书"之三(彩插新版)》内容简介：21世纪的《背影》+感人至深的“生死笔记”+龙应台亲手摄影+跨三代共读的人生之书……“有些路啊，只能一个人走……”。龙应台的文字，“横眉冷对千夫指”时，寒气逼人，如刀光剑影。“俯首甘为孺子牛”时，却温柔婉转，彷佛微风吹过麦田。从纯真喜悦的“人生三书”之一《孩子你慢慢来》，到坦率得近乎“痛楚”的“人生三书”之二《亲爱的安德烈》，龙应台的写作境界逐渐转往人生的深沉。《目送》的七十四篇散文，写父亲的逝、母亲的老、儿子的离、朋友的牵挂、兄弟的携手共行，写失败和脆弱、失落和放手，写缠绵不舍和绝然的虚无。她写尽了幽微，如烛光冷照山壁。这是一本生死笔记，深邃，忧伤，美丽。龙应台说：“我慢慢地、慢慢地了解到，所谓父女母子一场，只不过意味着，你和他的缘分就是今生今世不断地在目送他的背影渐行渐远。你站在小路的这一端，看着他逐渐消失在小路转弯的地方，而且，他用背影默默地告诉你，不必追。” 海报：

Love is too good to be true

作者：  匪我思存著

出版社：新世界出版社,2009

简介：　　爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。 　　 来来来，恭喜各位MM财色兼收，出门捡钱包，进门帅哥抱。上司护着你，同学让着你，福星罩着你，财神追着你。吉吉利利，万事胜意。一年更比一年美，桃花依旧笑春风。 　　 趁着过大年，某匪沾沾大家的福气，也变亲妈啦。下一本《景年知几时》，空前欢笑大团圆，十足真金，史无前例！ 　　 当然啦，这本《桃花依旧笑春风》作为贺岁本，和去年的《当时明月在》一样，有恶搞、有煽情、有架空、有番外。可以沾沾自喜的是，今年中短篇集中，大团圆结局占的比例有了很大的提高。我们的口号是：“更多选择更多欢笑尽在匪我思存！” 　　 哦也~

人间烟火

作者：  桔子树著

出版社：江苏文艺出版社,2010

简介：　　看《人间烟火》让我觉得这才叫婚姻，这才叫爱。这么平淡而美好的故事，写得让人心里甜甜的，真好！结婚很多年，我和老公一直都不想要孩子，但是今年我们改主意了，希望会和苗苗、默默一样安宁幸福。 　　看了苗同学和默爷的故事后，我坚决地同BF分手了。对我来说，《人间烟火》不仅是部好看的爱情故事，而且是生活教材，通过形形色色的人物，透过戏剧冲突激烈的情节，我们审视自己的爱情和婚姻，学习，省悟，提高，快乐，并成长着…… 　　这么狠的情节俺还是第一次见到，说实话这样的情节设计超过了我的想象。果真已经不太像是言情小说了，真的很像生活……生活，总是这样一个浪打来又接着一个浪……打得多了，其实就平静了…… 　　看了桔子的文，突然也好想找个人来互相的关怀。就那样自然而平常的相识、相知直到相许，直到与他幸福的老去！ 　　有时候，重要的不是什么味道，而是什么的味道，白酒永远都没有橙汁好喝，可是白酒更醉人。《人间烟火》给我的真的是一种说不出来的温馨的感觉，让我陶醉。 　　介绍愿得一心人，白首不相离 　　我们听过很多的歌。看过很多的风景。爱过很多的人。也失过很多次的恋。 　　我们流过很多泪。发过很多誓！许下很多愿！ 　　终于，过上了真实却平淡，平淡却温暖，温暖而美好的婚姻生活！ 　　我们在爱中学会长大，学会理解，包容，珍惜。 　　这就是我们的人间烟火！ 　　曾经，苗苑以为结婚是爱情的尘埃落定。 　　她找到了心中丈夫的范本：正直有力，永远都能保护她，只爱她。 　　而她只要乖乖地做个快乐的小女人，相夫教子，这就是最完美的人生。 　　后来，她才明白，原来结婚只是新的开始—— 　　失败的婚礼，糟糕的婆婆，怀不上的孩子，艰难的世道…… 　　可是，她依然无比地庆幸：真好，至少我们还相爱！ 　　这是一个小女人的成长史，看生活如何给人智慧与力量。 　　原来宽容是对彼此的救赎，爱情最美丽关系是伴侣。 　　当爱与责任融合，那就是我们的温暖且美好的婚姻生活，我们的人间烟火。

On translation

作者：  许钧著

出版社：湖北教育出版社,2006

简介：　　“尴尬”大都带有两种含义：它首先意味着一种无所适从的感觉；其次意味着一种进退两难的神态。前者是内隐的，只有当事者本人意识到；后者是外露的，可以被他人发现和留意。译者的尴尬也不外乎如此，它或隐或露地包含在译者的翻译实践和翻译理论中。 　　 　　译者的尴尬完全是由译者的身份认同问题所引发的。当翻译界还主张译者是一个伺时原作者的仆人时，甚至信奉一仆（译者）二主（作者、读者）的观点时，译者的身份是明确的，因此也无尴尬可言。“尴尬”产生在对这样一个理论问题的思考和讨论中：作为译者，我们对原作者的思想究竟应当抱忠实的态度，还是应当持背叛的立场。 　　 　　对这个问题的回答，早些年里是无须长思的，甚至可以说是不言而喻的。但近年来忠实论者受到的质疑甚多，风气一反以往。或许只是由于时代变了，因而突显的问题层面有所不同而已。但是，许多在我看来属于忠实论阵营的翻译实践者和翻译理论家，的确都或多或少在理论上认同并转向背叛论。这是我近年来常常感受到的一个事实，也是我在读完许钧的大作《翻译论》后又一次感受到的事实。[①] 　　 　　许钧的《翻译论》相当系统周全，没有长年大量的翻译实践和翻译理论研究的积累，这样一部论著是拿不出来的。他的翻译论具体说来有翻译本质论、翻译过程论、翻译意义论、翻译因素论、翻译矛盾论、翻译主体论、翻译价值与批评论。但没有见到他提出过翻译类型论。我未做过专门研究，不知是否可以把所有翻译粗略地分为三类：1）技术类、2）文学类、3）思想类。 　　 　　当然，这种分类是否还有遗漏，这个问题实际上并不重要。因为我在这里的主要意图是想说：如果以技术为主导的翻译与语言学的原理有关，例如与语际转换的规律有关，以文学为主导的翻译与文艺学的原理有关，例如与风格、神韵等等问题有关，那么以思想为主导的翻译就与解释学的原理有关，例如与理解和诠释的可能和限度有关。思想翻译必定包含着诠释的因素，当然首先也就包含理解的因素。而我关注的正是思想翻译。 　　 　　无疑，思想翻译比其他翻译类型更多地涉及意义问题，首先涉及对作者原意的理解，然后涉及对这个原意的转述。我想翻译界的学者们大都不会否认这样一个基本事实的成立。再进一步说，如果与意义相对应的是思维，与转述或表述相对应的是语言，那么思想翻译在我看来首先也就是思维和语言的关系问题。 　　 　　这个问题由来已久，古代西方的苏格拉底－柏拉图、亚里士多德讨论过这个问题，例如作为柏拉图所说的心灵与自身的对话；古代东方的佛教也讨论过这个问题，例如作为意业、语业、身业的关系；中国古代的思想家也在讨论，例如作为庄子所说的意与言的关系。到了近代，它更是成为一个关注的焦点，卢梭、赫尔德、洪堡、施莱尔马赫都把这个问题作为自己的思考重点。现代的维特根斯坦、胡塞尔、海德格尔也都仍然无法回避。更不用说当代的语言学和语言哲学、心理学和心智哲学，它在这些学科中依然占据着中心问题的位置。 　　 　　关于思想翻译，前人已经说得很多，有许多可以拿来做参照的。我们这代人还能在此之外提供些什么新的东西呢？我对此把握不大。但我想，如果有，可能就是翻译理论界对译者身份的重新定位。忠实与叛逆，显然与这种对译者身份的重新界定有内在关联。 　　 　　叛逆论之所以能够在翻译理论界占主导地位，很可能与当下的时代精神过多地偏好解释的权利有关。解释学中的读者中心论，在翻译论这里表现为译者中心论。很难说当代解释学的那几个原初倡导者们会乐于看到这个结果。 　　 　　即便早个几十年，译者通常也还被要求以化身的方式融在译作之中。译者的主体意识虽然会随译者的自我意识的强弱程度不同而有或显或隐的宣露，但那是不自觉的，例如傅雷的译文风格并不是他本人刻意想要在译文中表露出来的。相反，在翻译一个与自己文笔风格不相容的作品时，译者还更有责任做出压抑自己的努力——当然，最好的方式是干脆不译那些与自己风格迴异的作品。倘若一个演员在演任何一个角色时都只想把他自己演出来，那么这个演员就很难说是出色的。翻译也是如此。W. R. 别林斯基便说过：“如果普希金想翻译歌德，那么我们会期待，在翻译中显现出来的不是他自己，而是歌德。”[②]在年初于中山大学召开的“翻译与解释”的研讨会上，我也曾直言不讳地对许钧说：“我买昆德拉的《不能承受的生命之轻》，并不是为了读许钧。” 　　 　　这些要求应当是不言而喻的，甚至这里的重复都会显得多余。但另一方面又的确可以看到，在主张叛逆论的人中的确有一些像许钧这样的严肃学者，因而叛逆论的提出必定有它的理论基础。 　　 　　首先需要指出的一点在于，如果有人主张忠实或叛逆，那么首先要弄清，忠实或叛逆是针对什么而言。在思想翻译中，例如在《圣经》翻译中，如果译者的任务像W. 本雅明所说的那样在于传达思想，那么语言表达上的叛逆就是可以容忍的。具体地说，以何种语言符号、表达方式、风格语气来传递同一个思想、转渡同一个意义，这是一个虽然不是无关紧要、但终究还是第二性的问题。与此相反，对思想或意义的叛逆则不被允许，否则译者就是在创作而不是在翻译。这可以算是译者之为译者的身份同一性底线了。 　　 　　这样的说法当然隐含了一个前提，即：思维和语言并不处在同一个层次上，至少它们是不能相互替代的。这个前提的成立可以依据L. S. 维果茨基的研究成果。他曾借助于格式塔心理学家对类人猿语言与智力以及对发生心理学家对儿童的语言与智力的各项研究成果，得出这样一个值得注意的结论：“思维与言语具有不同的发生学根源”，“这两个机能沿着不同的路线发展，彼此独立”，而且他尤其指明，“在思维与言语的发展过程中，思维发展有前语言阶段，言语发展有前思维阶段，两者的表现是非常明显的。” 　　 　　但维果茨基同时还指出，而且这是至关重要的一个论点：思维机能与言语机能的关系在类人猿那里“不是明确的和不变的”，但在儿童心理的发展中，这两种机能可以汇合，这时，“思维变成了言语的东西，而言语则变成了理性的东西”。[③]正是在这一点上，人类与类人猿这样具有较高智慧的动物关键区别显现出来：惟有在前者那里，思维与言语才相互会合，并且借助于符号而不断得到双方面的提升。可以说，这个过程就是使人类越来越不同于类人猿和其他高级思维动物的东西。 　　 　　当然，这种会合并不是完全的融合。我们可以毫无疑问地确定：存在着“非言语的思维(nonverbal thought)”和“非智力的言语(nonintellectual speech)”。它们各自独立，不参与上述思维和语言的合并，只是间接地受到言语思维过程的影响。[④] 　　 　　如果我们接受维果茨基的这个研究成果，我们就不必再去考虑一些语言哲学家对思维与语言的同一性问题的思考，例如不再去回答维特根斯坦所提出的小孩子是否“会自发地进行思维，哪怕不学任何一种语言？”的问题。[⑤]也就是说，我们就可以接受思想和语言的非同一性前提。 　　 　　在这个前提下，当我们谈及翻译的时候，我们可以区分这样两个基本的含义： 　　 　　第一个含义在于：思维或思想向语言的转渡“转渡”为语言。Translate或übersetzen首先是指将一个从思想转渡到语言，亦即将某些意会的东西转变为言传的东西。这个过程是由原作者本人完成的。这也是原作者能够成为原作者的基本条件。因此，海德格尔会说：“我们始终也在将我们自己的语言、母语转渡到(übersetzen)它自己的语词之中。言说(Sprechen)与言谈(Reden)自身就是转渡……在每一个对话和自身对话中都贯穿着一个原初的转渡……这种转渡(übersetzen)可以在语言表述不发生变化的情况下发生。”[⑥] 　　 　　这个过程看似简单，实际上的复杂性却并不逊于译者所要完成的转渡。因为从思维向语言的转渡原则上包含着两个层面或两个阶段：其一，从思维活动向内部语言的“转渡”，其二，从内部语言向外部语言的“转渡”。 　　 　　从上面的引文来看，海德格尔趋向于把思想与内部的言说或言谈等同起来。这意味着他在此问题上更多地处在施莱尔马赫而非胡塞尔的影响圈中。胡塞尔曾把意识活动与内心独白和外部传诉明确地区分开来。可以说，胡塞尔的看法更接近于维果茨基的研究成果。在维果茨基那里，这个从思维到语言的转渡还可以进一步分为四个方面：1）动机（情绪、欲望）；2）思维；3）内部语言；4）外部语言。它们可以说是勾连心理学和语言学的四环纽带。我们在下面为简单起见只将它们划分为两个环节：内部语言和外部语言。 　　 　　尤契夫所说的“语言一旦发声就是谎言”，就意味着在从一种语言向另一种语言转渡之前，在同一主体内部，思维（内部语言）向语言（外部语言）的转渡已经成为问题。通常所说的“辞不达意”，就是对这个问题的一种表达。 　　 　　现在来看海德格尔的翻译观，它在总体上仍然是有效的。翻译对于他来说不是重构，而是转渡，即转渡到原初被陈说的东西那里。[⑦]这里含有多重的意思：首先是从思想转渡到内部语言，然后是从内部语言转渡到外部语言——这是作者的任务；然后从外部语言转渡到另一种外部语言——这是译者的任务。 　　 　　在这里已经提到了思想翻译的第二个基本含义：思想的转渡必须借助至少两种外部语言。这个含义是不言自明的。它也是最一般意义上的翻译的词义，即：将一种外部语言转换为另一种外部语言。但如果我们同时顾及到上述两个含义，那么在翻译中，我们就至少面临双重的转渡问题。事实上，如果从一种外部语言向另一种外部语言的翻译的可能性需要证明，那么从思维向语言（粗略地说：从内部语言到外部语言）的转渡的可能性也需要证明。L. 莱纳斯曾说，“两种不同的语言是两种不同的世界观。可以说，每一个真正的翻译都必须首先将思想剥离开陌生的语词，然后用本己的语词来重新妆扮它。”[⑧]在这里，语言被等同于思想和语词的结合体，而通常意义上的语言则被看作是语词。我们通常所说的翻译，在很大程度上只是针对这个“剥离”和“重新妆扮”的过程而言。 　　 　　需要说明的是，在一般翻译中，上面所说的第一个含义往往被忽略。这主要是因为，这个从思想到外部语言的转渡过程，在从一种语言向另一种语言翻译的过程中被设定为是已经完成的。我们通常不会怀疑，原作者已经通过他自己的语言而将他的思想表达了出来。 　　 　　一旦这一点受到怀疑，译者的叛逆趋向就会产生。这时我们谈论的“背叛”，不是对原作者思想的背叛，而是对他的语言表达的背叛。如果译者相信，原作者的语言遮蔽了他所想表达的思想，那么译者对原作者语词、语句、乃至风格的叛逆都是合法的。但这个合法性程度最终还是有限的，它取决于译者的信念强度，这个信念是指：他是否通过原作者的语言，比原作者更好地理解了借助这个语言所表达的思想。 　　 　　这里涉及到了解释学的核心问题。一般说来，解释学否认一个可为所有人达及的客观意义的存在。它认为意义始终处在与意义领会者的互动之中。但解释学并不否认原意的存在，否则我们根本无法谈论意义的转渡。解释学所说的理解意义，相当于对一个思想的再构，这种再构当然不是原创，但也不可能是复制。R. 斯贝曼说：“再构意味着，将一个思想再思考一次，但要思考得更好。根据艺术的规则真正地思考某些在开端上只是模糊地被揣测到的、仅只‘直觉地’被把握到东西。只有能够如此被再构的东西才能被看作是一个真实地被思考的东西。”[⑨] 　　 　　就此而论，当一个译者去再构原作者的思想时，他有可能比原作者更好地（例如更为圆融地）思考其思想，并且比原作者更好地（例如更为通达地）表达其思想。 　　 　　可是，即便在这种情况下，译者也很难赋予自己总体叛逆的权利。具体地说，译者可以具有对原作语言表述上的某些叛逆权利，但并不具有对原作思想理解上的叛逆权利。如果叛逆论者们承认这一点，那么我们之间的争论便可以休矣。若否，则我还要继续说两句。 　　 　　我们的确可以承认，价值判断、传统成见预先包含在各种翻译和研究的观念中，不仅人文科学是如此，社会科学甚至自然科学也是如此，但这样是否可以得出：追求客观性对于科学家来说是毫无意义的呢？ 　　 　　对文本的诠释与对真相的认识，道理是一样的。眼下学界对解释学原则的理解过度宣扬了“原意”不在的（严格地说，不“客观地”存在的）方面，却没有说明，“原意”的存在恰恰是各种诠释得以成立的前提。失去了“原意”，或者说，失去了对“原意”存在的信念，各种诠释之间的可比性也就不存在，诠释也就不再是诠释，而变为原创。以绘画为例，我们可以说，一个赝品比一个原作画得更好。但如果根本不存在原作，那么那个被认为是摹仿的作品也就失去作为“赝品”存在的权利。而译作的本质中便包含着“赝品”的成分。在这个意义上，译者与赝品作者一样，是不自由的。 　　 　　那么译者有没有自己的自由呢？当然有，他可以自由地选择作者、语言、论题、理念、时代、作品、形式、风格等等。但他不能自由地诠释。诠释的主观性并不等于诠释的随意性。这在译者这里就意味着，他必须尽可能地贴近原意，无论他是否能够达到它。这里所说的是我们在翻译中的努力取向：我们必须朝向原意的一极，而不是朝向随意的一极。 　　 　　译者是否可以比原作者更好地理解原作者本人，这个问题往往取决于译者的主体意识的强弱。我在这点上始终持谨慎的态度。陈修斋先生曾说，“译者切不可以为自己什么都懂”，表达的也是这个态度。在我看来，译者的诠释权利很小，通常只是在原意模糊的情况下才出现。但即便是在这里，我们仍然还有用模糊来应对模糊的可能，在模糊的语言中选择一个比较接近原有模糊含义的翻译。只有当这种可能完全不存在时，举例来说，当我们不知“Bruder”指的究竟是“哥”还是“弟”时，而我们又必须按汉语的习惯来告诉读者是“哥”还是“弟”时；即是说，只有当我们不得不放弃含糊，做出明确的抉择时，我们才有权利做出诠释。 　　 　　根据上面的划分，今天我们可以在思想翻译的范围内对翻译的理想“信达雅”做如下的阐释： 　　 　　信：思想的再构。对原作中所要表达的思想的尽可能如实把握。如前所述，它可以说是某种意义的再构，即：将一个思想再思考一次，但思考得更好。 　　 　　达：语言的重述。用自己的语言尽可能如实地、甚至更通达地表达原作的意义，也就是译者所把握到的原作的思想。 　　 　　雅：风格的复制。不是风格的修饰，而是尽可能如实地复制原有的风格，无论它本来是雅是俗，是晦是明。 　　 　　最后再回到许钧的《翻译论》上来。许钧既是《翻译论》的作者，也是昆德拉代表作《不能承受的生命之轻》的译者。报载昆德拉在授权上海译文出版社翻译出版其作品时，要求只有一个，就是“忠实原著”。但译者许钧在他的《翻译论》中则把意大利的俗语“翻译就是叛逆(Traduttore, traditore)”视作一个“朴素的真理”，坦然地予以接受，并且提出翻译中的“意义再生”的主张。[⑩]这里似乎潜含着一场作者和译者间的实际交锋。 　　 　　然而从媒体的介绍来看，许钧又自认是一个忠实论者，接近原著是他的翻译原则。他在韩少功翻译的《生命中不能承受之轻》与自己翻译的《不能承受的生命之轻》之间划出了一条界线：前者“充满作家个人风格”的作品，后者可以说“更接近原著”的译者作品。如此一来，昆德拉和许钧的交锋反倒像是许钧自己的实践与自己的理论之间的交锋了。 　　 　　我们是否可以说：实践中的忠实论者，理论上的叛逆论者——这是许钧的尴尬，也是今天诸多译者的尴尬？ 　　 　　本文的意图不仅在于指出这种尴尬，而且还想为从理论上解释和解决这个尴尬提供一个尝试。 　　 　　2004年6月2日于广州 　　 　　 　　 　　 　　 　　-------------------------------------------------------------------------------- 　　 　　[①]许钧，《翻译论》，武汉，2003年。许钧在这里很坚定地把“忠实论”描述为“一种天真而理想化色彩浓重的翻译观”（第315页）。 　　 　　[②]转引自：K. Dedecius, Vom übersetzen, Frankfurt a.M. 1986, S. 112. 　　 　　[③]参见维果茨基，《思维与语言》，李维译，杭州，1997年，第46、49页。 　　 　　[④]维果茨基，《思维与语言》，第54页。 　　 　　[⑤]参见L. Wittgenstein, Philosophische Bemerkungen, in: Werkausgabe Band 2, Frankfurt a.M. 1981, S. 53 f. 　　 　　[⑥]M. Heidegger, Parmenides, GA Bd. 54, S. 17 f. 　　 　　[⑦]R. Spaemann, "Zur Einführung, Philosophiegeschichte nach Martin Heidegger", in: Th. Buchheim (Hrsg.), Destruktion und übersetzung, Weinheim 1989, S. 5. 　　 　　[⑧]转引自：K. Dedecius, Vom übersetzen, Frankfurt a.M. 1986, S. 110. 　　 　　[⑨]R. Spaemann: "Zur Einführung. Philosophiegeschichte nach Martin Heidegger", in: a.a.O., S. 4 f. 　　 　　[⑩]参见许钧，《翻译论》，第三章、第六节和第六章、第二节。　　

Type design & usage

作者：  王雪青著

出版社：高等教育出版社,2007

简介： 如果说在过去的十余年中，平面设计领域在世界范围内发生了什么革命性的变化，那就是电子计算机技术的介入。这场革命给平面设计领域所带来的最重要的特征之一，便是全新的字体设计理念的确立。 与此同时，这在设计教育理念上和实践上给我们提出了新的挑战：什么是今天的字体设计？其时代性特征与意义何在？什么是符合今天中国的字体设计教学的方向？课程应该包括哪些内容？其重点何在？所有这些问题，都是我们在开始进入了字体设计教学时应该清楚的问题。 本教材针对以上问题，从字体设计的基本概念及其时代性的演变与发展入手，到今天字体设计的范围、目的与方向，进行综合性的论述，并将建立在这些理念基础上的字体教学课程真实地展示给大家。

魏巍散文:插图珍藏版

作者：  

出版社：人民文学出版社,2009

简介：　　　　魏巍老人从硝烟中走来，他离战士最近，当年《谁是最可爱的人》所 　　赢得亿万群众的强烈共鸣，还将继续下去，还将回味悠长这位军人作家， 　　其作品在中国文学史上占有重要地位和具有深远影响。 　　 本书为魏巍的散文集，主要收录了《雁宿崖战斗小景》、《这里是今 　　天的东方》、《广平的夜》、《在银色的晨曦中》、《他还活着》、《红 　　杜鹃》、《敬悼杨成武老将军》、《路标》、《您好，延安！》、《鸭绿 　　江情思》、《日出》等。作品内容丰富，构思精巧，文笔精妙，从不同的 　　角度反映了作者的思想感情，充分显示了深厚的文字功底及其独到的写作 　　风格，具有较高的可读性，非常值得欣赏。 　　

悲恸之地

作者：  王安忆著

出版社：文汇出版社,2006

简介：[前言]　　如果从2001年算起，新世纪的中国文学已经整整五年过去了，文学队伍在进一步地分化。传媒操作文学的今天，一代代新的作家群层出不穷，评论家们已经疲于创造新名词来概括文学现象，所以，近年来多半是采用作家们的出生年代来为之命名，从60年代、70年代一直到最近被炒热的80后，似乎时间是模子，同一时代刻出来的作家也全是一色的。我们在策划时也遇到同一个问题，如何用一个名词来涵盖收入本丛书的六位作家的创作。这虽然说是出版社的要求，对于我们这套丛书的策划者来说，也确实需要有这种涵盖力和号召力。于是我们提出了“文学中坚”的概念。所谓“中坚”者，原意是指古代军队里最重要也是最有力地发挥战斗作用的那个部分。“中军将最尊，居中以坚锐自辅，故日中坚也。”现在用于形容史铁生、苏童、王安忆、残雪、刘醒龙、张欣六位中年作家在这二十年中国文坛上的贡献，称他们为“文学中坚”，当无愧也。“文学中坚”不完全是以作家的年龄来划分，而是从作家对文学的整体贡献着眼。它需要有一批作家与文学共命运，伴随着文学的发展而发展，寄托了自己的美好青春、理想和生命痕迹。这六位作家，都是从80年代起就投身于文学事业，在他们的眼中，文学是一种有生命价值的事业，值得一辈子为它所奉献。如果说，创作时间也是一种生命的过程，那么在从事创作二十多年者，也算是壮年了。他们不再是青年先锋，横空出世，惊世骇俗；他们也不是文坛大佬，拥兵自重，守成启后；他们更不是初出茅庐的娃娃，撒野以眩众，卖俏以自荐。他们已经拥有了个人的创作履历和创作声望，已经有了固定的文学观念和市场渠道，已经形成了个人印记的独特文字风格，但他们仍然能够追随社会的进步而不断进步。守前待后，自成方圆，而所谓“中”。不管世俗如何变幻，不管新锐如何藐视，他们可以说已经是一种坚不可摧的存在。上世纪90年代以来，世界板荡，文学边缘，在新世纪的头五年里又有了进一步恶化的趋势，但这些作家们都先后拿出了自己的力作，证明文学理想的不死。此所谓“坚”。其实，“文学中坚”何止于这六位作家，在当下的文坛，驰骋着一大批这样的文学中坚力量，凭着他们的勤奋与努力，不断用自己的新作品来见证、繁荣、推动这二十多年来的中国当代文学。本丛书之所以收录这六位作家的作品，别无他意，只是因为这些作品都选自《上海文学》杂志。《上海文学》自“文革”后复刊，始终积极参与当代文学的建设，把一大批作家团结在刊物周围，把作家的优秀作品推荐给读者，并且在读者的期盼中提升作家。这六位作家在本刊上发表作品比较多，而且时间跨度也长达十几年，最早的作品可能是在80年代初，最近的作品则是今年的新成果。现在作家受到市场的影响，多以鸿篇巨制炫世，而本刊所发表的中短篇小说，正是他们当年的代表作、成名作。我们收录这一部分的作品编辑推出，读者可以从中看到作家的创作步伐，也可以窥见杂志一以贯之的诚意与宗旨。 说起王安忆,对中国文坛有所了解的人大都不会感到陌生。王安忆是中国当代文学一个独特而丰富的存在，从1981年的《雨，沙沙沙》到2000年的新作《富萍》，20年以来，王安忆始终以一种顽强坚韧的姿态，畅快地书写着她的人生体验、精神历险和生命向往。她的散文，本身就洋溢着一股生活的真挚和朴实，没有华丽繁荣的辞藻，也没有故意的矫揉造作之态。一篇散文，就是一个人生，也是一个真实人生的缩影，朴实无华，朴素的简直能让人闻到黄土的淳朴和仁厚，本书选录了她的中短篇小说5篇。 本书是“当代名家代表作”中的一册，“当代名家代表作”选入了史铁生、苏童、王安忆、残雪、刘醒龙、张欣六位“文学中坚”的部分作品，这六位作家，都是从80年代起就投身于文学事业，在他们的眼中，文学是一种有生命价值的事业，值得一辈子为它所奉献。如果说，创作时间也是一种生命的过程，那么在从事创作二十多年者，也算是壮年了。他们不再是青年先锋，横空出世，惊世骇俗；他们也不是文坛大佬，拥兵自重，守成启后；他们更不是初出茅庐的娃娃，撒野以眩众，卖俏以自荐。他们已经拥有了个人的创作履历和创作声望，已经有了固定的文学观念和市场渠道，已经形成了个人印记的独特文字风格，让我们从他们的作品中管窥他们文学创作的轨迹。

China short story.2009

作者：  中国小说学会主编;洪治纲编选

出版社：花城出版社,2010

简介：本书为花城年选系列之一。精选了2009年度公开发表的短篇小说共28篇。均为2009年度有影响力的精品。选入作者有大家也有新人，毕飞宇、张惠雯、迟子建、铁凝、斯继东、洁尘、盛可以、裘山山、晓苏等。所选入作品的特点有：一、立足于当下的生活现实，背靠坚实的文化伦理，向尴尬的生存困境发出了饶有意味的质疑和追问。二、立足于一些不起眼的小事，让叙事在那里辗转反侧，左环右绕，凸现出一个个耐人寻味的人性状态，或者无法理清的生存意绪。三、将叙述安置在底层生存群体之中，展示了那些微不足道的人群在缭乱的现实中无序奔突时的伤痛。如红柯的《社火》、盛可以的《苦枣树上的巢》等。四、文学新人的新作显示出了让人惊诧的叙事能力。作者似乎在动用一种逆向性的思维，使人物关系不断地进入某种混沌而复杂的状态，然后在这种混沌之中左右盘旋，撕开各种微妙的人性。如娜彧和杨怡芬。第五个特点也是今年的一个小亮点，是有关藏文化的短篇，也是唯一一篇《午后》，作者万玛才旦以飘逸的叙述，与那位少年的初恋情怀达成了美妙的统一，尤其是将日光当成月光，有着令人怦然心动的审美感受。

Selected works of Xu Zidong.Volume II

作者：  

出版社：人民文学出版社,2011

简介：　　 人民文学出版社要出作者一套书，既收旧文，亦集新作。计划是第一卷收所有关于“文革叙述”的论文——这是作者的一个主要研究项目。第二卷则选收“文革小说”之外的其他文章：张爱玲、郁达夫、香港文学等，范围较宽；第三卷汇集几十篇“越界”电视以后的言论笔记。 　　 本卷大致分四个部分。第一部分是五篇关于张爱玲与中国现代文学史的论文和评论，其中《张爱玲晚期小说中的男女关系》和《(小团圆)中的母亲形象》都是2010年刚刚完成的。《物化苍凉：张爱玲的意象技巧》是提交岭南大学一个研讨会的论文。《一个故事的三种讲法》最初用英文写，是在ucla一个讨论课的论文。写作此文时常在洛杉矶的westwoodblvd．与rochesterave．路口找免费停车位，转来转去边打腹稿。万没想到张爱玲最后寓所正在那附近。她在那个公寓去世数日后才被发现，没有家具，只有一些纸盒和一堆衣服(纸盒里有从未发表的英文小说原稿)。后来才惊讶看到，作者去打印论文的kinkos复印店和常去的邮局，都出现在纪念张爱玲最后日月的照片中。另一个吊诡的巧合是作者在上海南京西路重华新村前后住了20多年，很晚才在张子静的回忆录中得知张爱玲是在重华新村的沿街住所看着解放军进城的……当然，作者的文章与这些巧合并无直接关系。 　　第二部分是四篇有关郁达夫的论文。《郁达夫风格与中国现代文院颁发的“《文学评论》优秀理论文章二等奖”。《郁达夫小说创作初探》一文则从未在期刊上发表过。《关于“颓废”倾向与“色情”描写》当年就有争议，所涉及的话题至今恐怕仍缺共识。《浪漫派?感伤主义?零余者?私小说家?》一文有四万多字，写了大半年——郁达夫读了很多外国小说，做这方面的研究也追得比较辛苦。这几篇文章都写于80年代，这次除了修改注释格式，文字上甚至局部观点也有修订。最近才听说，作者的第一本书《郁达夫新论》l984年在浙江文艺出版社出版时，编辑铁流、李庆西及所有编辑室成员都要看清样签字，为这本当时看来既有新意也有风险的新人新论共同承担责任。这本书后来获奖且印数过万，浙江文艺出版社遂出版“新人文论丛书”。“丛书”的“新人”们——黄子平、陈平原、赵园、刘纳、王晓明、程德培、蔡翔、季红真、南帆等，现在大都是学术名家，甚至即将退休——然而，学术出版的文化环境竟没有大的变化。80年代的课题，也还是今天的课题。“民族”与“性”仍是国人在现实与虚幻(网络)的主要“郁闷”(郁达夫的苦闷?)，所以，作者以为自己这几篇旧文，似乎仍然可以再读。 　　 总之现代作家作者有文章专论的，就是郁达夫和张爱玲。作者也很关注一些新的研究方法，但作家论所打下的基础，作者后来一直没有后悔。 　　 本书第三部分收了五篇讨论当代文学的论文，都写于1989年作者出国游学之后。各有不同的具体写作原因，或因为编书，或因为开会，话题也颇“多元”，但论述方式又不无相同之处：似乎都要列出几个不同的理论、形象、作品、意象或书本，辨异中之同，察同中之异。背后有意无意，或者都有些一直坚持的结构与方法?自己也不太清楚。 　　 第四部分是四篇关于香港文学的文章。写这些文章既是因为编书(三联版“香港短篇小说双年选”)的原因，也是出于教学的需要。有感于香港“文艺小说”相对寂寞，还曾和王安忆、王德威(后有陈思和、黄锦树)一起为上海文艺出版社编过“三城记小说选”。其实，从边缘看心，研究过程也另有收获。

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作者：  陈丹燕著

出版社：文汇出版社,2002

简介：原先以为我是个离不开家的人，谁知道独自在雪堡的日子，每天读书、旅行、会朋友、吃冰，一个人从往昔规定了的生活里水淋淋地站起来。独自坐在门口的楼梯上，静听楼下塔楼边的周末音乐会上传来的西班牙吉他。那时候，竟也怀疑十年前从学校出来的日子，只是青春期的一场大而具体的白日梦而已I在雪堡小小的木头床上，我睡得短而熟，半夜醒来，听到城堡外面的小湖里，那对天鹅夫妻在低语，野鸭子睡意朦胧地从水面上掠过，翅膀拍在水上。 也曾和朋友在复活节雨后的午夜，在城堡外面散步。那是今德国孩子，有时候觉得彼此很近，能说许多，有时候却觉得隔得很远，不知道是因为深夜的英文出了毛病，是思路出了毛病，还是生活背景太不一样了。 那天是春节的一个下午，屋外的明亮阳光使办公室显得特别黝暗，上海的春天常常是如此，在室内残留着阴沉冬天的寒气。还没有发稿的周期，年轻的编辑们在1990年代初期的办公室里聊天看书，各自在椅上坐定，唱：”莫名我就喜欢你，深深地爱上你。”在欧洲想起那样的情形，总觉得可爱。 我到阅览室去看书，隔着堆着过期杂志的无窗的走廊，我看见他在书库里，我走进去看他，杂志社的书库原先是一个类似起居室的房间，如今竖了一排排书架，他埋坐在书库唯一的一张旧木椅里，在翻世界名画的画册。 梵高的望日莲，毕加索的鸽子，法国18世纪的绿色田野，意大利14世纪茁壮的裸女，英国19世纪的大海，在被外面阳光反映得特别阴暗的小书库里，在薄薄的印刷品上，像雨后肮脏水洼里反映出的景色一样不真实。我，他，我们都是在无数张粗劣或精美的印刷品上看到、热爱、向往西洋画的。看着小小的吃色不准的印刷品，想象原作的巨大，想象它的美。在这世上，最美的是人的想象，是想象创造出来的东西。在我的祖国我缺少许多，可从来从来不缺少想象，即使是在最禁梏的文化大革命我的童年时代，我也没缺过精神生活。在这样的小书库里，中国的知识分子其实过着充满浪漫的梦游的日子，在这样的人的脸上，有着堂吉诃德骑在马上的神情。那天他用手摩着画册说，不知道原作会是何等漂亮。那天他说他如果去了国外，他一定看遍所有的博物馆。他说：”一定要去博物馆。 在欧洲的这个春天，因为万事都是独自一个人，常常突然就觉得累了，累得不能休息也不能读书，就去坐露天的啤酒花园，或者咖啡座。冷漠的人们，在这里卸下了一身的背景与内容，只是为了享受生活。亚洲人的皮肤，晒多了太阳并不红，当时不动声色，第二天就变成了深深的咖啡色。我的四周有人接吻，有人聊天，有人把报纸翻得哗哗响，有人喂小孩吃冰。 看东方人独自坐在市场旁边的啤酒花园喝啤酒，邻座的一个金发的巴伐利亚人就来问，是不是日本人。我说是中国人，来这里工作，周末的时候出来玩。 那人说，一个人到这么远的地方，虽说是休假，也一定会觉得孤独。 我说是啊，一切都与故乡不同．虽然并没有困难，但总感觉是漂浮在大海深处，有时辽阔，有时窒息，有时恐惧。 那人也说是啊，就像有一年他休假去向往已久的印度所经历的情形一样。在旅行之前，是好的向往，在旅行之后．是好的回忆，但在旅行当中，却很难。说着他的眼睛突然变得尖锐而狡黠，说：“那种艰难，是因为不知道自已是得到了，还是失落了。“ 我们举起厚玻璃杯说干杯，没想到别人也和我有一样的想法。 再聊下去，才知道他是一家电视公司的制片人，我是今作家。他在60年代欧洲学运的时候，是一个跟德国警察打架的激进学生，我那时则是”文化大革命”中寂寞的一年级小学生。我们原来都戴过毛主席像章，现在我的那枚早扔掉了，而他的，还留在乡下老家的顶楼木箱里，和14岁时的足球放在一块儿。 举起杯子再说干杯，为了那许多的不同。 旁边桌子有几个偶尔碰在一起的美国孩子，热烈地讨论着美国高速公路的问题，好像从这里一出去就要飞车上美式的高速公路。 彼此看看，虽然都是人类，从脸到心，竟有那么大的不同，很奇怪的感觉，觉得陌生而又熟悉。 然后就到了萨尔茨堡，莫扎特出生在这里，又死在这里。莫扎特，我认识的莫扎特是在一个旧旧的4D4老式盘式的灰色录音机里面，在漫长的70年代，在我哥哥靠北的小屋里，莫扎特清彻的笛声浮在磁带沙沙的杂音里。 在萨尔茨堡，穿过罗马时代没有一棵树的广场，翻转过来的啤酒桶上放上一块板，就成了一个小货摊，卖着风铃。泥做的白色风铃，铮铮地在下午的春风里响。我用手拨拉它们半天，只是舍不得用旅行的钱去买，那是我第一次单独在欧洲旅行，我不知道该怎么花钱，于是，就用最简单的方法，除了车票、门票和食物以及胶卷电池以外，一样东西也不买。我像个锥子一样扎进旧大陆美丽的城市里，只求越深越好。 旧而高大的建筑上有裸体的雕塑，广场上有穿着罗马大袍的大公石像。山路上响彻着辚辚的马车声音，古老的车灯静静地在车边亮着。教堂、墓地、市政厅、喷泉、博物馆、路边咖啡馆、窄街、酒馆，密密挤在一块，一些绿色的圆圆的屋顶，还有一些意大利风格的圆圆的窄窗的小楼房，看上去阴郁而浪漫，暗藏着杀机。在那里的路阶上，坐着一群少年，一个手里拿着一个小小的潘笛在吹。 想起来小时候，无聊的日子，在黄昏到附近的小街上闲逛。在一栋我家边上的小天主教堂拐角的风格与其相似的房子里，常常可以听到一架大提琴沉沉地拉着莫扎特。破旧的楼房沐浴在毫不知情的灿烂夕辉里，被拉得悲怆而茫然的莫扎特，像根缎带将它环绕。至今我都不知道大提琴的主人是怎样的人，后来会有怎样的命运，70年代的中国孩子，有许多本来可以灿烂的青春故事，都被那平庸的年代给淹没了。 远远的，有一个笛声追过来，莫扎特的笛子I仿佛一下子就落回到70年代里去。再看在罗马时代的广场上，有一个穿着莫扎特时代的窄腿红裤子和黑斗篷的年轻人，倚在广场的石柱上吹笛子，那笛声盘旋而上，渐渐清晰可辨。怎么看，怎么觉得他就像从前上海的那个拉琴人，那样静默，那样怀旧和凄然。追着他看，他朝我笑笑，我在他的帽子里放了一马克，是为了70年代的我，还是入乡随俗，用钱来表谢意，一时我不明白自己。 我往山上的古城堡上去，渐渐地看到了将德国和奥地利隔开的阿尔卑斯山了，巨大的雪山白皑皑地，像天上的画一样出现在眼前，小城渐入脚下，卖风铃的旧广场像一幅放在地上的油画，沉沉的黄色的油画。 萨尔茨堡的山上有着著名的罗马时代的古堡。旧旧的，灰白的，伟岸地立在山腰上，那是我所到过的第一个罗马时代的古堡在此之前，我一直觉得罗马和希腊时代不是历史而是文学。模糊的世界历史知识混同在旧电影的场面汹汹而来。在莫扎特活泼而悲怆的笛声里，竟真的有一种莫名的熟稔，就像回到前世的故乡。 笛声远而清彻地跟着我，直到进了古堡，直到站在古堡中央的旧时广场上，广场上突然出现一棵树，树边有一口小小的古代喷泉，从长满，了青铜锈的西人大张的嘴里流着古老的细流。那笛声在这时已经轻盈流转地弥漫过来了，像一个追着你絮语不停的精灵，清彻地、温柔地、游戏般地叙述着。 仿佛有华尔兹的旋律在寂静中轻旋，轻旋雪后的风、空气，还有在雪中盛开的郁金香，仿佛都在施特劳斯金像的小提琴的无声旋律里面轻旋、轻旋。金像后面有一个大理石的拱门，雕刻着一些旋转奔流的美少年和美少女，和着充满了鲜花的水流也在旋转轻流。他们在挣脱开一切以后，生命和音乐在一起，只管轻旋、享受、歌唱，什么都不想了，什么都不看了，空气里全都是流转的音乐。那种打旋的华尔兹，把你生命中最美好纤细和奢侈的东西，带起来跳舞，像把大裙子张得圆圆的一样。 等我起身离开公园的时候，在出口处看到一块牌子，上面写着这里是华尔兹欧洲中心，是当年施特劳斯演奏《蓝色多瑙河》的地方。我背着背囊飞奔回去，我在木桥上看到了一条旧旧的、浅浅的、绿绿的小河，远远的地方有两个石像那是两个裸体的优美的女人，我想那就是施特劳斯坐过一夜的地方了，他背靠着她们，将爱情的桎梏挣脱，用一颗寂寞而完整的心去歌唱这条美丽的河流。 那条河现在再也送不走一条船，一个女人和一段甜甜苦苦的爱情了，现在那讲故事的男孩子已经成为一个商人，在加伦台火车站上，他说一声：“Bye，”就消失在香港的汹汹人流之中。 每逢夏天的时候，听说这广场上彻夜挤着跳华尔兹的人，但我却等不到了。我多么想在这里跳舞，但我站在那里，没有舞伴也没有音乐，只有一颗心在谁也看不到的地方，跟着金像上一动不动的小提琴，轻旋，轻旋。 ……

知识就是力量

作者：  虹雨等选编

出版社：长江文艺出版社,2002

简介：青年走入社会，最要紧的也许就是能力。能力是社会进步的基础。它包括面对客观世界的能力和控制自我的能力，二者在实用中实际合而为一的。 对于人的能力，可以细分为许多方面，比如学习能力、认识能力、思考能力、分析能力、判断能力、行动能力、交际能力、语言能力、写作能力、指挥能力、协调能力、策划能力、统筹能力、吃苦能力、忍受能力等等。这么多的能力，是社会对人的全面需要的一种概括。事实上，由于出身和社会地位等各种先天和后天因素的影响，人是很难有如此全能的能力，所以这只是理想，只是一种人追求的目标，因此保有这种目标也是一种美好。 不过仔细分析，这些能力是有等次的，有轻重的。相比较学习能力、判断能力、吃苦和忍受能力与人生更切近些。如果有了这几种能力，生存得以保障，再向前一旦机缘到来，风云际会，其他能力大约会应运而生。 只是今天，要认识新的世界，信息时代信息爆炸，行业整合，专业打破，学习与应变，给人提出了更高的要求。所以，继续教育、终身教育成了现代人追求能力的新的特点。 更多>>

告别夕阳

作者：  严沁著

出版社：中国文联出版社,2003

简介：她扔下电话，趁大家没注意，大步奔回卧室。刚才发生了什么事? 镜中的她脸色绯红，眼睛发亮，一副又惊又喜的模样。刚才——是发生了些什么，是不是?是不是?思哲他他他—— “大闸蟹好了。”建之的声音在外面响起，打断了她的思绪，她用冷毛巾抹一把脸，深深吸一口气才走出去。 不论发生了什么事，是她心底最深处的秘密，不能让任何人知道，对自己也不必承认——是，思哲的电话令她震撼，他怎可能——怎可能——老天!不是真的。 眼前的人影都在晃，每个人的话都在耳边滑过，她好像吸了大麻般整个人变得飘飘然，一切都不再真实。 整个晚上都这么过去，她不记得大家在谈什么，讲什么，辩什么，笑什么，一切都是恍恍惚惚的，心中只有那一句‘我想听听你的声音’。她——大概是被吓傻了。 深夜，身畔传来建之稳定规律的呼吸声，上官馥仍清醒着，半丝睡意也没有。 怎睡得着呢?思哲的话像核子弹在心中突然爆炸，炸得她碎得千万片，自己也不知置身何处。思哲——怎会这么讲?难道他——他——不不不不不，那是不可能的，他们之间的情形摆得分明，不可能的，但是—— 为什么她心中充满了莫名的喜悦呢?这喜悦和甜美把她下午的无情无绪打散了，消失得无影无踪，情绪前所未有的高昂。 这表示什么? 不敢再想下去。虽然目前时代不同，她是受西方教育的人，思想开放爽朗，但是——一时之间仍是接受不来这似是而非的事。何况她和建之感情一直很好。 她绝对不是那种经不起考验的女人。 睡吧，睡吧，睡吧!明晨起床已是完全不同的另一天，忘掉昨天，努力前面，当作什么事也没发生过。 是。只有这样，只好这样，否则，大家以后恐怕连朋友也做不成。 好。一二三，忘掉。 忘掉了吗?强迫自己点头。点完头——心竟有点痛。 不。一定要忘掉，上帝请赐她力量。 第二天大早，她去超级市场购物，回家开始到厨房做菜。平日她最不喜欢做厨房事，但这是令她忙碌的方法，她不要想傍晚思哲回来的事。 他说希望回来能见到她，他说他要约——结果他匆匆收线，连话都没讲完。 “厨兴大发，自动做菜?”建之在门边张望。 “不许进来，否则罚你不许吃。”她叫。这个时候，她不想任何人打扰，这个难关要自己挨过，过了就会没事。 好在午餐后李娟带着小权来，有人陪建之她乐得轻松，要好好的从头想一次，到底她和思哲之间发生了什么事。 小权闹着要看电影，上官馥趁机怂恿建之带他们母子同去，她的理由是今天起床太早，又辛苦做菜，需要休息。 家里只剩下一个人时，她靠在沙发上发呆。黄昏后思哲会出现吗?昨天在电话里他真的说了那些话吗? 有丝心慌，又有丝心甜，乍惊乍喜之间竟有丝初恋的感觉。初恋?怎么想起这两个字? 黄昏时进门的是建之，他说已送李娟母子回家，因为不想小权打扰她的休息。 沉默地吃饭，沉默地看电视，不是她多心，难道建之发现了什么?他沉默得特别。 “电影好看吗?”她打破沉闷。 “OK啦。”他淡淡地。 “你不介意陪他们，是不是?” “当然不介意，他们是朋友。”他笑。 “你想过—二我们该什么时候走?”她问得突然。这是她心目中最重要的事。 建之虽和上官馥做着相同的工作，却远不如她活跃，他比较踏实保守，所以在工作成绩上不如她出色。 这是个性。就连平日午餐，他都很少到外面去吃，一份三明治就解决。 今天同事约他，反正工作不忙，他跟大伙儿出去午餐，回公司时他独自散步而回，不跟同事们到超级市场逛。 在路上，他遇到独自午餐归来的李娟。虽然不同公司，却有一大段相同的路。 “阿馥没跟你一起?”他问。 “约她时她已外出。”李娟斯文淡定。他们是太熟的好朋友，很自然地走在一起。 “买给小权的啤啤熊他喜欢吗?”他问。喜欢孩子吻他对小权亲爱得有如自己的子侄。 “每天抱着睡觉不肯放。” 他笑了。想到那个特别亲近他的孩子，心中有一抺好温馨的柔情。 “放工后没事带他来我们家，我陪他玩。” “香港幼稚园的功课已不轻。”她说，“做得他叫苦连天。” “若说教育制度，外国的确好很多。”他颇感叹。“为了孩子，其实该住外国。尤其九七之后，香港教育制度不知会否改变。” “在外国生活对我是个噩梦。”她苦笑。“挨尽孤苦到头来还失去丈夫。” 提起外国生活，他就沉默。 “当然，如果有人陪着，外国生活其实也很好。”她立刻觉 察。“总之，夫妇两人不能分开，这是经验。’ “当时你肯独自带孩子去加拿大?” “为了家，为了前途。”她摇头。“走得太早，一窝蜂，那是错误的。” 建之望着她那张古典秀丽又带着丝失意的脸，心中有莫名的感动。小小个子的她是需要男人保护的，何况还有可爱的小权。 “目口使现在离开香港，也不一定正确。” “不。其实在哪里生活、在哪里住、在哪里工作并不重要，重要的是你身边的人，是谁在陪着你。”她说。 建之震动了。 重要的是谁在陪着你。这——难道他不满足的是伴着他的人?阿馥?不不不不不，不是这样的，绝对不是，他深爱她，他们的感情极好，他喜爱她的陪伴——深心里某一根细微的神经却 在轻颤着。 这轻颤代表着什么?他不知道。 回到公司他不安。回到家，尤其面对着阿馥，他不安。深夜在床上睡不着也不敢翻转，怕吵醒了她。不是因为移民美国的事而对阿馥有了反感吧? 努力力口倍对阿馥好，陪她午餐，陪她逛街，陪她看电视到深宵——这都是他不爱做的事，勉强自己做。每天每时每秒心声告诉自己，他爱她！ 但——是不是反作用呢?愈勉强愈辛苦，愈勉强愈不安，不但半夜睡不着，连在工作中也无法集中情绪。 李京和黄军都色变，一句话也讲不出。 “上官。”思哲平和的声音响起来。‘机缘到了他们自然会告诉你，有些事不能急。” “对不起。”上官馥摇头。“替你们办事往往顺利得不像真的，成功率百分之百，实在不能不好奇。” “我们了解。”李京苦笑。“可是——阿馥，请信任我们，我们绝无恶意，只是有些事不能自己出面，必须你们代劳，而且身份——并不重要。我是李京，她是黄军，你们的好朋友、好拍档，不会害你们。” “对不起。”上官馥耸耸肩。“不问就是。我会等到有机缘的那一天。” 他们谈得热烈，上官馥并未放松对建之的注视，发现他神不守舍、坐立不安，又沉默着一言不发。 “建之，你说另有约?’她望着他。 “是——”看见她怀疑的神色，他又否认。“不，没有。等你一起回家。” 她不懂他为何临时改变主意，却敏感地知道，他有重要印话跟她说。所以回家后，她一直用平静、平和、平淡的态度对他，她希望他们能心平气和地讨论事情。 她以为是走或不走的前途大事，这也该是时候决定的了。 “我煮了咖啡。”她递一杯给他。“想不想吃水果或什么?” 接过咖啡，建之摇头。 “阿馥——我——”他坦然望着她，有一股从容赴死的模样。“有一件事想求你。” “你说。”她放柔声音。“你知道我不会逼你，希望你讲真话。” ……

毕业出狼窝 工作入虎穴

作者：  青桐著

出版社：重庆出版社,2010

简介：　　 她刚刚经历过的事情，你马上就要面对； 　　 她才遭受过的挫折，立刻就要来考验你； 　　 她所积累的成长的经验与窍门，现在就可以与你分享。 　　 大学毕业生叶子，经历了迷茫而无助的求职历程，终于进入一家以“ 　　铁血”闻名的世界级企业，成为一名最基层的员工。 　　 5年后，已成为职场达人的她，回首往事，以自己的真实工作经历，将 　　所有的经验和教训，向你娓娓道来： 　　 如何找工作？ 　　 如何看待第一份工作？ 　　 如何与同事相处？ 　　 如何辨明你的职场贵人？ 　　 如何获得升职机会？ 　　 如何不断提升自己的竞争力？ 　　 如何尽早规划好自己的人生目标？ 　　 …… 　　 刚开始工作的前5年，是一个职场新人一生中最重要的5年，这五年的 　　表现，是今后所有事业发展的基石；这5年你获取的人脉、方法和资源，将 　　一辈子受益无穷；如果这5年荒废了，你将极可能就此荒废一生！ 　　 尽快开始阅读本书，把那些您即将面对的职场人事，在书中预演一遍 　　，以便在那些决定你职场命运的紧要关头来临之前，您已经胸有成竹。 　　

评书红楼梦

作者：  庞立仁等改编

出版社：北京图书馆出版社,2005

简介：满纸荒唐言,一把辛酸泪! 都云作者痴,谁解其中味? 这四句上场诗,摘自《红楼梦》的第一回。它表述了作者曹雪芹写书的心情。 《红楼梦》是中国古典文学四大名著之一,是最伟大的古典小说,也是世界的文学名著。 二百年来,这部书广为流传,海内外不少学者、专家对此书进行研究,称这门学问为"红学",近来又有人对作者进行研究,称为"曹学"。 我们今天说这部长篇评书《红楼梦》,目的是为普及《红楼梦》,也为给大家在茶余饭后增添些乐趣。 那末从哪儿说起呢?听我慢慢道来-- 话说二百多年前,在江南水乡姑苏城,也就是今天的苏州,城西关厢啊,有一个十里长街,街内有条小巷 叫"仁清巷",当地人都叫它"人情巷"。巷内有座古庙,因为进庙的地方很狭窄,就像个葫芦口似的,可进到 面,地方不小,当地人都叫它"葫芦庙"。在庙旁边住着 一户人家,主人姓甄名费,字士隐。这个甄士隐算是当地的首富,也是书香门第。由于甄老先生禀性清高,又上了几岁年纪,对功名也就淡薄了。每日里呀,在家里养花修竹,酌酒吟诗,倒也逍遥快活。夫人封氏也很贤惠。老夫妻年过半百,膝下无儿,只有一女,乳名英莲,年方三岁。这小姑娘长得可好看了,像粉妆玉琢更多>>

余秋雨的历史散文

作者：  余秋雨著;王剑冰主编

出版社：河南文艺出版社,2008

简介：世界级文化学者余秋雨无疑是今世当之无愧的散文大家。? ????他的散文素以文采飞扬、韵味悠长、见解独到而备受读者喜爱，被视为“智者之思”。发端于上世纪九十年代初而持续勃兴至今的“文化散文”即因他而起——“文化散文”另有别名叫做“苦旅体”或“秋雨体”。 ????秋雨散文见常人所未见，思常人所未思，在叩问历史的同时追问天人、古今，哲思绵延，情致高远，其审美价值、文化价值和史学意义自不待言。? ????《余秋雨的历史散文》收录的篇什历来被文学史和读者目为历史、文化美文的典范之作而广为传诵，堪称秋雨散文中的泰山北斗。读者自会体悟到余秋雨在历史追溯之中体现出来的心灵的震颤、思考的重量。

生活简史

作者：  傅菲著

出版社：百花文艺出版社,2010

简介：《生活简史》主要内容简介：精神性：在场写作的精神性是对生存意义的追问。对真实人性的肃露，对生命终极价值的贴切关怀。介入性：在场写作强调作家的使命和责任、强调散文的身份和地位，提倡散文要扎入最深处的痛，要体贴底层，揭示真相，承担苦难。 当下性：在场写作文关注的是今天亟待解决的。身边最感疼痛的，我们的人类的地球的问題，当下性要求作家要沉潜下来。意志坚定：安静卜米。有独立判断，迎击上去，有斗志和韧劲。 发现性发现是一种姿态，是新的起点和高度，发现是一种方法，用发砚的眼光观照事物，用发现的刻刀解剖事物，用发现的心灵体察事物，传达出那不为我们所熟知的隐秘和本真；发现是一种结果、是对遮蔽世界的唤醒和照亮。自由性：在场写作是在对写作策略全面洞悉基础上的无策略。是遵守写作纪律基础上的大自由，是对写作无限可能性孜孜不倦追求中的澄澈和顿悟。

作者：  

出版社：

简介：　　《舞后的归宿》主要内容：世界上现在在物质和精神文明方面走在前面的国家，侦探小说在出版界的继续蓬勃，是不争的事实。它们在文学的领域究竟有怎样的价值，可能因每一个作者的作品而异，我们自然不大容易立刻做出公平的衡量。但是做一个特殊的风派自成一格的品类（genre），它们能够获得广大的读者们的欣赏和支持，是无疑的。程先生这些作品，有的已经是半个世纪以前的文字了，有的也有四十多年的历史。然而，只要读过它们的人，就会同意它们今天仍然能够吸引大量的读者。若以情节的精采取胜来说，它们的故事绝不亚于今天在各处流行的侦探小说家像gatha Christie，DorothyL.Sayer，JosephineTey，RexStout，NgaioMarsh等人的著作，可是它们的情节却是中国的，其文笔的明洁流畅，叙事的清楚，分析推理的缜密周致，在同时代的作者里更是不作第二人想。可惜程先生现在逝世已有多年，来不及看到他自己的这些著作的重印了。但是我们相信这些作品的流传，广义地固然可以说是今天的中国读者们也正和世界上爱读推理小说的人能够沆瀣一气，大家共同去追求科学的客观真理，拥护人与人之间的和平相亲和正义。狭义地来说，现代化的理想，也应该从先有现代化的头脑开始。　　

世纪之交的外国文学

作者：  吴元迈主编;吴岳添，郅溥浩卷主编

出版社：译林出版社,2004

简介：　　20世纪已经逝去。为了新世纪的前行，全面回顾、思考和总结它的时机已经到来。　　对于外国文学领域来说，同样如此。如何描绘20世纪世界文学地图;如何阐述20世纪文学的历史行程及其所表现的人类共性和民族个性，其演变的普遍规律和特殊规律;如何探讨代表性作家的思想探索和艺术探索及文艺思潮流派的嬗变;如何概括20世纪文学的成就和不足、意义和经验，已成为我们和同行的一项迫切课题。　　现在，摆在人们面前的这部五卷本《20世纪外国文学史》，就是我们在这方面所作的探索和努力。一　　文学作为人类掌握世界的方式之一，与时代风云、历史进程、社会生活和人的命运休戚相关。20世纪文学也不例外。　　20世纪是人类历史发生巨变的伟大世纪:一个展示科学技术迅猛发展和物质文明日新月异的世纪;一个给人类的生存环境及发展中国家带来严重挑战的世纪;一个充满复杂多变与巨大冲突、各式革命和民族解放运动风起云涌的世纪;一个经历前所未有的两次世界大战和战后两大阵营间长期“冷战”的动荡世纪;一个在人们心灵上、精神上弥漫着希望与失望、乐观与悲观情绪的世纪。所有这一切，都这样或那样地、间接或直接地成为20世纪文学的描写对象;所有这一切也使20世纪文学本身经历了巨大变化。可以说，20世纪文学和20世纪历史同呼吸、共命运。　　20世纪世界文学地图与前几个世纪相比，已经发生根本变化。首先，出现了三大文学板块:随着文学领域里欧洲中心主义的终结，除了传统的资本主义国家文学继续存在外，还有新兴的社会主义国家文学和挣脱殖民主义枷锁的广大发展中国家文学即“第三世界”文学。其中，新兴社会主义文学由于给人类文学带来了新的人物、新的世界，因而独树一帜，具有独特的意义和风采。至于“第三世界文学”，它更是今非昔比。例如，中国文学从1919年“五四”新文学运动起，在欧美文学的影响下，完成了现代的伟大变革。其代表人物鲁迅、郭沫若、茅盾等既是作家又毫无例外地都是文学翻译家。他们在创作中十分重视汲取外国文学营养，同时又以自身的特色和民族的个性，在20世纪文学中占有重要一席。而拉美魔幻现实主义文学的崛起，则令世人刮目相看，并已成为20世纪文学的一朵奇葩，其代表作家加西亚·马尔克斯和阿斯图里亚斯等一批作家的作品不仅享誉世界文坛，而且被称为一次“拉美文学爆炸”。在古老的非洲大地，特别是在撒哈拉沙漠以南的非洲，60年代以前，不要说文学，就连具有现代意义的出版社也没有。60年代以后，其文学状况有了很大变化，不仅民族文学获得了长足进展，而且有好几位作家是诺贝尔文学奖的获得者，如尼日利亚的渥雷·索因卡、南非的戈迪默等。　　其次，20世纪文学思潮流派的变迁，不再像过去几个世纪那样，一个代替另一个——感伤主义代替古典主义，浪漫主义代替感伤主义，现实主义代替浪漫主义——而是呈现出多元的发展态势，基本上是现实主义与现代主义和实验主义的共存，以及二三十年代仍流行于法、德、美、日等国的自然主义。同时，现实主义和现代主义又都处在变化发展之中，尤其是在现代主义那里，思潮流派纷呈，更替频繁，潮涨潮落，花开花谢，“各领风骚”十几年甚至几年，如达达主义、超现实主义、未来主义、象征主义、表现主义、意识流小说等。　　与20世纪文学实践的“多声部”相对应的，是20世纪文学理论批评流派的蜂拥而起。它们由于受到哲学、语言学、美学、心理学等的不断撞击，像走马灯一样层出不穷，令人目不暇接:从形式主义到结构主义，从阐释学到新历史主义，从阅读批评到接受美学，从现象学到解构主义，从叙述学到文化研究……难怪西方有人声言:20世纪是“文学批评时代”。尽管20世纪文学理论批评如此丰富多彩，如此喧哗骚动，但它们存在着一个致命伤:从理论到理论，基本上不与文学实践相结合。　　第三，20世纪文学格局也与以往世纪的那种单一形态不同。由于作家关于世界和人的观念之相异，对审美方式把握之相异，对文学与现实关系的认识之相异，在一个相当长的时期里，基本上形成了“三足鼎立”之势:一是传统现实主义文学或批判现实主义文学仍在继续发展;二是以新型现实主义或革命浪漫主义为方法的无产阶级文学(社会主义文学)在大步走向世界文坛;三是一种非传统的、多流派的现代主义文学和实验主义文学的迅速崛起和扩展。 二　　 现实主义或批判现实主义曾经是19世纪文学的主潮，也是它的主要成就，并为人类文学奉献出了像巴尔扎克、司汤达、普希金、列夫·托尔斯泰、萨克雷和狄更斯等一批作家，灿若群星。然而，从19世纪末起，文学形势发生急剧变化，现实主义已不再“一统天下”，于是一些非传统或反传统的先锋派文学人士便声称:“现实主义老了”，“现实主义死了”，“该是审判现实主义的时候了”。但是，这些断言并未经受住时间和实践的考验。现实主义作为20世纪文学的重要一极，在新的历史条件下仍在继续和发展，并在世界范围内出现了以罗曼·罗兰、法朗士、马丁·杜·加尔、亨利希·曼、托马斯·曼、伯尔、高尔斯华绥、萧伯纳、德莱塞、蒲宁、加西亚·马尔克斯等为代表的一批闻名遐迩的20世纪现实主义作家。　　随着现实的变化和发展，现实主义也在变化发展。20世纪现实主义，特别是欧美现实主义在继承以往现实主义的民主主义和人道主义传统以及某些基本创作原则的同时，形成了一些新的特点和倾向。从内容方面看，如探索人的全球境遇及其生存意义，寻找人和人类的生存与发展的途径，揭示资本主义社会中人的异化和孤独以及为克服它们而所作的各种努力。在一些优秀现实主义作家的笔下，“人可以被杀死，但不可能被战胜”;“我是人，所以我在寻找”。从形式方面看，它发展了19世纪现实主义的叙述形式，对人物性格、活动地点、环境氛围进行多方面描写，并广泛采用过去一般不采用或很少采用的表现手段，如意识流、荒诞、直接或间接的内心独白、时空颠倒、传说、神话等，而且还吸纳了音乐、绘画和电影等方面的艺术经验诸如蒙太奇等。尤其是在托马斯·曼的《约瑟和他的兄弟们》和安娜·西格斯的《途中邂逅》、艾特玛托夫的《一日长于百年》和布尔加科夫的《大师和玛格丽特》、加西亚·马尔克斯的《百年孤独》和阿斯图里亚斯的《玉米人》等作品里，不仅运用虚拟和荒诞，而且运用现实主义狭隘论者最无法容忍的神话和传说，这是20世纪现实主义诗学上一大突破。正因为它们将历史时间和神话时间、直接真实和间接真实、传说和现实熔铸一炉，把过去和现在、宏观世界和微观世界相互交织，从而给作品增添了新层次、新容量和新信息，并赋予作品以强烈的哲理性。这些作家在创作中力图综合人类经验来探索和回答人与历史存在的关系这一时代的迫切课题。在他们那里，哲理性不仅成了作品的内容，也决定了作品的形式。于是，20世纪文学中一批哲理小说、哲理戏剧和哲理诗歌等，便应运而生。　　20世纪现实主义文学在形式和手法方面日益多样丰富，包括它对非现实主义诸多流派艺术经验的借鉴，这并不意味着现实主义在非现实主义化，在异化，在离经叛道;恰恰相反，这是现实主义自身发展的内在需要，也是现实主义的与时俱进。文学史表明，不论过去和现在，不同的文学流派总是在相互挑战和相互影响中前行。这是人类艺术得以发展的广阔道路，也是它的一条普遍规律。现实主义文学从它诞生之日起，就曾经吸收古典主义文学、浪漫主义文学的艺术经验，如古典主义创作中的那些关于日常生活的喜剧、讽刺、寓言，就深刻地影响过19世纪现实主义创作，而狄更斯和陀思妥耶夫斯基的现实主义小说，就运用过浪漫主义的创作题材和手法。至于梅里美和普希金的创作，更无法同浪漫主义一刀两断，因为他们就是由早期浪漫主义者转变为现实主义者。　　20世纪现实主义形式和手法的创新，归根结底，乃是生活使然，时代的呼唤。列宁曾深刻指出:“随着每个时代的发现，甚至在自然科学领域里(更不用说人类的历史)，唯物主义必然要改变自己的形式。”布莱希特也有一句至理名言:“关于文学形式，必须去问现实，而不是去问美学，也不是去问现实主义美学。”可见，现实主义作为一种创作方法或诗学体系，从来就是动态的、发展的、开放的，而不是静止的、不变的、封闭的。然而，在一个很长的时期内，这种理解并不为某些现实主义文论家、批评家所认同，他们在对待20世纪现实主义文学时，仍照搬传统的现实主义标准。例如，在苏联和我国的一些教科书和著述里曾认为现实主义只是“以生活本身的形式反映生活”，或“按照生活本来的样式精确细腻地加以描写”;或表现“典型环境中的典型性格”，或像卢卡契在30年代所认定的那样，把巴尔扎克和列夫·托尔斯泰的创作奉为现实主义的惟一范式。这些观点显然是以偏概全，并不能反映20世纪现实主义创作的全部丰富性，只会削足适履，限制现实主义艺术的审美发展，使之贫乏化。　　针对这些片面观点，文学界一些有识之士，朝着正确方向提出了自己的新见解。30年代，布莱希特在那场同卢卡契关于现实主义的著名论战中，便鲜明地提出“现实主义的广阔性和多样性”的命题，认为它既可以在细节上忠于现实，也可以采用比喻象征、讲故事的方式;既可以是滑稽诙谐，也可以夸张变形。60年代初，在布拉格举行的那次具有深远影响的卡夫卡国际讨论会上及会后不久，阿拉贡和加罗第便分别提出“开放现实主义”和“无边现实主义”的新观点。70年代初，苏联学者苏奇科夫和马尔科夫也分别提出社会主义现实主义的“开放范畴”和“开放体系”的新命题，主张生活的认识、题材的选择、形式的表现、作家个性的展示，是没有限制的，是开放的。　　这就是20世纪现实主义理论探索中的几个重要里程碑。　　其实，20世纪现实主义文学创作并非人们想像的那样整齐划一，它同样是一种多类型、多流派的文学。从拉美的现实主义文学来看，至少存在以加西亚·马尔克斯、阿斯图里亚斯、卡彭铁尔为代表的魔幻现实主义，以巴尔加斯·略萨为代表的结构现实主义，以埃内斯托·萨瓦多为代表的心理现实主义等。从全球的现实主义文学来看，大致可以分为:一、客观历史派(以生活本身形式反映生活)，如二次大战后表现普通人日常生活的意大利新现实主义;对战争浩劫和人民命运进行沉思的中、南欧斯拉夫国家的现实主义(米纳奇、伊瓦什凯维奇、安德里奇等人的作品)，以及英国的反战讽刺作品等。二、比喻虚拟派，如布莱希特的戏剧，艾吕雅的诗歌等。三、心理描写派，如赫尔曼·黑塞的长篇小说《荒原狼》、斯特凡·茨威格的中篇小说《一个陌生女人的来信》和《一个女人一生中的二十四小时》，安德列耶夫的中篇小说《红笑》和别尔戈利茨的中篇小说《白天的星星》等。四，寓言神话派，如艾特马托夫的中篇小说《白轮船》和《狗花崖》，托马斯·曼的小说《雅各布的故事》和《年轻的约瑟》等。　　20世纪现实主义文学内部流派的这种划分是相对的，而不是绝对的。不仅如此，就整个20世纪文学的大流派划分而言，它同样是相对而不是绝对的。20世纪不少作家不可能无条件地纳入某种“主义”。这里面存在许多复杂情况，决不可简单对待:一是有些作家的创作道路曾经历过多种“主义”，例如易卜生先是浪漫主义者或象征主义者，后是现实主义者;高尔基先是浪漫主义者和批判现实主义者，后是新型现实主义者(或社会主义现实主义者)。二是某些作家诸如帕索斯、海明威和福克纳等的某些作品，目前还很难划入现实主义或现代主义范畴，也许可以称之为混合型或中间型作品，这值得进一步探讨。三是“主义”或流派的划分同划分者和接受者的观点密切相关，这里有一个仁者见仁、智者见智的问题。例如，安德列耶夫曾调侃地说:他对出身高贵的颓废派来说，是个可鄙的现实主义者;他对传统的现实主义派来说，是个甚可怀疑的象征主义者。又如，萨特在人们的眼里是个公认的存在主义作家，但他却称自己是个现实主义者。 三　　 现代主义同20世纪现实主义一样，几乎是20世纪文学的半壁江山。　　但，什么是现代主义，它至今仍是一个有争议的复杂难题，甚至在涉及它的每个层次上都存在歧异，更不用说它之后的那个“后现代主义”了。　　20世纪文学中任何一个现代主义者，都未曾对“现代主义”这个概念做过一般性的界定。它既不像文学史上古典主义、感伤主义、浪漫主义、现实主义、自然主义等那样，曾经有过这样或那样的宣言，也不像从属于它名义下的象征主义、达达主义、超现实主义、未来主义诸流派那样，曾经作为一个文学团体，发表过这样或那样的纲领来宣布自己的存在。这是其一。其二，“现代”这个术语本身十分笼统，除了表示新的和现代的以外，并无什么实质性内容。所以，有的英国评论写道:“某种以年代推移的速度、与年代一同前进的东西，就像船头浪一样，去年的现代就不会是今年的现代”，以至于“就有了诸如‘原始现代主义’、‘旧现代主义’、‘新现代主义’、‘后现代主义’这类相反词语的流通。”其三，被包括在现代主义名义下各流派的艺术和思想倾向，不仅十分驳杂，十分不同，而且有的甚至相互对立。例如，俄国诗歌中作为现代主义组成之一的阿克梅主义，它的兴起和确立的目的，是为了取代俄国象征主义，克服俄国象征主义理论的抽象性和空想性，甚至对俄国象征主义诗歌的实践也采取一种置疑态度。至于说到未来主义，特别是以马雅可夫斯基为代表的那一派未来主义，还有法国和捷克的超现实主义，并不像其他现代主义那样悲观，那样失落，那样孤独，那样朝后看，而是充满革命激情，寄希望于未来，向前看。　　现代主义在一个很长时期里，尤其是在苏联和中国等社会主义国家中，往往将它同颓废主义相提并论，视为同义词而加以拒斥。这可能同德国、法国、俄国的一些早期马克思主义文艺批评家的革命立场有关，也可能同某些现实主义作家的文学观点有关。例如，列夫·托尔斯泰在《什么是艺术》一文中，曾批评过象征主义者和颓废主义者的创作，认为它们将真善美的统一性引向了解体。直至1965年，苏联的一本《简明美学辞典》仍写道:“‘颓废主义’这一概念也可以把这种艺术的形形色色的流派——由抽象主义和立方主义直到现代的超现实主义和抽象主义统一起来。”事情的变化差不多与此同时开始，1964年苏联《简明文学百科全书》(九卷本)第二卷的“颓废主义”条目中，才将它和“现代主义”作了区分，认为后者的许多特征不同于前者，而且把前者的产生时间限定于19世纪与20世纪之交，将后者限定于第一次世界大战前后。此后，苏联文艺学基本上沿袭了这一观点。　　“颓废主义”一词源于法文“decadence”，意为没落、堕落。它首先出现于19世纪80年代的法国。最早将它引入文艺领域的是作家和批评家戈蒂叶。在他看来，古希腊、罗马的后期文化(古希腊颓废文艺)具有一种特殊魅力:精细的唯美主义、抑郁的情绪、美妙凄凉的厌世态度。之后，法国人巴茹在巴黎主编出版一个名为《颓废主义》(1886—1889)的诗刊。那时的象征主义者及观点与之相同的诗人，都自命为“颓废主义者”。诗人魏尔兰有一句诗说:“我是颓废末期的帝国。”可见，颓废主义在当时并无贬意，甚至还是一种自豪与时髦。其著名代表诗人有魏尔兰、马拉美、兰波等。他们宣扬个人主义，为艺术而艺术，其诗歌则弥漫着哀叹、无望、厌世等情绪，即所谓的“世纪末情绪”。后来，颓废主义扩展到欧洲某些国家，而英国的王尔德、比利时的维尔哈伦、俄国的库兹明等，都是该派代表性诗人。　　把现代主义等同于颓废主义，这显然不妥，因为两者的内容存在着明显差别，而且颓废主义的存在时间十分短暂。但也不应否认早期象征主义者和颓废主义者之间存在着千丝万缕的联系。俄国象征派女诗人吉皮乌斯说过，她不是颓废派，颓废派真正吸引她的是它的个人主义。但是，这两者之间的联系，在不同象征派诗人那里并不相同。俄国象征派著名代表者和理论家别雷曾写道:波德莱尔对于他是颓废派;勃留索夫对于他既是象征派也是颓废派;勃洛克对于他是象征派而不是颓废派。也许，把颓废主义看作象征主义之前身，更为符合实际。　　在一些国家里，当否定颓废主义之声不绝于耳的时候，高尔基则发出了不同的声音。他早在《保罗·魏尔兰和颓废派》一文中便写道，颓废主义作为一个整体和一种思潮，是“有害的”，但又认为在魏尔兰等的诗歌中，“能听到抗议资本主义现实的声音，听到饱经磨难的心灵绝望的呼喊。这种艺术源于想摆脱惟利是图、道德沦丧的世界的强烈愿望，同时，也是危机的征兆。”这一个多世纪之前写的话，在今天也没有失去其意义。1934年，高尔基又称魏尔兰、兰波等为文学中从事“首饰技艺”的能工巧匠。　　现代主义作为20世纪文学中一个庞杂而重要的思潮流派，是从象征主义出发的，亦即萌发于19世纪末的法国。有人更具体地认定巴黎是它的发祥地:“这惟一的地点，在这里……才有可能摇匀诸如维也纳心理学、非洲雕塑、美国侦探小说、俄国音乐、新天主教教义、德国技巧、意大利绝望情绪等这类‘现代的’药剂。”　　现代主义是20世纪欧美各种非传统文学的总称，它们为数众多而又相互独立，而且大都具有民族的差别，如英国的意识流和意象派，法国和捷克的超现实主义，意大利和俄国的未来主义，德国的表现主义等。其中有些流派诸如象征主义等已成为国际性文学现象;有些流派诸如达达主义等属地区性文学现象;而阿克梅派则仅仅是俄国的一个现代派。有些流派诸如立方主义、抽象主义等，在文学领域并不突出，但在绘画等艺术领域中却盛极一时。　　正因为现代主义是如此千差万别，以至于人们对它究竟应该包括哪些流派，它的时间上限和下限在哪里等一系列问题，都无法达成共识。1974年，马尔科姆·布雷德伯里和詹姆斯·麦克法兰在《现代主义》一书中曾就此写道:“这取决于人们是在哪个中心，或在哪个首府(或省份)来观察它的。正如在今天的英国，‘现代’这个词语与一个世纪以前马修·阿诺德所理解的含义迥然不同那样，我们可以看到，从一个国家到另一个国家，从一种语言到另一种语言，它的含义也是极为不同的。”这两位英国学者说得很对。例如在中国，人们常说“近代文学史”、“现代文学史”和“当代文学史”，而在法语里，1670年后都称作现代。因此，中国人对现代的理解，和法国人很不同。仅拿英国来说，它的作家、学者对现代主义的起始时间，也是各执一词。例如埃蒙德·威尔逊将现代主义与象征主义联系在一起，这意味着现代主义开始于19世纪80年代，而弗吉尼亚·吴尔夫则认为它产生于1910年12月，正是这个时候“人性改变了……一切人类关系都变化了”;劳伦斯却把它的开始定格在1915年，而理查德·埃尔曼则提出:“1900年比弗吉尼亚·吴尔夫的1910年更方便、更准确”，因为现代主义的主题已响彻于爱德华七世时代。　　至于现代主义的下限，在世界各国更是众说纷纭，其中最为对立的是:一种观点认为，“现代主义早已成为遥远的过去，在30年代就已经终结”。另一种观点则针锋相对地提出，它“作为我们时代的基本艺术一直延续至今”。究竟哪些流派属于现代主义，人们的看法同样不一致。这同对后现代主义的理解密切相关。例如，有人把存在主义文学划入现代主义;而有人则把它划入后现代主义。英国的“愤怒青年”和美国的“垮掉的一代”的“主义”归属，也是如此。——所有这些不同甚至相反的观点，不仅使我们认识到现代主义术语的复杂性，也使我们认识到探讨现代主义问题的复杂性。　　尽管现代主义没有提出一份纲领或宣言式的文件，尽管现代主义文学如此五光十色，尽管现代主义每个流派的特点和探索、价值和意义及其存在时间都各不相同，但是它们都认为自己所处的时代是一个不可阻挡的历史转折时期，一个过去时代的信仰和精神价值解体的时期，因此主张重新审视19世纪文学的哲学基础和创作原则。于是，叔本华和尼采的非理性意志论，柏格森的直觉说和胡萨尔的现象学，弗洛伊德的精神分析学和容格的无意识论，弗雷泽的意识进化说和海德格尔的存在主义等，便成了现代主义的共同哲学和思想基础。正是这些理论模式催生了现代主义者关于世界和人的独特观念。而现代主义创作所竭力表现的则是人与人、人与自然、人与社会、人与物的对立关系与异化关系，以及作家的自我探索和自我思考。因而在现代主义的众多作品中，卡夫卡的小说《变形记》和乔伊斯的小说《尤利西斯》等，就成了这方面最富代表性的作品，也是最有成就的作品。可以说，这些作品几乎成了资本主义世界危机状态的一种符号，一种象征，一种寓言。　　也正是现代主义文学的这些理念，使其形式和手法具有强烈的反传统性和反规范性:时空颠倒、意识流、荒诞、象征、潜意识、抽象、复杂多变的情绪与印象等等。不过，话又得说回来，现代主义的反传统，并不意味着不同任何传统对话，会同传统一刀两断。这从来都不是艺术的发展规律。实际情况同样表明，现代主义同传统现实主义并不是没有任何联系，例如，普鲁斯特就曾经从福楼拜那里吸取过艺术经验和创作思想;别雷非常熟悉果戈理的作品，其小说曾受到果戈理的强烈影响。再拿意识流来说，它并非现代主义的首创。1876年，陀思妥耶夫斯基在其小说《温顺的女性》的“作者告白”里便写道:“当然，叙述的过程持续了几个钟头，断断续续，东拉西扯，形式上不很连贯:他时而自言自语，时而好像在说给一个看不见的人、一个裁判员听。现实生活中也常有这样的情形。”当然，与现实主义相比，现代主义更注重的是浪漫主义传统，因为浪漫主义的表现说与现代主义有着相同之处，而且它们都不满自己所处的时代。　　现代主义文学，特别是它的那些经典的优秀的作品，对19世纪末以降西方资本主义世界所经历的巨大动荡和精神危机，对资产阶级的群体意识和个体意识之间的矛盾，对社会的那些中下层人民的不满情绪与艰难境遇，都从一个方面作了有力的揭示和独特的反映，这不容置疑。同时，现代主义文学在艺术表现上所作的那些有价值的革新和有意义的探索，也促进并推动了20世纪文学的整体发展。另一方面，现代主义文学的那种独特的审美反映和表现并不全面和完整，往往把充满复杂而矛盾的社会进程抽象化，看不到大众的呐喊与抗争，而作品中所深深蕴含的悲观主义、虚无主义、个人主义等思想情绪，显然具有消极影响。这同样不容置疑。　　现代主义同20世纪现实主义一样，都不是文学的天涯海角。在20世纪文学的历史进程中，它们的发展既不平衡，也非直线行进，时强时弱，时起时落，这是它们的基本路线图。一般地说，一次大战前后是现代主义的鼎盛时期，不少大家诸如乔伊斯、卡夫卡、普鲁斯特、艾略特、托勒尔、马雅可夫斯基等，都出现在这一期间。30年代即史家所称的“红色十年”，在西方资本主义世界发生经济大危机、苏联和苏联文学的影响逐渐增强、各国进步人民奔赴马德里参加西班牙人民斗争，以及战争威胁日益逼近的大背景下，现代主义开始走向衰退，现实主义则在世界文坛占据主导地位。四五十年代即二次大战期间及战后的和平建设年代，一方面是现实主义的强劲发展势头不减，如苏联的反法西斯战争和战后重建时期的社会主义现实主义文学，中、南欧斯拉夫国家关于战争与民族命运的现实主义文学，一度风靡全球的意大利新现实主义文学和电影，英美的现实主义文学——“愤怒青年”与“垮掉的一代”等;另一方面是具有实验特征和创新精神的欧美存在主义文学、荒诞派戏剧、新小说派等迅速脱颖而出;同时还掀起了世界性的“卡夫卡热”。大约从60年代起，欧美的实验主义文学风行一时，但各国的现实主义文学创作并没有停滞，特别是拉美魔幻现实主义的异军突起，不仅给现实主义文学也给世界文坛吹进了一股新风。　　现实主义和现代主义在20世纪文学的版图上，既相互对峙、相互挑战又相互并存、相互影响，尤其是西方国家的现实主义和现代主义，在反映资本主义社会的某些方面，例如人的困惑、孤独、失落等，具有异曲同工之妙。英国文学批评家、小说家戴维·洛奇，在1981年回顾20世纪英国文学百年历程时曾写道:它在现实主义与现代主义之间像钟摆一样来回摆动，分别成为英国不同文学阶段的主潮。洛奇的这一著名“钟摆论”不仅适用于英国20世纪文学，也基本适用于20世纪世界文学。 四　　 20世纪80年代初，一批西方文学批评家开始用“后现代主义”这个术语，来界定60年代以后西方文学创作的新变化。同时，也有一些批评家并不用它，而用“实验主义”一词。　　什么是“后现代主义”，什么是文学创作中的“后现代主义”，这都是一个复杂纷纭、悬而未决的问题。也许可以说，在当今世界上没有一个术语比它更时髦、更富有争议性、更无确定性的了。80年代末，有些著述又开始声称:或“后现代主义”已经过去;或现在是“后现代主义”之后，一种“后后现代主义”业已诞生。　　一般认为，“后现代主义”一词，最早来源于西班牙诗人费德利科·奥尼斯的《西班牙暨美洲诗选》(1934)一书。达德莱·麦茨在《当代拉美诗选》(1942)中也使用过它。在他们看来，现代主义文学中已隐含着一种对20世纪初文学潮流的反拨。此外，1939年英国学者汤因比在《历史研究》一书中，曾以“后现代”一词来标志1875年前后西方文明的转折，即西方文明从此转向非理性的混沌一团之过程。但这个术语的广泛使用，则在20世纪60年代，首先是在建筑学中，然后迅速波及到绘画、音乐、文学、文艺学、美学、哲学、社会学以及自然科学等领域。用德国学者沃尔夫冈·威尔什的话说:“今天，几乎没有一个领域未被这一‘病毒’所感染。”　　从文学创作领域看，关于后现代主义问题的主要分歧有以下一些:　　第一，关于后现代主义的起始时间，说法很多。有人认为乔伊斯于1939年发表的小说《为芬尼根守灵》，标志着后现代主义文学的开端;有人提出它产生于第二次世界大战以后;有人声称它从贝克特的《等待戈多》(1952)肇始;有人从1968年法国学生运动失败后称起;而有的甚至断言古希腊已经有后现代主义。其时间跨度之大，令人莫衷一是。　　第二，关于后现代主义和现代主义的关系，前者是后者的继续还是后者的反拨?美国学者伊哈布·哈桑在其所著的《奥尔弗斯的解体》(1971)中，明确认为后现代主义是现代主义的继续。他的这一观点曾受到某些人的响应。可是十年之后，他在《后现代主义问题》(1982)中却修正了这个观点，提出现代主义和后现代主义是文学上两个不同的对立流派，并列出它们之间多达三十多项的不同点:现代主义——形式、目的、转喻、所指……后现代主义——反形式、游戏、隐喻、能指……　　1995年，荷兰人贝顿斯提出，后现代主义只是现代主义中的一个流派。约翰·巴思也认为它只是一种“后期现代主义”。　　第三，关于后现代主义的实质，人们的看法也极不相同。按西方马克思主义文论家詹姆逊的观点，与资本主义上升期相对应的是现实主义，与资本主义垄断阶段相对应的是现代主义，与跨国资本主义阶段或后工业社会相对应的是后现代主义，亦即后现代主义是后工业社会的“文化逻辑”。与此相反，不少欧美批评家诸如乌克兰的扎东斯基等认为，后现代主义不是一个时间顺序或编年史的问题，即它仅仅发生在现代主义之后，而是在“每个历史时代都有自己的后现代主义”，莎士比亚、塞万提斯、拉伯雷都是后现代主义者。意大利作家、批评家贝尔托·埃柯也指出:每个时代都会走向类似尼采在《不合时宜思索》中所指出的那种危机的边缘;后现代主义可以追溯到荷马时代。　　第四，关于后现代主义的代表作。一般地说，文学史上的每一种流派都有公认的代表作，这是不容争议的。可是，后现代主义的代表作是哪些，竟成为一个有争议的问题。在国内外提供的后现代主义代表作名单中，拉美的魔幻现实主义作品几乎都是首选。其始作俑者很可能是美国的约翰·巴思的那篇文章《后现代主义小说》(1980)。而作为它的代表人物加西亚·马尔克斯，曾一再声明他的《百年孤独》属于现实主义范畴，更确切地说，是一种社会现实主义。很有意思的是，《百年孤独》在中国的接受命运。它曾三易其“帜”:最早被归为现实主义，稍后被归为现代主义，最后被定为后现代主义的经典之作。不仅如此，在国内外的一些著述中，以萨特和加缪为代表的法国存在主义作品，英国的“愤怒青年”文学和美国的“垮掉的一代”文学，也分别进入这种或那种的后现代主义作品名单。其实，前者应属现代主义，而后两者应属现实主义。一句话，在世界文学史上，人们对一种文学思潮流派的实质、代表作等基本问题的观点，竟如此之大相径庭，这是前所未有的。　　然而，在文学的后现代主义问题上，世界也发出了另一种声音。即便在它的主要发源地的美国，不少著述并不使用这个术语，例如，勃拉特索雷等主编的《美国文学传统》(1990)、《诺顿美国文学作品选》(1994)等，尤其是后者在介绍到品钦的作品时，并不言说它们是后现代主义。1988年，一部由美国文学主流派撰写、埃默里·埃利奥特主编的大型《哥伦比亚美国文学史》，不仅不用后现代主义一词 ，而且说，80年代中期“人们可以喘一口气，我们终于把它打发掉了”。并在论述20世纪60年代以来美国文学的新变化时，以“新先锋派和实验派”一章来概括。有一些美国文学批评著述也称品钦、冯尼古特、巴思、梅勒等的作品为“战后实验小说”。至于美国以外的其他西方国家里，较多使用的也是“实验主义”一词。在“后现代主义”帽子满天飞的今天，这不失为一种选择。　　大约五六十年代起，各国文学中的确出现了一种新现象，它打破了文学的内部界限，打破了文学与非文学的界限，打破了能指和所指的界限，也打破了美与丑的界限。按《哥伦比亚美国文学史》的说法:“所有的艺术门类本身发生了碰撞。文学、绘画、音乐和舞蹈彼此融合，互相渗透。艺术本身还对‘艺术性’差的媒介——评论、新闻、电视、时装和摇滚音乐实行吸收与反哺作用。所有这些媒介由新先锋派将其与当代文化的非艺术或超艺术现象，特别是历史、经济和政治问题，牢不可破地联结为一个整体。”于是，“作品”一词也被“文本”一词所替换。　　这种文学由于“高雅”与“低俗”的文体风格界限被取消，其本身可能已成为通俗文学的一部分，成为“十字街头的一面镜子”。而当20世纪进入其末期的时候，一方面是各国文学日趋通俗化，这几乎成为一种世界性潮流，如科幻作品、侦探作品、言情作品等大行其道，它们不仅为人们提供消遣娱乐，也对社会、人生诸多问题进行思考和探索，因此，文学并非如某些著述所预言的那样，在所谓的“解构”时代里，它“已经死亡”;另一方面是，各国文学都日益呈现出多元化的态势，如女性文学、后殖民主义文学、地方文学、族裔文学等，蔚然成风。 五　　 20世纪文学格局中，一种新型的现实主义文学，即无产阶级文学或社会主义文学，以其新的人物和新的世界而占据着重要一极。　　“无产阶级文学”一词产生于19世纪末，流行于20世纪20年代的苏联、德国、日本等国家。在法国、日本等国，它也被称为“第四阶级文学”。这种文学同社会主义思潮和无产阶级革命运动密切相连，主要以现实主义或革命浪漫主义方法来反映无产阶级的生活及其反对资本主义的斗争。它滥觞于19世纪西欧资本主义国家，英国的宪章派文学、德国的1848年革命时期文学和法国的巴黎公社文学，曾是早期无产阶级革命运动中最富代表性和最有影响的无产阶级文学，也是20世纪无产阶级文学的先驱。　　从19世纪末到20世纪30年代中期，无论在俄国和苏联还是在世界其他各国，“无产阶级文学”一词都广为流行。这个术语的历史性改变，则同苏联的“拉普”直接相连。“拉普”是“俄国无产阶级作家联合会”的简称，是苏联最大的一个无产阶级文学团体，自1925年正式成立以来的十年里，坚持排斥打击苏联“同路人”作家的宗派立场，并先后在理论和创作上提出诸如“辩证唯物论创作方法”等一系列似是而非的口号，从而给苏联文学的发展造成了巨大损失。1932年，苏联作出取消“拉普”和筹建统一的苏联作家协会的“决议”，并于1934年将社会主义现实主义定为苏联文学的基本创作方法。从此，“无产阶级文学”一词在苏联，在各国，逐渐为“社会主义文学”所取代。　　19世纪末20世纪初，随着世界无产阶级革命运动中心由西欧转移到俄国，俄国无产阶级文学异军突起，出现了以高尔基为代表的一批无产阶级作家，而他的新型现实主义小说《母亲》(1906)和剧本《敌人》(1906)，则成为俄国无产阶级文学的奠基之作;同时，还出现了以普列汉诺夫为代表的一批俄国马克思主义文论家，而他的著作《没有地址的信》(1899—1900)和《艺术与社会生活》(1912—1913)等，则为俄国马克思主义美学和文论奠定了基石。　　无产阶级文学在世界范围内的蓬勃兴起，并成为一种广泛的文学思潮和运动，乃是在1917年俄国十月革命胜利之后，随着世界上第一个社会主义国家苏联的诞生，无产阶级文学逐渐从欧洲走向亚洲和美洲各国，并成为一种有组织联系的全球的文学运动。而苏联作家和苏联文学团体则在这一发展过程中起了核心作用。1920年，“俄国无产阶级文化协会”在共产国际第二次代表大会期间成立了该协会的国际局;1930年11月又在哈尔科夫举行第二次代表会议，有来自苏联、中国、日本、德国、法国、美国、意大利、奥地利、捷克、匈牙利等22国的作家代表出席。会议通过《致世界各国革命作家书》，并决定以俄、德、英、法四种文字出版该会机关刊物《世界革命文学》(1931—1932)。这标志着世界无产阶级文学进入了其历史发展的新时期。　　在20世纪无产阶级文学的版图上，除了苏联文学这支主力军外，各国都相应创建了无产阶级文学团体和刊物，如“德国无产阶级革命作家联盟”(1928)及《左翼》杂志，美国的“约翰·里德俱乐部”、“工人戏剧联盟”及《解放者》、《工人月刊》和《新群众》等杂志，法国的“革命作家艺术家联合会”(1932)及月刊《公社》，日本的“日本普罗文艺联盟”(1925)及《播种人》、《前卫》和《文艺战线》等刊物。中国的“创造社”和“太阳社”于1928年开始提倡无产阶级文学，而创造社的主将郭沫若于1925年便提出:中国革命文学就是“表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学”。1927年，鲁迅肯定了无产阶级文学的存在，认为“世界上的民众很有些觉醒了”，“那自然也会有民众文学——说得彻底一点，则第四阶级文学”。　　二三十年代是各国无产阶级文学蓬勃发展的黄金时期，涌现出了一大批无产阶级作家和代表作，如美国约翰·里德的报告文学《震撼世界的十日》和迈克尔·高尔德的《没有钱的犹太人》，日本小林多喜二的《蟹工船》和德永直的《没有太阳的街》，法国巴比塞的《火线》和保尔·瓦扬-古久里的《红色列车》，德国贝歇尔的《王位上的尸体》和布莱希特的《母亲》，英国罗伯特·特莱塞尔的《穿破裤子的慈善家》和詹姆斯·巴克的《大手术》，丹麦尼克索的《蒂特——人的孩子》和汉斯·基亚克的《渔夫》，以及苏联肖洛霍夫的《静静的顿河》、法捷耶夫的《毁灭》和奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》等。与此同时，还出现了一批著名马克思主义文论家批评家，如德国的梅林、蔡特金和罗莎·卢森堡，法国的拉法格，日本的青野季吉和藏原惟人，英国的福克斯和考德威尔，匈牙利的卢卡契，意大利的葛兰西，保加利亚的巴甫洛夫，美国的芬克斯坦等。　　特别是30年代，它是20世纪无产阶级文学史上具有特殊意义的十年。这十年，苏联在经历国内战争和外国武装干涉后，从一个落后的农业国转变为一个工业国，社会主义经济建设的长足进展和人民生活水平的提高，同美国和欧洲一些国家于1929年至1933年发生的经济大危机形成巨大反差，因而在欧美有“红色十年”、“向左转的十年”或“马克思主义化的十年”之称。这十年，苏联书籍、苏联文学、马克思主义经典作家的主要著述在日本、中国和世界其他各国纷纷被译介，各国作家艺术家诸如罗曼·罗兰、吉德、威尔斯、泰戈尔、梅兰芳等，频繁造访苏联。这十年，世界进步、民主和革命的力量面对法西斯威胁，团结斗争，有来自54个国家的工人阶级代表和仁人志士，组成国际纵队开赴马德里，支持西班牙人民阵线进行斗争，其中不少作家发表了关于西班牙内战的散文和政论。同时，各国作家和文化工作者先后在巴黎、阿姆斯特丹、华沙、布拉格等地举行捍卫文化与和平的国际会议。总之，这十年的文学明显地走向政治化和革命化。　　尽管世界各国人民为捍卫和平进行不懈斗争，但人们终究未能制止战争的爆发。第二次世界大战伊始，各国革命的、进步的作家迅速行动起来，积极投入反法西斯斗争，世界反法西斯文学从此波澜壮阔地展开，如苏联的反法西斯卫国战争文学，中国的抗战文学，南斯拉夫的游击文学，以及欧洲各国的人民阵线文学和抵抗文学等。拿法国抵抗文学来说，其参加者不仅有共产党人作家艾吕雅和阿拉贡，也有超现实主义者苏波和达达主义者查拉，存在主义作家萨特和加缪等。正是他们为20世纪文学谱写了可歌可泣的光辉篇章，而且其中不少共产党人作家和进步作家在战争中献出了自己的宝贵生命，如苏联的盖达尔、法国的圣埃克絮佩里、西班牙的加西亚·卡尔洛、南斯拉夫的科瓦契奇、波兰的巴钦斯基、保加利亚的瓦普察洛夫和捷克的伏契克等。　　1945年，第二次世界大战结束后，世界政治格局发生巨变，苏联已不再是被资本主义汪洋大海包围的社会主义“孤岛”，在欧洲、亚洲的广阔地平线上相继出现了中国、波兰等十几个新兴社会主义国家。1959年又有拉美的古巴加入社会主义阵营。这些新兴社会主义国家的文学，以苏联文学为师，并与资本主义国家的社会主义文学一起，汇成了世界社会主义文学的洪流。这是20世纪文学中前所未有的新景观。　　50年代中期起，苏联文学随着生活的变化，在克服公式化、概念化等诸多弊病和失误后，在紧张的反思和不断的探索中，引来了一些显著变化:普通人形象取代正面人物、理想人物而逐渐占据文学中心地位，人性的魅力及其复杂性得到了全面展现;形式和手法、体裁和题材日趋多样化。肖洛霍夫的短篇《一个人的遭遇》、特瓦尔多夫斯基的长诗《山外青山天外天》、索洛乌欣的抒情散文《弗拉基米尔公路》等，就是反映这一历史性变化的代表作。　　然而，就在这个时候，即50年代末60年代初，在社会主义国家中，苏联和中国这两个大国之间爆发了一场激烈的意识形态大论战，同时也引起了双方文学界的相互对立。尤其在中国进入“文化大革命”十年浩劫时期后，这种相互对立达到顶点。文学领域同样如此。中苏的分歧和论战，这无疑给世界社会主义文学运动造成了巨大损失。80年代中期，国际风云再次变幻，中苏两国先后步入改革开放时期，这使两国关系逐渐走向正常化，两国文学交流也得以恢复。但是，就在这个时候，东欧社会主义国家和苏联加速面向西方的“改革”步伐，最终导致东欧社会主义国家多米诺骨牌式的倾覆和苏联的解体，使一个有着七十多年历史的第一个社会主义国家不复存在。这是震撼世界的1991年。苏联文学从此也同步地成为一种历史现象。这标志着20世纪世界社会主义文学进入低潮。但是这绝不是它的“历史终结”。苏联文学的不复存在，20世纪世界社会主义文学的艰难曲折历程，将留给人们无尽的思考和探索。 六　　 现在，呈现于大家面前的这部五卷本《20世纪外国文学史》，大体上是按我们对20世纪外国文学的上述了解写成。　　这是一本涵盖20世纪亚非国家和欧美国家文学即东方和西方文学的全景文学史，也是一本全面展现20世纪文学格局即传统现实主义文学和现代现实主义文学、无产阶级文学和社会主义文学、现代主义文学和实验主义文学的文学史。据了解，仅就这两个方面而言，目前在国内或国外尚无如此规模、如此视野的20世纪外国文学史。这是本书的一个特色。　　本书虽然涉及到世界五大洲六十多个国家的文学，但由于它坚持一条原则即国别文学撰写者必须掌握该国语言文学又从事该国文学研究，因此仍有一些国家的文学未能收入。它们在本书的“缺席”并非它们不重要，而是目前在国内尚找不到符合如此条件的研究者，这不能不说是一种时代的遗憾。但应该说，我们在这方面已经做了很大努力，力图多收入一些重要的国别文学，例如其中“希腊文学”的写成，就是这种努力的结果。　　此外，本书80年代以后的国别文学撰写，由于中、东欧和亚非等一些国家尚处于战火或动荡之中，其文学资料难以收集，因此它们在书中所占的比例，明显地比欧美国家少，以致造成了前后章节之间的长短失衡。这也是一种无可奈何的情况。另一种情况是，80年代以后的欧美文学出现了不少新人新作，但他们及其作品均未经受较长的时间检验，加之人们的评论不一，其文学地位目前尚难定论。在这种情况下，为了使读者更多了解其情况，因此本书所涉及的此类作家作品在篇幅上比80年代以前的相对多一些。虽然这样显得似乎不够平衡，但实为了有利于读者的了解全貌，也为了有利于将来更深入的研究。　　顾名思义，本书是一部关于外国的20世纪文学史，我们的祖国文学——中国文学并不包括在内，然而它作为一个对话者却始终参与其中。这就是说，更多地联系中国文学的实践，注意中国接受的特色和中国作家学者的评论，是它追求的目标之一。　　事物总是在矛盾中进行，利弊往往相伴。在一个较长时期里，我国还很难由一个人或几个人来完成一部如此规模、如此要求的断代文学史著述。而集体编书，历来的经验证明，有利有弊。它可以集众人的力量与智慧，经过数年艰苦的努力去完成较大的项目，但它本身却又存在难以克服的弊端，本书自然也不例外，如理论审美观点和价值评判标准的某些差异，文体风格的不一致等，都显而易见，甚至关于大小作家、作品的评述，在字数上也很难按预先规定的要求做到。此外，80年代以后的文学，由于某些国家的资料难以收全，以致造成一些章节之间的长短失衡。可以肯定地说，这部外国文学史的缺点与不足远不止这些。因此，诚恳希望同行和读者多提宝贵意见，以便以后改进。　　 第一卷　概论　　 19世纪和20世纪之交，西方资本主义国家先后进入帝国主义阶段，美国、德国和意大利等国后来居上，欲与英国、法国、西班牙等老牌帝国重新瓜分世界。西方列强之间的矛盾愈演愈烈，使世纪之交硝烟弥漫、战火连绵，最终于1914年导致第一次世界大战的爆发。与此相应的是，东方国家除日本之外全都沦为西方资本主义国家的殖民地或半殖民地;以俄国十月革命为标志的无产阶级革命运动迅速发展，亚非拉地区的民族解放运动方兴未艾，这一切，都表明世界进入了一个全新的时代。社会动荡的空前激烈和科学技术的巨大进步，催生了形形色色的学说和思潮，深刻地影响了包括文学在内的意识形态领域的变革。世纪之交的诗歌、散文、小说和戏剧，乃至相关的音乐、绘画和舞蹈等艺术领域，都是流派林立，异彩纷呈，迎来了一个新纪元。　　概括起来，世纪之交是现实主义文学和现代主义文学争奇斗艳、各放异彩的时代。这一时期的现实主义文学也包括了自然主义文学和无产阶级文学，乃至美国特有的黑人文学;现代主义文学则除了象征主义和唯美主义等许多流派之外，还包括意识流小说。　　帝国主义最主要的特点之一是向外扩张，它们有时为了共同的利益而勾结起来，最典型的例子是八国联军镇压中国的义和团运动;但更多的是为了争夺殖民地的原料和市场而诉诸武力。帝国主义扩张不但引起了殖民地人民的反抗，而且加剧它们国内的社会矛盾，导致工人罢工和出现诸如震动整个欧洲的“德雷福斯事件”那样的政治事件，从而极大地增强了作家们的政治意识和斗争精神。现实主义文学的特征是客观地观察、反映和揭露社会现实。因此这种历史条件和社会环境为现实主义文学的发展提供了肥沃的土壤。欧洲现实主义文学在19世纪达到了高峰，产生了以巴尔扎克、列夫·托尔斯泰、狄更斯等为代表的现实主义小说大师，到新旧世纪之交还依然保持着发展的势头，涌现了以英国的哈代和康拉德，法国的法朗士和罗曼·罗兰，德国的海因里希·曼和托马斯·曼，美国的马克·吐温和杰克·伦敦，俄国的契诃夫和蒲宁，波兰的莱蒙特，日本的夏目漱石等为代表的一大批优秀的现实主义作家。他们继承和发展了19世纪现实主义文学的传统，同时又具各国文学民族特点，所以20世纪现实主义文学的形式、手法、体裁和风格，都越来越新颖、丰富。　　与此同时，科学和技术的巨大进步使得交通发达、通讯方便、能源更新，有力地促进了资本主义经济的发展。爱因斯坦的相对论、达尔文的进化论和斯宾塞的物竞天择理论等新学说，极大地改变了传统的观念和社会的面貌。19世纪50年代以后，科技的发展已经使孔德的实证主义哲学在社会科学领域中占据了统治地位。法国生理学家克洛德·贝尔纳在实证主义的影响下发表的《研究方法论》(1858)和《实验医学研究导论》(1865)，极大地促进了法国生理学和医学的发展。在这种科技背景下，法国文艺批评家泰纳首先提出了文学的发展决定于种族、环境、时代的实证主义理论，主张把自然科学的理论和方法应用于文学领域，从而为自然主义文学的形成和发展奠定了理论基础。　　自然主义文学源自法国作家龚古尔兄弟从1860年开始创作的小说，作为文学流派则产生于以左拉为首的梅塘集团，其标志是该集团出版的中短篇小说集《梅塘之夜》(1880)，而莫泊桑的名篇《羊脂球》就是其中之一。1887年，左拉描写法国农村的小说《土地》受到猛烈抨击，几个自称是自然主义作家的年轻人发表《五人声明》，对左拉进行人身攻击，导致自然主义文学流派的解体。但是左拉在19世纪末的德雷福斯事件中挺身而出，维护正义，因而成为进步势力的领袖，同时创作了一系列揭露教权主义、宣扬空想社会主义的作品，这一事实证明，自然主义文学在其作为一个流派解体之后并未消失。左拉于1902年逝世之后，它还逐渐遍及欧美乃至东方，成为一种世界性的文学思潮，尤其在20世纪的德国和日本得到了充分发展。实际上，作为一个伟大的作家，左拉从来没有也不可能完全贯彻其自然主义的创作主张，他的作品虽然明显地受到生理学和遗传学的影响，但基本上仍然是对社会现实的反映和揭露，因此可以说，法国的自然主义是现实主义在科技取得巨大进步的历史条件下的新发展，左拉和莫泊桑都是杰出的现实主义作家。波兰的现实主义自然主义文学，意大利的真实主义文学，美国学术界对德莱塞等是否属自然主义作家的争论，以及在法国自然主义理论的冲击下，日本评论家和作家常将现实主义与自然主义混为一谈，从而使日本的现实主义反而形成于浪漫主义之前等等，都在这方面提供了充分的例证。另外，由于欧洲的现实主义和自然主义几乎是在19世纪末同时传入拉丁美洲，多数拉美作家就对它们兼收并蓄、不加区别。　　随着欧洲古典哲学的衰落，除了在科技发展的推动下形成的实证主义哲学之外，还产生了种种新的哲学思潮。其中在人类思想史上堪称伟大变革的，是产生于19世纪40年代的马克思主义。马克思主义的传播和社会主义思潮的日益普及，无产阶级运动的兴起，这不仅使得许多资产阶级作家接近了工人群众和劳动人民，写出了不少批判社会现实的优秀作品，而且在俄国和美国、英国、丹麦、波兰、保加利亚等一些无产阶级运动兴起较早的国家里，还形成了无产阶级文学。无产阶级文学是在马克思主义和社会主义思想影响下产生的新型文学。它包括文学创作和文学批评两个部分，它们几乎是同时发展起来的。文学创作以高尔基的作品为代表，包括波兰无产阶级革命诗人博·捷尔文斯基和瓦·希文切斯基等人的诗作。文学批评以梅林和普列汉诺夫等马克思主义文学批评理论为代表，其中还有德国的罗莎·卢森堡、克拉拉·蔡特金、卡尔·李卜克内西和法国的拉法格等等。　　在世纪之交形形色色的资产阶级哲学中，影响最大的是德国尼采的超人哲学和法国柏格森的生命哲学。尼采认为人类漫长的文明时代已经终结，人类历史已经到了决定命运的时刻，并且猛烈抨击基督教教义，他主张的“超人”就是与基督教传统相反、与“基督徒”对立的人。他还在《查拉图斯特拉如是说》(1883—1884)里宣称“上帝死了”，以此来摧毁迄今为止的一切价值观念。尼采的信念在西方引起了许多人的共鸣，加上他的文笔优美，因而对现代主义文学产生了深远而持久的影响。柏格森与尼采一样文采出众，甚至在1927年获得了诺贝尔文学奖。他的主要贡献在于提出了与科学时间不同的“持续时间”观念，即人类是一种持续的存在，只有在人类自身的意识中展现的时间才是真正的时间，一种流动的、不受理性限制的时间，人只有在这种时间里才有进行选择的自由意志，才能领悟自我的本质。他的这一理论对于现代主义文学特别是意识流文学有着极大的影响。例如，普鲁斯特的巨著《追忆似水年华》就是力图用持续时间来表现生命的永恒。在这方面同样著名的，是奥地利医生弗洛伊德的精神分析说，它使人类认识到了一向被忽视的潜意识领域，以及人要靠理性来压抑欲望和感情的心理现实。他对心理结构的划分(本我、自我、超我)和对人的性本能的强调，为现代主义文学的形成和发展提供了理论基础。　　世纪之交的现代主义是一种思想和艺术上十分驳杂的文学现象，包括唯美主义、象征主义、表现主义、未来主义、颓废主义等流派。唯美主义可以追溯到法国诗人戈蒂耶在1834年提出的“为艺术而艺术”的主张，它后来在法国帕尔纳斯派诗歌里和英国都得到了进一步发展。象征主义起源于19世纪中叶法国诗人波德莱尔、魏尔兰和兰波的作品，它作为一个流派的标志是莫雷亚斯在1886年发表的《象征主义宣言》。五年之后，又发表《罗曼派宣言》，宣告了象征主义的解体。不过与自然主义一样，它不仅没有消失，而且还蔓延到包括中国在内的其他国家，并扩展到了戏剧和小说的领域，其中著名的有比利时剧作家梅特林克，法国诗人和剧作家克洛代尔，德国和奥地利诗人格奥尔格、里尔克、霍夫曼斯塔尔，俄国诗人勃洛克及诗人和小说家别雷，波兰剧作家韦斯皮扬斯基等。象征主义在法国还引发了20世纪20年代的后期象征主义，并在世界上产生了广泛影响。表现主义这个词最初出现在1901年巴黎的玛蒂斯画展上，是茹利安·奥古斯特·埃尔维的一组油画的总名，后来被德国的《暴风》杂志用来称呼柏林的先锋派作家。表现主义在音乐上否定旋律，在绘画上以夸张和歪曲现实形象的方法来表现心理的真实，在小说创作上则是对现实的变形或扭曲，奥地利作家卡夫卡就是其突出的代表。未来主义于1909年兴起于意大利，它崇尚以机器和科技为主要特征的现代都市文明，讴歌机械的力量、速度和节奏，否定一切传统和文化遗产。颓废主义于1880年被用来称呼一群“放荡的”法国青年诗人，它一度与象征主义混同;巴茹在1886年就创办了《颓废者》杂志，它后来在英国唯美主义运动中得到了进一步发展，对20世纪初现代主义的各个流派都有不同程度的影响，因为它迎合了那动荡不宁的社会中人们焦虑和避世的情绪。　　世界各国文学的进程从来都不平衡。世纪之交的各个文学流派都起源于欧洲，尤其是法国，绘画方面的印象主义、后印象主义也都产生于法国，这一现象的形成并非偶然。首先，从古典主义、启蒙主义、浪漫主义到现实主义，法国都是开风气之先;其次，世纪之交的法国又恰恰呈现出空前繁荣的局面。1889年落成的埃菲尔铁塔，1890年和1900年举行的巴黎博览会，以及地下铁道的建设等等，都标志着法国在世界各国中占有重要地位。　　世纪之交在西方文学中有两类国家在文学上却不占优势:一类是已经衰落的老牌帝国西班牙和葡萄牙;另一类是刚刚立国或未形成本国文学的加拿大和澳大利亚。　　西班牙和葡萄牙在历史上曾依靠航海大发现而成为世界强国，于15和16世纪征服了拉丁美洲，使这一地区长期沦为它们的殖民地。它们的文学直接影响了拉丁美洲的文学，但本身也由于受到美洲土著文化的影响而大为丰富，因而在文学史上有过光彩夺目的“黄金世纪”，产生过塞万提斯和卡蒙斯那样伟大的作家。但是到19世纪末叶，面对一大批发达的工业大国，它们却因为闭关自守而变得一蹶不振、今非昔比。西班牙诗人反而要向美洲诗人学习。与它们相反，

烟村

作者：  王以培著

出版社：作家出版社,2009

简介：　　 从前有一位风水先生，因看见真地而瞎了眼睛——他发现故园烟村， 　　隐藏着“九朵莲花三枝藕”…… 　　 从前有一个诗人，为发地家谱中的一页血书，来到这里，发现真地即 　　真谛…… 　　 从前有一座故园，如千年古玉，随时光流转，沉入江底；但“时间” 　　含着两个太阳，用心将她冉冉托起—— 　　 于是，故人归来，沉船出水…… 　　 这不是奇迹，是今人对故人故园的思念，对先辈朱空深敬意。 　　

九州幻想.2

作者：  今何在主编

出版社：云南美术出版社,2008

简介：　　《九州幻想·两生花》内容预告——众星璀璨贺新年！ 　　《九州幻想·系列之二·两生花》——众星璀璨贺新年！ 　　《九州幻想》荣誉出品，264页豪华版本！（并非合刊，合刊俺会主动说明的） 　　今何在、杨叛联袂贺岁，于意云、唐缺、莫雨笙、冥灵、骆灵左五福临门，水泡、潘海天、马伯庸、李多、戈城、燕然六星报喜，共同点燃新春的幻想夜空！ 　　特别策划：《九州怪兽志·踏火马》 　　它们至少联系着两个熟悉的名字：向异翅，穆如寒江。它们曾踏烟而来，几乎毁掉宁州羽族栖息的丛林，因而被鹤雪之主赶入绝境；它们曾履冰而至，出现在少年将军的视野，从此造就端末不世的跌宕传奇。 　　四大神驹之踏火马，傲立长嘶。 　　九州幻想工作室最新策划，今何在执笔，连续演绎九州最新版设定——《九州怪兽志》！ 　　《九州漫游指南·踏火马》 　　这是九州版的“三人成虎”，是每一个热爱九州的人展示想象与才华的舞台。本次狄蓝、傅临春、江小娴、文轻客四位导游脱颖而出，带你从不同角度领略踏火马与骑士之间的非非是是。 　　今何在《万国·西游记》、杨叛《大话东游》 　　这是两个完全不同的故事，但都能为读者带来浓浓的笑意。 　　我比那个罗馒头差点什么，也就是相貌普通了点，不会什么法术，谈吐少了些风度，没有什么名贵的家族身世，还少了只假眼——其他都差不多嘛，都是男的，都有双手双脚一个鼻子，都用嘴巴吃饭，为啥珠珠对我和对他态度差距就那么大哩？ 　　熊靠近我，“我觉得我们也差不多，都是公的，都有四只爪子，都用嘴巴吃饭，为啥你就是人我就是野兽哩？” 　　只听猴子道：“你看……” 　　大角向上方望去，满天的星斗在神秘的夜空中闪烁着。这其中，他可以认出紫红色的裂章，湖绿色的密罗，橙黄色的寰化，以及数以亿万计的、不知名的星宿…… 　　“望着这样的星空，我就觉得我们做的努力没有白费，哪怕遭受再多的挫折和磨难，我都要把九州继续下去……你觉得呢？”猴子轻声说。 　　“我觉得……我们的帐篷被风刮走了……” 　　著名作者今何在、杨叛，带您在无责任幻想的海洋中，欢乐地“游”来“游”去！ 　　水泡《九州·和风之谷的岁月》[一] 　　寻一处树荫，整个下午都可以安安静静地读书，困了倦了，就枕着书本小睡片刻，连梦中也会隐隐飘着书香气味。有时候也带着孩子们去“探险”。每次，和风之谷都会带给你一些不同的小小惊喜。山崖下一汪清澈见底的潭水，隐藏在藤蔓后的秘密山洞，树梢上活跃着的松鼠群……听听孩子们的笑声，就会了解他们有多么高兴。 　　天神水泡，用最恬淡从容的笔调，描述九州一隅宁静又容易让人满足的岁月。 　　唐缺《九州·云之彼岸》[一] 　　宛州最繁华的淮安城里，几个毫无关系的死者，遗体却表现出同样的诡异特征。 　　羽族游侠云灭接受一个神秘组织的派遣调查此事，发现元凶是一只来自神秘大陆云州的血翼鸟，而这足以令淮安全城陷入一场浩劫。 　　龙渊阁两位书生追踪而至，风氏族长之女风亦雨也循迹而来……重镇淮安的命运，真的无可挽回了么？ 　　九州新生代领军作者唐缺，轻轻揭起九州禁忌之土云州的一角面纱。 　　冥灵《九州·两生花》 　　她被自己的部族送进威帝的后庭，而他，从五岁时便被立为太子。要怪只能怪命运捉弄，让这对并蒂的花儿在凋零的前夜不期而遇。 　　奇幻著名女作者冥灵首篇九州作品，灿烂的花雨漫天摇落，神秘的夜沼，永久的传奇。 　　莫雨笙《九州·星命如玄·水龙吟》 　　“空庭结作清阴蔽，漫敛罗衣风教起，欢情争惜未如春，秋雨篱中成藻饰。 　　等闲零落佳期里，不向襟头随浪底，欲留容色怕人怜，折去须非君子意……” 　　“孤城渐觉浮云蔽，些许离情随掩饰，轻衣杯酒到西窗，风动疏枝天籁起。 　　高楼高处斜阳底，欲见不成思不易，如何托雁寄叮咛，须向今宵幽梦里……” 　　柔柔的词，淡淡的愁。九州新生代领军作者莫雨笙，带你走入一个金粉满目、郁怅难销的澜州都市。 　　燕然《九州·旅尘·辟风》 　　我一心想要到一个遥远的、不会有任何人知道我的来历的地方去，在那里成为一名万人尊敬的强大的秘术士。然而这只是一个虽然早熟却未经世事的九岁孩子的梦想，在那个时候，我还不知道世路永远比人能够想到的更加艰难，或许有不计其数的像我一样的孩童，在能够触及他们梦想的光芒之前就被永远摧折了希望的羽翼…… 　　北大才女燕然首次亮相九州，带来曼丽的诗情，清新的神韵。 　　于意云《石用伶》 　　“骊之眼！骊之眼！到我身上来！”摩伦大喊。泪水模糊了双眼，她想起很多年以前，身体在摩都的齿下化为肉泥，那一刻心中是何等恐惧，只想拼命逃离，可是如今呵如今，却生怕死神不屑自己血肉的牺牲。无声的鼓点在心中敲响，训练有素的舞者听见了最熟悉的旋律，不可遏抑，她要翩翩起舞，除了死亡，没有什么能阻止那舞蹈的激情。她高高地扬起手臂，带着某种难言的渴望，仿佛要从虚空中攫取什么，或接纳什么。 　　著名奇幻作者于意云中篇佳作，一曲神奇的破阵之舞，漫天不绝的凤啸龙吟。 　　李多《随机之年的母系氏族》 　　今年是随机的，是的，你认为它是多少年，那就是多少年。公元3776年？没问题。公元前24年？也行。至于“公元”这个古老概念究竟表示哪种深刻含义，我们这一代人，谁也解释不清。随机计划逐渐扩充，最后成为了一种全民自觉遵守的共同娱乐活动。每年产生一个随机数，所有人都进入角色，扮演好自己的随机身份。 　　科幻新锐作者李多，带来一切要“随机”、一切靠“人品”的年代——那些男人的疯狂幻想，仍在继续！ 　　骆灵左《大道》 　　“大道。”埃里克张望着这个令人惊异的巨大都市，“我在佛罗伦萨读书的时候就已经听说了中国皇帝在建造大道，甚至伽利略·伽里列奥爵士以及乔尔丹诺·布鲁诺大修士也在工地上。据说大道宽阔得可以并行十辆马车，每日光是苦工们吃掉的玉米和肉就可以填满整个罗马大竞技场……” 　　他们进京，是带着意大利皇帝的敬意来的…… 　　这个故事来自知名幻想作者骆灵左的疯狂假想：北宋以降，中国人统治了世界！ 　　戈城《递归之神》 　　“像我这样子思考：要做到有人给你一百块，一种方法是把你的裤子弄坏，让经理来赔；要做到这一点，那就得使某个服务生撞倒你的杯子；为了让他碰倒杯子，首先得让他去捡我的杯子的碎片；那么他就得先撞翻我的杯子，于是我把杯子往外放了一小段距离——这就是递归：把一个大问题一层一层地分成小问题，像剥洋葱一样，一直剥到足够小的你能够解决的那一层，然后解决它，于是你就解决了整个问题。” 　　科幻新锐作者戈城教你用最简单的方式，找到撑起地球的那个支点。 　　马伯庸《梦幻百家讲坛·五德玄奇编年史》[上] 　　此处不留爷，自有留爷处，刘歆这个“汉应火德”的学说终于受到了一个人的青睐，这个人就是中国著名的浪漫主义革命家王莽。王莽这个人别的毛病没有，就是好复古。他篡位以后，官名要改古的，度量衡要改古的，连钱币都要改古的，几乎打算穿越时空把整个新朝带回古代去算了。刘氏父子的五德体系上追到伏羲，足够古董，王莽看了自然喜欢…… 　　渊博与幽默并存、打趣共启蒙一色的祥瑞亲王马伯庸亲临梦幻百家讲坛，为你讲述中国历代王朝的“德性”！ 　　p.s. 本期《九周刊》为新年特辑——今何在、潘海天、斩鞍、遥控、水泡联席夜谈的《老妖夜话》。