行走的刘索拉:兼与田青对话及其他

作者：  刘索拉著

出版社：昆仑出版社,2001

简介：　　上帝给了刘索拉超凡的才华和美丽的容颜，《你别无选择》等为数不多的几部小说几乎成了先锋小说学的一面旗帜，艺术个性的充分张扬又使她从中国走向世界……这是一部关于音乐、艺术和人生的对话随笔集，其中收录了刘索拉从小到大近百幅相关照片和图画，并配有一张刘索拉的音乐cd碟。刘索拉在世界音乐舞台行走十几年，这是她第一部用文字、图片和声音较完整地表达自己成长经历和艺术追求的书。著名音乐理论家兼作家田青先生也是这部书主体的一部分。两位好友谦卑地在书中找准了自己的位置，他们相对而坐， 一杯清茶，一曲音乐，那种洞悉艺术真谛后的安然，那种虚怀若谷所显示出的大气，睿智和平静，不禁使人心驰神往…… 　　

全国大学生微电影优秀作品选

作者：  陈晓萌，孙泽敏主编

出版社：上海锦绣文章出版社,2013

简介：《微影视界》一书收集了许多青春的凹向和戶首。 因为来自大学生原创，所以它大胆生动，真诚张扬，舍尽浮华。翻开书页，呈现在我们眼前的是一幅幅历届上海入学生电视节短片大赛获奖精，竹和上海视觉艺木学院广。播电视编导专业学生优秀作品，从中我们会发现许多想象、碰撞、创新与探索；从中我们会看到这些刚刚涉足行业的新人们大胆创新探索的勇气；从中我们会深深体会到，数字媒体时代的挑战和机遇，属于正在成长中的莘莘学子。汇集佳作、保护原创、创造跨媒介影视交流的平台，是办节、编书的初衷，是学校编导专业探索数字全媒体，尤其是将传统电视与新媒体视频教学与实践结合的重要探索，更是为本届大学生电视节增添了一道亮丽的风景线。

Photoshop CS5广告设计完美表现技法

作者：  徐丽, 徐扬

出版社：化学工业出版社 2012年11月1日

简介：《Photoshop CS5广告设计完美表现技法(附光盘)》是一本实用的Photoshop广告设计图书，全书共12章，分别介绍了广告概述、Photoshop CS5基本操作技法、图片处理的基本方法、名片设计、海报与 POP设计、户外广告设计、宣传画册设计、企业视觉形象系统设计、图书装帧设计、个性网页设计、卡通漫画设计、产品包装设计等相关知识与创作技法。书中除了介绍广告设计的基础知识及Photoshop基本应用技巧外，作者还精选了46个典型案例深入剖析使用Photoshop完成广告创意的操作流程。 《Photoshop CS5广告设计完美表现技法(附光盘)》内容全面、实例丰富、可操作性强，非常适合广告设计从业人员使用，也可作为 Photoshop用户提高创意和设计水平的参考书，还能作为高等院校广告设计专业教材。

Art Criticism in the 20th Century

作者：  沈语冰著

出版社：中国美术学院出版社,2003

简介：　　理论界流行着这样的见解：20世纪乃“批评的世纪”。单从一波接一波风起云涌的批评理论[critical theories]而言，这种说法似乎并不夸张。从上世纪初的英美新批评、俄国形式主义、精神分析学派，到上世纪中叶的结构主义、新结构主义、女权主义、新马克思主义，再到世纪末的新历史主义与后殖民文化批评，批评理论在20世纪的人文学科中确乎风光无限。即就视觉艺术批评来说，与上个世纪潮流迭起的艺术运动一样，艺术批评同样充满了精彩纷呈的景观：阿波利奈尔[Apollinaire]、罗杰·弗莱[Roger Fry]、本雅明[Walter Benjamin]、赫伯特·里德[Herbe rt Read]、克莱门特·格林伯格[ClemenlGreenberg]、阿尔法雷德·巴尔[Alfred Barr]、哈罗德·罗森伯格[Harold Rosenberg]、约翰·伯格[John Berger]、波普艺术批评家群体、查尔斯·詹克斯[Charles Jencks]、奥利瓦EOliwa]、阿瑟·邓托[Arthur Danto]、汉斯·贝尔廷[Hans Belting]、罗莎琳·克劳斯[Rosalind Krauss]、彼得·贝格尔[Peter Burger]、加布利克[Suzi Gablik]、胡伊森[Huyssen]、T．J．克拉克[T．J．Clark]、麦克尔·弗莱德[Michael Fried]、西尔盖·吉博[Serge Guibaut]、唐纳德·库斯比特[Danald Kusbit]、希尔顿·克莱默[Hilton Kramer]、斯蒂芬·莫拉夫斯基[Stefan Morawski]以及，或许是上世纪最伟大的批评家泰奥多·阿多诺[Theodor Adorno]。 　　　　然而，这些批评家及其理论在中国的命运却大不相同。当国内支学批评界对上世纪的各种文学批评理论如数家珍的时候，上述艺术批评家当中的许多人在国内艺术批评界甚至闻所未闻。艺术史向来被认为是本国史学中最弱的学科之一，而艺术批评理论的匮乏无疑加剧了它的不堪。上世纪最著名的艺术批评史家文丘利[Venturi]曾经断言：一切艺术史都是批评史，因为艺术史中对作品的描述、解释与评价无不涉及艺术批评，或者不妨说就是批评的任务。20世纪下半叶对西方艺术史的不满程度，可以从欧美各国质疑艺术史的方法论基础的出版物的持续升温这一事实中见出。可以这样说，批评理论的迅速发展已经改变了艺才史的方向。相应地，它的缺失也就成了国内艺术史学科的重灾区。 　　 批评家作为现代艺术潮流的孵化者、报导者、仲裁者甚至制造者，早已被公认为当代艺术动力机制中的关键。试想一下这些批评家在催化与帮助人们理解那些艺术运动中的角色：弗莱之于后印象派、阿波利奈尔之于立体派、格林伯格之于抽象表现主义。也许，我们可以援引美国艺术批评家库斯比特的观点作为我们对艺术批评的一般性质的初步认知。他认为，艺术批评家的角色经常是悖谬的。因为当艺术品还很新鲜和怪异时，他就率先，常常是最鲜活地做出反应，并且初步向我们解释它的意义。然而，他的反应又常常不很全面，因为这样的艺术品还没有被广泛地体验过：作品尚未有一个历史，一个据此可以解释“文本”的语境。当批评家将艺术品当作一个当下产品来遭遇时，它还缺乏历史“负载”。事实上，批评家的部分工作就是要在历史的法庭上赢得胜诉。这就是为什么，正如波德莱尔所说，批评家经常是一个对艺术品“充满激情和党派性的观察家”，而不是对其价值做出无翻害的判断的裁判员的原因。正因为它的当代性，他扮演着鼓动家的角色，只能从作品本身的角度来处理整个案子。对敏感的批评家来说，作品始终让他感到惊异，而他则始终对它保持热度。他会让未来的历史家们去处理诸如解剖艺术品——到那时，它通常已被假定有一个公认的意义一一之类的事情。 　　　　然而，批评家当下的观点常常成为有关该作品的本质特征的基本评价。批评家的反应，如果说不是所有未来解释的范型，至少是所有未来解释的条件。他的关注是作品进入历史的门票。现代批评家权力的标志，就是他对新艺术的命名。比如，路易斯·沃塞尔[LouisVauxcelles]的标签“野兽派”和“立体派”就曾大大地影响了人们对这些风格的理解。通过命名，这些艺术品对未来的人们来说就被赋予了某种本质特征。而且，只不过以“符号圈地运动”[Semioticenclave]——借用乌贝托·埃科[Unberto Eco]的术语一一作为开端的理解，成了话语构型的一整套语言，并且开创了各种观点的全部氛围。说白了，其责任是重大的。格林伯格有一回曾写道，批判性地趋近艺术品的最佳时机是当它的新颖性已经逝去而它自身却尚未成为历史之时。然而，正是在这一时刻，艺术品的阐释最是未曾得到解决，最是易受攻击的时候；也是在这样的时刻，批评家以即席命名的形式所作的当机立断，能够一劳永逸地封存它的命运。因此，正如奥斯卡·王尔德[Oscar Wilde]在《作为艺术家的批评家》[Critics as Artists]当中所说的那样，批评对艺术至关重要；批评把握、保存、培育、提升艺术。 　　　　由于对批评的效验估计不足，也由于对欧美上百年的现代艺术批评缺乏起码的参照，国内艺术批评多少尚处于黑暗中摸索阶段。最近10年来，虽有不少西方当代艺术材料被介绍进来，但是，令人遗憾的是，甚至介绍者本人对这些材料也不甚了了(国内乱轰轰的后现代主义理论研究即是明证)，或者以一种绕口令般的伶牙利齿在美术界捣浆糊，使本来严肃的学术工作往往成为一场混仗。于是，甚至出现了——据说流行于美术学院——“西方艺术没有什么，他们要等到塞尚以后才有文人画”之类的荒谬绝伦的观点。如果说本书有什么主题的话，那么其中之一肯定是对这种观点的批评。正当我们奋力抵抗所谓的“西方中心主义”的时候，曾几何时，中国中心主义早已偷偷地从后门溜回来了。事实上，它又何曾从我们泱泱大国五千年文明的“中国”血液中离开过?将艺术界(包括艺术教育界)观念的混淆单纯地归结为缺乏真正意义上的艺术批评(因为批评的原义之一就是“辨析”，亦即使观念尽可能清晰地得到表达)，可能失之简单。但是，对西方艺术批评的漠视与无知，已经让我们的学生吃足了苦头。 　　　　后果之一便是今日中国艺术走向了两个——至少在我看来——毫无希望的极端。在一极，艺术成了一种单纯的笔墨游戏与自娱自乐，一群与当下感性毫不相关的文人雅玩或匠人的玩意见。这类所谓的画家像龟缩在洞穴中的爬行类动物，固执而有耐心地蛰伏在他们的弹丸之地，他们坚固的硬壳足以抵挡任何来自外界的风雨的骚扰，社会的转型、生活的演化、感受性的变迁、审美观念的变化，在他们看来都是毫无意义的东西，或者干脆是不存在的。其理论依据据说来自丹尼尔·贝尔[Daniel Bell]的文化矛盾学说，一种认为在经济一技术、政治一社会与审美一文化之间有着不同步的结构的观点。问题在于，在贝尔那里只是一种“事实”[fact]的描述(还是相互“矛盾”的事实)，到了中国的文化保守主义者那里却成了一种可以遵照无误的“规范”[norm]。另一种理论据说是波普尔[Karl Popper]的“问题情境”，学说与贡布里希[E．Gombrich]的“图式理论”，一利认为艺术史的风格是艺术家在一定的情境中解决艺术问题的结果的思想。在这儿，波普尔的多样性的“问题情境”被许多人还原为单纯的“形式问题”，而在贡布里希那里是如此丰富而多层次的“趣味逻辑”则被简化为纯粹的“程式与匹配”的“形式课题”(好像贡布里希从来没有关心过趣味的变化似的)。 　　 文化保守主义者的另一个理由据说来自“对20世纪中国艺术史逻辑的观照”。在他们的观照中，20世纪的所谓“三大艺术思潮”，即主张水墨画西化的徐悲鸿与主张中西融合的林风眠都或多或少地失败了，唯独主张“拉开中西绘画距离、各自迈向各自高峰”的潘天寿取得了伟大的成功，并与吴昌硕、黄宾虹、齐白石一道，成为20世纪中国艺术史上最伟岸的大师。本书作者无意否定上述诸人的成就，对诸大师之间(包括徐、林在内)的排队问题也丝毫不感兴趣。我想指出的只是这样一个从未或很少处在人们反思范围中的事实：即20世纪30至40年代的中国现代艺术(特别是在上海)是如何在上世纪中叶的政治运动与保守主义分子的群起而攻之之下渐渐消亡的。所谓“三大思潮”，不管是西化派、融合派还是距离派，在我看来，只是文化保守主义阵营内部的争吵。而20世纪中国艺术史真正的三大思潮中，只有文化保守主义获得了空前成功，来自苏联的社会主义现实主义”过去在国内就没有得到过心悦诚服的承认，如今则早已成为新左派批评家反刍的草料，而现代主义的罂粟却像昙花一样烟消云散。但是，它顽固的毒素在被压抑了整整30年以后，终于在80年代中期悄悄绽放。 　　 第二个极端——在我看来是一个更阴险也是更恶毒的极端——就是在90年代以后以发烧似的热度迅速传播的流行性病毒：后现代主义。正如在欧美，后现代主义是无法挑战现存资本主义的情况下左派激进冲动的一种替代性选择(特别参见法国少壮派理论家费里与雷诺[LucFerry and Alain Renaut]对后现代老大师们的反击之作《60年代的法国哲学》[French Philosophy of the Sixties]，以及伊格尔顿[Eagleton]的《后现代主义的幻象》[The Illusions of Postmodernism])，中国式后现代主义的盛行也是80年代末中国激进知识分子新启蒙运动受挫的结果，从此，后现代主义立刻成为文化保守主义与新左派的最佳救命稻草，并加速了文化保守主义与新左派在反对现代主义这一点上的同盟，再次完成了对80年代中国现代主义的扼杀(情形与40年代末有着惊人的相似)。 　　　　后现代主义是兴起于西方60年代，在70年代达到猖獗的哲学、社会文化与艺术思潮。80年代初，主要由于哈贝马斯[Habermas]的分水岭之作《现代性：一项未完成的方案》[Modernity：An UnfinishedProject]的宣读，西方思想界开始了对后现代主义的强大的批判运动。80与90年代西方人文学科与社会科学的一个主题，可以被归结为现代主义／后现代主义之争。这在思想界表现在伽达默尔／德里达[Gadamer／Derrida]之争、哈贝马斯／福柯[Habermas／Foucault]之争这样的大师级理论交锋中，表现在法国新生代思想家费里与雷诺等对前此20年中拉康[Lacon]、福柯、德里达、布尔迪厄[Bourdieu]、博德利亚尔[Baudrillard]、德勒兹[Deleuxe]与利奥塔[Lyotard]的压倒性后现代思潮的直接对抗上，体现在德国中生代思想家魏尔默[A．Wellmer]、霍内特[A．Honneth]与法兰克[M．Frank]对法国思想的全面挑战中。在批评界体现在希尔顿·克莱默对后现代主义“庸人的报复”(参同名批评文集The Revenge of the Philistines)所作的反击上，体现在哈贝马斯与魏尔默对詹克斯的“后现代主义建筑理论”所作的驳正上，也体现在艺术批评界持久的“沃霍尔[wlarh01]还是博伊斯[Beuys]”的争论中。在艺术运动中，它不仅体现在德国“新表现主义”对美国波普艺术的宣战中，体现在98－99年美国现代艺术博物馆所举办的波洛克EPollock]大型回顾展中(并比较80年代批评波洛克及其高度现代主义的著名论文集《波洛克之后》[Pollocck andAfte门，以及99年出版的“批判之批判”论文集《波洛克：新的取向》[Pollock：New Approaches])，还体现在人们对晚期德朗[Derain]、巴尔蒂斯[Balthus]与莫兰迪[Morandi]的具象绘画的那种持久高涨的热情中。 　　　　90年代以来，几个特殊的案例事实上已经宣判了作为一种持续的哲学、思想文化与艺术思潮的后现代主义的死亡，尽管它的某些假设还将产生持久的影响。这也是拙著《透支的想象：现代性哲学引论》(学林出版社2003年版)的结论之一。在这些案例中，“海德格尔[Heidegger]事件”、“保罗·德·曼[Paul de Man]事件”与“索卡尔[Sokal]事件”具备足够的典型性。据说海德格尔是20世纪最具原创性的思想家，只有维特根斯坦EWittgenstein]一人堪与媲美。但是，海氏将希腊的存在本体论、中世纪的神学本体论与现代的逻辑本体论，一视同仁地概念化为“存在一神一逻辑学”[Onto-Theo-Logik]是一种典型的削平论。相应地，他将苏格拉底以后的整个西方历史一律视为“远离神的黑暗”，并于20世纪来到“黑夜之夜将达夜半”的最黑暗时期，也是对西方历史的过分简化的图解(显然是尼采的反启蒙思想“人类历史不是一部进步史，而是一部退化史”的翻版)。由于海德格尔戴上了这样一副哲学墨镜，他就不可能对20世纪现实中的色彩与层次做出区分，从而将国家社会主义、极权主义与自由民主制一律视为“现代性的产物”。在他看来，德国纳粹主义、苏联共产主义与美国自由主义，统统都是“同一回事”。这在某种程度上解释了他在德国纳粹运动中以及在其后的“非纳粹化”运动中的所作所为。“海德格尔事件”的复杂之处固然不容许人们在一个思想家的思想与他的在世行动中做简单的彼此类推，亦即，说海德格尔的思想直接导致了他的纳粹行为，或者说海德格尔一度的行为证明了他的思想是纳粹主义的，这都是不明智的。但是，如果说海德格尔的思想，再宽泛一点讲，德国20-30年代右翼知识分子(海德格尔、容格尔[Ernst Junger]、舍勒尔[Max Scheler]、卡尔·施米特[Karl SChmitt]，“汉语学界”右翼知识分子最为心仪的“四尔”)叫嚣着大地、鲜血、战争、种族的非理性主义思潮，与纳粹意识形态之间没有一点关联，那也委实太天真了! 　　 上世纪60年代，基本上由尼采与海德格尔培育出来的法国后结构主义思潮，漂洋过海去到美国后，在美国获得了更为露骨的后现代主义动机。正当美国陷于越战的泥潭而遭致自由民主价值的最大的合法性危机之时，由德里达打头，所谓的“耶鲁四人帮”为后盾的美国后现代主义思潮迅速地在全球漫延开来。其中最著名者，叫保罗·德·曼。此人极其聪明，文笔流畅，思路清晰。其基本观点是，一切文本都是作者袒露与隐瞒的运作，记忆与遗忘的策略。一切阅读都是误读。而写作与阅读则构成作者与读者之间一种揭露与掩盖、设访与投射的游戏。80年代末，从他年轻时期的某些档案材料中，人们发现了他原来是纳粹时期一个积极的反犹主义者。于是，美国大学特别是英文系里那些天真的解构主义信奉者们，突然惊讶地意识到了某个事实：解构主义与罪恶意识的压抑(遗忘)之间的不经意流露的关联。 　　　　90年代初，美国的“索卡尔事件”使后现代主义的最后一点美丽幻象也破灭了。索卡尔是一位美国物理学家，他花费了差不多整整两年的时间，处心积虑地炮制了一篇题为《超越界线：走向量子引力的超形式的解释学》[Transgressing the Boundaries．"Toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity]的诈文，其中充满了常识性科学错误同时却充斥了后现代主义者最喜爱的奇思妙想与时髦术语，并把它投给了美国最著名的后现代主义刊物之一《社会文本》[SocialContext](中国社会科学院的座上宾詹明信[F．Jameson]是该刊的主编之一)，结果是，此文被登了出来。尽管这一事件的深远意义远未为人们充分意识到，但是，人们普遍认为，此举表明了后现代主义者的学术水准已经下降到了何种荒唐的地步。 　　 可以并不夸张地说，上述三个事件事实上已经宣告了哲学、文学艺术与社会文化三个层次上的后现代主义思潮的破产。“事件”之所以为“事件”，乃是因为人们在其中倾注了大量热情，因而卷入了无数文献。围绕着这些事件，人们能够组织起纷纭的思绪，从而给予一个时代的精神状况以实体表现的形式。而这个时代精神状况则是：人们对于后现代主义应当被理解为20世纪下半叶西方社会的一种病理症状对一点已经获得了清楚的自我意识。后现代主义以其智性上的反理性主义、道德上的犬儒主义与感性上的快乐主义，即便在最为流行的时候，也没有逃脱西方有识之士的尖锐批判。本书多次提及的哈贝马斯就是这样一位思想家。而另外一些学者，则将后现代主义看成西方高度现代主义[high modernism]的一个反题。现在，走向终点的反题已经失去了昔日的锋芒，一种新的综合开始到来。那就是“后现代之后”：魏尔默与霍内特之坚持现代主义与后现代主义的辩证观，当作如是解。然而，本书作者宁愿坚持一种拓展了内涵的现代主义立场，并认为哈贝马斯的“未完成的现代性”，或贝格尔的“后前卫艺术”的提法更为可取。因为，如果说现代主义是西方现代艺术的正题，那么，贝格尔所说的旨在摧毁现代主义自主原则的“历史前卫艺术”[historicalavant－garde，指达达主义、早期超现实主义与苏俄前卫艺术]才是现代主义的反题。而后现代主义，某种意义上只是欧洲历史前卫艺术(以杜桑[Duchamp]为代表)的延续，某种意义上则是欧洲历史前卫艺术的一个搞笑的美国版(以沃霍尔为代表，参本书所述胡伊森精彩的分析)。因此，导源于对现代性的敏感意识的现代主义，其潜力远未穷尽，而它在遭遇历史前卫艺术与后现代主义的挑战后，反而显出了更顽强的生命力。这就是本书结论中所说的“无边的现代主义”的基本意思。 　　　　然而，正当后现代主义在它的原发地已经走向终结的时候，它在中国却获得了始料未及的繁衍契机。与某些论者不同，本书作者并没有简单地将中国式后现代主义归结为学术界与艺术界鹦鹉学舌的结果(所谓“话语的平移”)。后现代主义在中国的传播有着深层次的历史原因，也有着更为具体可感的现实动机。后现代主义的反基础主义、反总体性、反主体性、强调动态过程胜于静态结构，与中国前现代性思维是如此合拍，以至于人们稍加思索就不难从后现代主义当中辨别出中国保守主义者的弦外之音。而它所宣扬的后现代主义视觉美学：非线性几何、不对称、反崇高、散点透视乃至中国园林式“后现代空间”……也与中国前现代性美学如出一辙。不是偶然的是，西方鼓吹后现代主义建筑最起劲的查尔斯·詹克斯先生的太太就是一位研究中国园林的专家。而欧美某些后现代主义“建筑大师”到中国来兜了一圈后欣快地大叫“后现代建筑在中国”，也就不难理解。于是，贫困时代的灾难性混乱、粗野的地方性崇拜与不加克制的复活主义立刻被宣布为后现代性的前卫性。而近年所谓“经济起飞年代”的那些拙劣的伪现代建筑与陈词滥调的现代主义当然不加区分地被宣布为“现代主义的垃圾”。 　　 后现代主义在中国落脚的时候，正是80年代尚未分化的中国知识分子群体的“新启蒙”遭到重创的时候。这赋予了后现代主义在中国的传播以干载难逢的大好机会。由90年代初的北京大学出版的《走向后现代主义》开路，北大与中国社科院一路高歌走向“后现代主义”的文化出版事业大游行：《后现代主义文化研究》、《后现代主义文化与美学》、《后殖民文化批评》，直到蔚为大观的“知识分子图书馆”(似乎只有后现代主义分子才配称得上“知识分子”的称号)。显然，除了迎合文化保守主义的心态，后现代主义太切合新左派的胃口了。在中国的文化保守主义者与新左派眼里，难道还有比批判形而上学的恐怖主义、理性社会的大监狱、西方中心主义的险恶用心、自由民主的乌托邦、全球化的谎言，宣扬身份与差异、文化与价值相对主义的后现代主义更好的东西吗? 　　　　与保守主义者忽然从后现代主义中找到了中国前现代性的新的合法性一样，中国的后现代主义者则从西方后现代主义“没有底盘的游戏”(德里达)、“一切皆可”(邓托)、“快乐的虚无主义”(奥利瓦)以及“正经不起来”(苏姗·桑塔格[Susan Sontag])那里，发明了“政治波普”、“泼皮现实主义”、“新文人画”、“玩得就是心跳”、“一点正经没有”，以及各式各样假冒的观念艺术。但是，与保守主义的危险不同，中国式后现代主义的危险并不在于它成了与当下感性全然无关的形式玩物与装饰，而是走到了另一个极端；即不顾一切形式法则与视觉质量的纯粹的观念。西方“历史前卫艺术”的合理因素在于：他们的反形式[anti－form]与反艺术[anti－art]是建立在西方现代艺术史特别是经典现代主义的高度形式主义的正题之上的。这样，前卫艺术的反题才拥有了一定的合法性。而中国式后现代主义在没有任何语境的前提下，一下子走到了反形式的前卫艺术，因此它除了孤零零的个别事件之外，不可能产生真正的文化政治[cultural politics]效应。不仅如此，它的真正危险在于，它以貌似激进的观念掩盖了这样一个基本事实：即中国现代性的先天不健全；并以这种思想的短路形式扼杀了中国当代艺术的现代性诉求。 　　　 在本书即将完成之际，我读到了英国著名批评理论家伊格尔顿的如下一段话：“今天在北京大学设有一个后现代研究的机构，中国在进口减肥可乐的同时一起进口德里达。一种需要深入探讨的时间扭曲。殖民主义的进程有助于在好坏两方面剥夺第三世界社会的发达的现代性，现在这个进程让位于新殖民主义的进程，由于这个新的进程，那些部分地是前现代性的结构被吸入了西方后现代性的旋涡。这样，没有继承一种成熟的现代性的岳现代性日益戒为它们的命运，好像落伍造成了一种形式的早熟。一个进一步的矛盾是，在古老与先锋的痛苦张力中，在文化的领域里，再造了一种现代主义艺术的某些经典条件。”(伊格尔顿：《后现代主义的幻象》，第139页)中国是否已经具备了现代主义艺术的经典条件，本书暂且不论。这里能说的是，从意识到我们的参照系的情形——西方现代主义事业的未竟使命及其后现代主义的幻觉——的那一刻起，这种条件就已经在形成之中了。因为，意识的照亮之处，正是救赎的开始之时。本书作者并不自命为这一救赎的努力当中的一部分。我只能满足于在四处弥漫着的文化保守主义与后现代主义大雾中保持清醒的尝试，并且坚信，正如文化保守主义一后现代主义同盟曾经欢呼雀跃地宣布中国可以并且应当绕过现代性直接跃入岳现代性是一场白日梦一样，那种认为后现代主义乃是中国艺术的命运的说法也只不过是一纸谎言。曾几何时，人们是那么醉心于中国可以避开工业化、城市化与社会化的现代性命题直奔信息化、乡土化与社群化的“后工业社会”的美梦，然而，一个越来越被认可的事实却是：中国一向试图绕过去的工业化进程、市场法则、理性化管理、程序合理性、法治原则，乃至于统治的正当性基础，却原来是绕不过去的现代性的硬核!而我们在走向社会的现代化与文化的现代性过程中所遭遇的种种挫折，无不可以追溯到这样一个事实：即我们没有从思想意识到行为习惯上真正确立主体性——黑格尔认为的现代性的本质——的基础地位。回顾中国式后现代主义狂热对“主体性”的嘲笑与“解构”，难道还不让人感到啼笑皆非吗!事实上，文化的中断与意义的失落(我们在处理传统与现代性问题上的曲折与反复)、社会的未分化和并非建立在真正的个体主体性基础之上的社会的虚假团结，以及个性的匮乏，解释了以下社会现实：由于我们在处理传统与现代性的关系问题上的笨拙，以至于“创新”需要被当作一种政治口号由政府来加以提倡；由于我们并没有真正确立起一种自我选择、自我负责的现代性的自律道德的基础，以至于“诚信”居然成为一个“拥有五千年文化的文明礼仪之邦”在遭遇现代市场法则与新型人际关系时的最大问题；由于强大的儒家传统与20世纪极左派集体主义意识形态对个体主义的压抑，以至于“个性”的不健全始终成为中国各种社会现象最有解释力的终极原因：由于缺乏个性，整个社会才循环地陷于各种“群众运动”之中；由于没有个性，整个社会才经常承受着未分化(在某种意义上就是没有多元的价值体系及其相应的多元的生活方式)所带来的巨大压力。以至于，人们可以说，一个庞大的无边无际的来分化社会的海洋(特鄹是农村)，为顽固的文亿保守主义提供了源源不断的社会资源；雨一个尚来形成自我意识中心、自我价值定位与自我道德承担的“无中心的”[non－centered]个人。恰恰成了“去中心的”[de－centered]、啕醉迷狂的、“一切皆可的”和不负责任的后现代主义的最佳温床。 　　 本书出版之际，我感到更加有必要感谢徐岱、高力克、毛丹、孙周兴、刘翔诸位先生，他们把我从结束学生生涯不久后的那种心智懈怠与无所事事中挽救了出来。回顾近十年的学术道路，我所取得的每一次转机都与他们在浙大玉泉校区所营造的智性氛围有关。对老浙大的怀念已成为一种珍贵的人生体验。没有一种氛围，一个人什么也干不来。因为你不可能在毫无氛围的情况下凝聚起纷乱的思绪。 　　 在本书的写作过程中，我还有幸前往剑桥大学从事为期一年的访学研究。在此要特别感谢剑桥大学艺术史系主任Dr．Binsky，他的热情好客使我得以自由地使用他们丰富完备的系图书馆和幻灯资料室。而Dr．Alice Mahon的现代艺术史专家与三一学院Fellow的双重身份，不仅给予了我直接的专业指导，而且还让我领略了最古老学院的日常生活气氛。我在剑桥的东道主哲学系则使我第一次感受到了“剑桥名士”们的风采。Dr．Raymond Geuss令人惊叹的慷慨博达与逸情雅致，常常令人如沐春风、豁然开朗。他的个人背景(出身于美国、长期就学与就勃于德国)及其德国思想史的学术背景，让我在一个视哲学基本为数理逻辑的剑桥环境中找到了“知音”。本书的最后体例就是在与他的无数次讨论之后才确定下来的。 　　其后去欧陆的游历虽然短暂，但至少部分地实现了我从少年时代就开始编织的梦想。艺术在这里　　见证了天地人神四方际会、供奉与馈增的游戏(巴台农神庙)，见证了古典时代的英雄精神(万神殿)，见证了中古时期神明与圣明的在场(“欧洲大教堂”)，也见证了文艺复兴时期人性与神性的卓越平衡。置身于欧洲就是徜徉于艺术。置身于欧洲意味着要回答如下问题：艺术之为美的形式如何与艺术之为真理的在场以及艺术之为道德的进盼相互关联?[How an art as the beau tiful form is related to an art as the present of truth and the stageto morality?]置身于欧洲还意味要回答这样的问题：一种伟大的文明如何屹立于地表，以及在这种伟大的文明中，艺术能够扮演何种伟大的角色?欧洲是真理的声音战胜虚无主义的历史本身，是道德的力量战胜犬儒主义的历史本身，是艺术的激情战胜猥琐无聊的历史本身。而这一历史本身又是如此直观地凝固在欧洲的城市建筑、广场、雕塑以及各大博物馆中!我在欧洲的经历使我懂得，一种伟大的艺术如何可能，以及一种伟大的文明最终怎样结晶于伟大的艺术之中!这一信念已经深深地沉淀于本书的血脉中了。 　　 在我感到有必要感谢的人当中，范景中先生的位置绝对位于前列。我深受其思想影响的人当中至少有两人(波普尔与贡布里希)与他的出色工作有关。因此，当范先生询问我可否将此书交给中国美院出版社出版时，我毫不犹豫地答应了。 　　 对写书的人来说，没有比遇到一位好编辑更幸运的事了。周书田女士热情而又高度负责的态度使本书得以最快的速度与读者见面。她不厌其烦地编选与调整大量插图，也使本书严肃的理论面孔变得可忍受了。 　　 最后，但不是最不重要的，我要感谢一直陪伴我左右的两位女士。她们对我的爱怜与纵容是我生活中的永恒慰藉。刚到欧洲时的单身生活使我更加刻骨铭心地感受到了她们在我生命中的位置。她俩的到来使我的生活得以恢复，并着手此书的写作，因此，把它献给她们，理所当然。　　

动漫设计教程

作者：  黄卢健，杨岚，祁瞻著

出版社：广西美术出版社,2009

简介：　　《动漫设计教程》主要内容包括“漫画”一词，根据《新华词典》定义为：漫画是简笔而注重意义的一种绘画。至于漫画的英文名称，大致有几种：（1）Cartoon，中文音译为卡通，卡通包括漫画及动画。（2）Caricature，意为讽刺画，特指肖像漫画。（3）Comics，泛指漫画的总称。（4）Comic Strip指多格漫画或称单元漫画。一般来说现代多用Comics来泛指新漫画，就形式上包含单幅漫画、四格漫画和多格漫画。 　　“漫画”一名起源于日本，最初用“漫画”一名的人是日本德川时代的浮世绘大师葛饰北斋，距今已有300多年。西方漫画源自英国。中国最早被称为“漫画”的是丰子恺先生1925年连载于《文学周报》上的作品。以上这些都属于传统漫画。而新漫画则是一种全新的漫画形式，除继承了传统漫画的诸多特点外，还拓展了它的取材范围和表现手法，而画面则更加精致、更加趋向写实。与传统漫画不同的是，它受电影影响比较深，画面带有电影蒙太奇的感觉，甚至像一个画出来的分镜头剧本。在表现形式上，新漫画就是运用很多分镜来表达一个完整的故事，故事是通过角色对话时的台词而展开，台词运用对话框添加在分镜里，两者结合形成完整的画面。 　　新漫画最初发源于美国报章杂志上的短篇连环图，但那时它还没有完全成型，绘画十分简单，画面的排列也很死板，电影分镜头的色彩不是很浓。之后这种连环图流传到了当时大力吸收西方优秀文化的日本，在那里得到了全面的发展。并以日本为跳板，把这门独特的绘画艺术形式发扬到了全世界。现在，日本漫画已经在美国的漫画市场占据重要地位，甚至直接用日语的漫画发音manga来代表来自日本的或是日本画风的漫画。在这里不得不提的是日本新漫画之父手冢治虫（1928—1989）先生，现代普遍认为是他创造并发展了新漫画这种形式。1946年，手冢治 　　虫的漫画《新宝岛》问世，标志着日本漫画向现代主流映象漫画迈出了第一步。手冢治虫将电影运镜的手法运用于漫画，为漫画带来了历史性的变革。新漫画最初的存在目的与所有艺术一样，就是为了娱乐。手冢治虫先生曾说过他画漫画是为了让孩子快乐，以那时的技术，作者都只能画一些简笔画，没人会想到几十年后新漫画的种类会发展到如此之多。以日本漫画为例，其囊括科幻、探险、政治、经济、恋爱、体育、历史、科学、宗教、幽默玩笑、文艺小说、说、奇闻趣事、纪实报告文学等等多种题材。至今，漫画已成为日本市民日常生活中不可缺少的文化体闲产物。 　　目前在日本，漫画已成为一种产业，平均每年所创造的价值不亚于其他任何产业。它的产业流程是：首先由漫画家带领其漫画工作室成员及助手设计创作漫画；之后把该作品的短篇漫画送到出版社，经审批通过后发表于该社所出版的专门用于刊载漫画作品的漫画杂志上进行试刊，以获取读者对这一作品的反映；短篇漫画作品在经过一期杂志的刊载后，出版社的编辑部会综合读者的反应，最终与作者签约并刊载该作品的长篇漫画；一经过长期的连载，出版社会挑选出在读者中12碑很好的作品结集出版单行本。

退步集

作者：  陈丹青[著]

出版社：广西师范大学出版社,2005,2006重印)

简介：《退步集》是陈丹青归国五年来部分文字的结集，三十余篇文章，话题兼及绘画、影像、城市、教育诸方面，自云“退步”，语涉双关，也可理解为对百年中国人文艺术领域种种“进步观”的省思和追问。 　　也许归功于长年的绘画训练，陈丹青的文字观察敏锐，细节刻画尤其生动，时有连珠妙语。书评人黄集伟说：“陈丹青虽是个画家，但很多散文家写不出他那样的文字。另外，读者们虽不是他本人，但这个海龟派笔下文化与语境的‘隔膜’与‘无助’，乃至‘欲拒还迎’的心态每个人都不难感同身受。” 　　在《退步集》中，有相当多的篇幅是陈丹青对当今城市建设的痛陈，大规模的城市建设将城市原有的文化生态和历史记忆无情地摧毁引起艺术家陈丹青肝肠寸断地“叫嚣”：“江南水乡已经没有了。”“今天新上海的改造，很遗憾，其整体的规划与设计在理念上是失败的，是以大面积放弃上海的居住传统为代价，全盘移植香港东南亚中产阶级的居住模式。在旧上海，‘法国’与‘上海’相处无间，在今天的新上海，既看不到‘法国’，也看不清‘上海’，‘东方的巴黎’已经自我肢解了。”“我深知这叫嚣无非是失败的哀鸣，其声调，有甚于真的失败。” 　　所谓“退步”，语涉双关，可理解为对百年中国人文艺术领域种种“进步观”的省思和追询。作者的文字观察敏锐，细节刻画尤其生动。书评人黄集伟说：“陈丹青虽是个画家，但很多散文家写不出他一样的文字。另外，读者们虽不是他本人，但这个海龟派笔下文化与语境的‘隔膜’与‘无助’，乃至‘欲拒还迎’的心态每个人都不难感同身受。” 　　★痛击教育制度　针砭学界时弊 　　★陈丹青：中国最敢言的知识分子之一 　　★2005年亚马逊网文化风云榜年度图书 　　★2005年《新周刊》新锐榜年度图书 　　 　　《退步集》：画家陈丹青的杂文访谈集萃。该书辑录陈丹青归国五年来的部分文字，话题涉及绘画、影像、城市、教育、自云“退步”，语涉双关，始末不可理解为对百年中国人文艺术领域种种“进步观”的省思和追询。作者的文字观察敏锐，细节刻画尤其生动。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《新周刊》评语 　　如果《纽约琐记》尚是作者按出版社命题的“谈艺录”规矩成形，《退步集》则纵模捭阖，言辞放达，痛而后快。他说，他喜爱五四时期的文体。所以陈的文字里有说不出的飞扬和俊逸。　　　　　——桑果

艺术中的精神

作者：  (俄)康定斯基著;李政文，魏大海译

出版社：中国人民大学出版社,2003

简介：音乐这种神奇的境界，叔本华认作是“意志自身的写照”，也是19世纪末至第一次世界大战前后象征主义艺术追求的目标。康定斯基在《艺术中的精神》中着重阐述了音乐在精神三角形上的位置，他认为：“音乐在数个世纪里，都是一门以音响的方式表现艺术家的心灵，而不是复制自然现象的艺术……一个画家如果不满意于再现，而渴望表达内心生活的话，也不会不羡慕在今天的艺术里最无物质性的音乐……他自然要将音乐的方法用于自己的艺术。结果便产生了绘画的旋律、数学的抽象结构、色彩的复调……的现代愿望。”音乐成了三角形金塔的尖顶，成了精神世界的同义词，艺术回到了叔本华的命题：音乐是艺术皇冠上的宝石。 康定斯基，1866年生于莫斯科，早年从事法律工作，后移居德国慕尼黑致力于绘画艺术。曾组织思想前卫的“青骑士”社团，出版《青骑士年鉴》。他先后发表了《艺术中的精神》、《形式问题》、《具体艺术》、《点·线·面》等著作，宣扬抽象艺术思想理论。因此他被视为抽象艺术的开山鼻祖。 《艺术中的精神》是康定斯基第一本系统阐发他的抽象艺术主张的理论著作。在这本书里，他采取身心二元论的观点，沿用通神学者的说法，认为精神(灵魂)是世界的本原，物质只更多>>

Master shots.Vol 1,100 advanced camera techniques to get and expensive look on your low-budget movie

作者：  (澳)Christopher Kenworthy著;魏俊彦译

出版社：电子工业出版社,2013

简介：Christopher Kenworthy所著的《大师镜头(第1卷低成本拍大片的100个高级技巧第2版)》适合有志于从事影视方面工作的人们阅读，同样，本书也适合如今正在从事影视工作的人们阅读和收藏，比如导演、制片、编剧、摄影摄像以及演员，即使你已经创作了很多经典作品，在圈子里享有盛誉，扬名立万，你仍需要这样一本书——它就像一本简明并实用的宝典，时常翻一翻，总会有所收获的。

Promoting the inspiration of color matching in ten days

作者：  宋扬编著

出版社：江苏美术出版社,2013

简介：出版日期: 2012年12月1日

立体构成

作者：  赵志生，王天祥编著

出版社：重庆大学出版社,2002

简介：　　《立体构成(第3版)》内容简介：随着我国改革开放的逐步深入及经济的迅猛发展，社会对设计的需求不断增长，艺术设计院系如雨后春笋般地遍布全国各地。设计教育如何顺应社会的发展，如何确立完善的设计教学体系，如何突出自己的办学特色，如何完善学科建设，如何提高教学质量等问题，成为大家关注的重点。教材，是这些重点的关键。 　　这是一套面向艺术院系设计专业教学的丛书，参与写作者均是一些艺术院系设计教学的中坚和骨干，他们不仅具有丰富的教学经验，严谨的治学态度，更重要的是具有强烈的使命感和责任心。编写前由重庆大学出版社组织了多次讨论，使大家取得了共误用，形成了本套丛书以下特点： 　　根据21世纪艺术设计教育的发展走向及就业趋势、课程设置等实际，确定本系列教材的总体构架。 　　在研判目前较为成熟的同类教参、教材的基础上，扬长避短，以各门课程本科教育必须掌握的基本知识、基本技能为写作核心；同时考虑到艺术教育的特点，为教师根据自己的实践经验和理论倾向贸有讲授空间。 　　作为艺术设计专业的教材，在编写时注意了从美术向设计的引导和转换，凸显艺术设计的特点；注意教材的师教关系，即体现教的特点和学的因素。 　　避免滥用图例，所用图例是对知识技能的视觉说明和效果展示。 　　设计应是国家创新体系的一部分，设计在各行各业的发展中将发挥着新的和更重要的作用。随着经济的全球化，我们的设计必须创建新的知识领域和技能以适应日渐残酷和竞争。作为人文学科的艺术设计教育需要不断地检测教学目的和调整发展方向，教材的编写应对艺术设计的现代性的研究，反映艺术设计的当代特征，反映对艺术设计发展走向的探索等，本教材在这方面尽量进行了不同程序的探索。我们知道，对教材的不断“完善”将是一个永恒的话题。　　

葛岩法写意花鸟

作者：  

出版社：北京工艺美术出版社,2005

简介：本书收录了著名画家余峰的彩墨竹荷作品，其中包括：《高风亮节》；《雪月村枝》；《风雨知节劲》；《风雪见精神》；《留得虚心傲骨》等。 花鸟画所撷取的题材，往往都是人格化的象征。如竹与荷表征的就是人的君子风范，竹子寓文人之节，夏荷拟高士之操，因此是历代画国家乐于表现的题材。尤其是宋元之后，文人花鸟画上升为主流，崇尚水墨之风盛行，墨竹墨荷的名家辈出，方兴未艾，举不胜举。显然，余峰对表现竹荷的钟爱缘于他追传统的古典情怀，也是他个人品质、学养、悟性、品格的使然。 　　作为画家，余峰深谙了解、研究、掌握中国传统的重要，他下大气力精研古代画竹、画荷名家的和在书法上投入大量的精力，于苏轼、文同、青藤、白阳、八大、八怪、俊卿、白石的笔墨中悟出自己的艺术之道。为此，他的画，不仅技法纯熟、精到，构图立意也很有传统神韵和个人情调。尤其值得称道的是，他没有泥古而不化，而是在积极萃取传统精华基础上发扬光大，革古图新。在他的作品中，他创造性地以彩墨相融，在他的作品中，他创造性地以彩墨相融，表现竹子的光影风姿，以绚丽斑斓的色彩营造荷塘的情韵，使其作品在绘画语言上独出机杼，别开生面。更多>>

吴冠中画作诞生记

作者：  吴冠中著

出版社：人民美术出版社,2008

简介：　　 吴冠中先生将其多年写生创作过程的得与失，审美故事，对人生的思 　　考，编辑整理成了这本《吴冠中画作诞生记》。这本书不仅记录了吴先生 　　写生创作时的情景与心境，同时也记录下了他对创作、艺术发展路径的探 　　讨，对东西方文化、科学与艺术的思考，甘苦与心得。 　　 本书采用以一图一文为主，附以两图一文，甚至三图一文的形式，为 　　读者逼真细致，全面立体地还原吴先生创作时的情境。从吴先生的话语中 　　我们看到了具体的创作方法，感受到了细腻丰富的情绪宣泄。用吴先生的 　　话说，中国传统谈经营位置，西方重视构成，其实都是推敲平面的分割问 　　题。欲控制画面上下左右的所有领域，其间必然要运用纵横之术，无论以 　　何种形象状貌出现，都不能疏忽纵横的构成，其间的相辅相成。这种纵横 　　手法用多了，就逐步想扬弃物象，抽出纵横的魅力，这抽象画面的启示者 　　正是我所拥抱过的大量现实。 　　 《吴冠中画作诞生记》的出版，展现吴冠中先生的整个创作历程和对 　　艺术、人生的感悟，希望这本书能够成为热爱艺术，且决心从艺的读者朋 　　友的一盏指路明灯。 　　

你不可不知道的300幅名画

作者：  刘绮文主编;许丽雯暨艺术企划小组撰稿

出版社：中国旅游出版社,2005

简介：欧洲的绘画史，美得就像一首由千人共同携手演出、惊天动地的伟大交响诗。 从大家所熟释的中世纪绘画大师乔托到现在，许许多多的绘画大师们共同创作千姿百媚的艺术风格与流派，让我们既惊叹又崇拜。 每一种画派从源起、兴盛、没落，从背离传统到凝聚思维，一步步坚定地走出自己的锦绣天地，从18世纪开始，绘画艺术便在多元因素的冲击下，有了翻天覆地、摧枯拉朽的变化。更多的流派、更广的思维、更丰富的创作、更深刻的理论，浓艳、激扬、解构、反叛、就像一声轰然巨响，顿时争奇斗艳、百花齐放。 作为一本绘画艺术的入门书，想要兼容并蓄地将这些旷世之作，一一呈现在读者眼前，又要在浩瀚的绘画作品中精选出300幅影响深远、具有代表性、可具体分体质其创作风格的画作，难度极高，资料收集非常不容易。

动画编导

作者：  陈伟，张庆春主编

出版社：清华大学出版社,2007

简介：第1章　概论 　1.1　动画片的特点 　1.2　动画片的制作特点 　　1.2.1　前期筹备阶段 　　1.2.2 中期绘制阶段 　　1.2.3 后期剪辑阶段 　1.3 动画编导和动画作品 　思考和练习 第2章　编剧篇 2.1 动画编剧应具备的条件 　　2.1.1 动画片对剧情的特殊要求 　　2.1.2 动画片要求编剧发挥充分的想象力 　　2.1.3 必须遵循动画片的原则进行改编和原创 　2.2　动画片剧本的改编 　　2.2.1 忠实于原著的改编 　　2.2.2　保留原著大部分的改编 　　2.2.3 只保留原著一小部分的改编 　2.3 动画片剧本的原创编写要求 　　2.3.1 动画片要有一个好的理念 　　2.3.2　编一个好看的故事 　　2.3.3 人物刻画要鲜明 　　2.3.4 情节安排要合理 　　2.3.5　理念表达要正确 　2.4 把握好动画片剧本原创编写的几点要求 　　2.4.1 把握好剧本的容量 　　2.4.2　把握好故事的开头 　　2.4.3 把握好故事的展开 　　2.4.4　把握好故事的高潮 　　2.4.5 把握好故事的结尾 　2.5 原创剧本应注意的几点 　　2.5.1 要注意故事的结构 　　2.5.2　要注意故事的节奏 　　2.5.3 要注意故事的力度 　　2.5.4　要注意故事的衔接 　　2.5.5 要注意故事的趣味性 　　2.5.6 要注意故事的悬念性 　2.6　剧本范例 　思考和练习 第3章　导演篇 　3.1 动画导演应具备的条件 　　3.1.1 具有一般影视导演应有的素质 　　3.1.2　熟练掌握电影语言 　　3.1.3　熟练掌握动画规律 　　3.1.4 熟练掌握动画绘画技巧 　　3.1.5 绘画的空间构图能力 　　3.1.6 掌握音效与画面的配合 3.2　文字分镜头的编写 　　3.2.1 把剧本转化为动画片制作方案分镜头 　　3.2.2 运用电影语言阐述故事 　　3.2.3 突出重点并讲清故事 　　3.2.4 强调细节以实现故事的生动性和趣味性 3.3 绘制画面分镜头 　　3.3.1 学会运用“蒙太奇”手法 　　3.3.2　组织画面的能力 　　3.3.3 机位的调度 　　3.3.4 时间与空间的调度 　　3.3.5 景别的调度 3.4　关于轴线的认识 　　3.4.1　轴线的概念 　　3.4.2　轴线的运用 　　3.4.3 有关跳轴的问题 　　3.4.4 有关顺轴和反打的处理 3.5 画面的方向问题 　　3.5.1 视线的方向 　　3.5.2　运动的方向 　　3.5.3　场景的方向 　3.6　镜头的衔接 　3.7　时空的转换 　3.8　扬长避短并充分发挥动画的特性 　3.9　分镜头格式与设计稿的确定、 　3.10　指导中后期制作 　3.11　导演画面台本范例 　思考和练习

Landscape sketch II

作者：  钟训正[绘]

出版社：中国建筑工业出版社,2011

简介：　　在我学习绘画的最初阶段，常急于求成，专仿一家的风格，虽稍有成效，毕竟根底浅薄，拔苗助长之法终难成器。后来在杨廷宝等前辈的告诫下，深深领会到年青阶段不宜囿于某种专一的风格，不给自己预设框框，而应去多方探索，以求自然地水到渠成。我也意识到在人生的道路上要取得明显的进步与成就，绝非靠机缘凑巧和一蹴而就，必须付出巨大的努力。成功不骄，失败不馁。记得李汝骅老师曾说过， 人生在业务上的进展犹如要攀升若干高原。每攀登一高原必须经过艰苦的努力，戒骄戒躁，有所创新。如果墨守成规，陶醉于已有的成就而不思进取，就只能在这一高程徘徊，不可能更进一步地提升。刻苦努力是取得进步的基本保证，但又不是绝对的。我们得知曾有一系友，热爱绘画并稍有建树，但因性格自闭，不与他人交往，闷头苦干了几十年仍依然故我，毫无进展。听人赞扬之辞固然可激励自己，但若因 之而据此自傲、忘乎所以就止步不前了。因此不是光靠努力就能提升水平的，一定要倾听不同的评议，哪怕是刺痛心扉的逆耳忠言。如果虚心以待、反躬自省，将会使人茅塞顿开，可能成为进入更高境界的契机。“听君一席话，胜读十年书”，有时何止十年。以上说的是要多画、多听，还有一个关键是多看。多看优秀作品方能提高赏鉴力，才知道山外有山、天外有天，才知道学无止境；多看优秀作品可知自己的不足，知不足而有所追求，才有可能进入更高的境界。“眼高手低”原是一句贬词，其实它深含成功的真谛。“眼高”才有目标，才有动力，然后以“手”跟上。眼不高具有一定的盲目性，不知好歹，手高手巧又有何用？何况手巧总离不开见识多。带着问题多学多看也是很有效的学习方法。在绘画实践中，对某方面的表达难免有些不顺遂之处，针对此事，学习前人的处理办法也可收事半功倍之效。 　　本书的第二部分为20世纪70年代末80年代初所作的设计资料速录。“文革”中不许接触业务，过去积累的设计资料又尽毁，“文革”之后百废待兴，但因业务荒废已久，不得不抄录资料来充实自己。当时没有复印机，设计资料的搜集全靠徒手抄录。使用的工具极其有限，铅笔本属最简单的工具，但保存不易，当时也没有现在的固定液。钢笔画又过于细腻，全靠细密的笔触组织来表现质感、层次、明暗浓淡等，画幅大小又受到限制，因此当时采用了自己稍加改造的工具——塑料笔。笔尖是一根直径2mm、长2cm可渗透墨水的半硬塑料杆，笔胆管内装海绵体的泡沫塑料，墨水必须是不凝固、无沉淀、不带胶、不褪色的，我用的是普通的蓝黑墨水。墨水装足时，在海绵体内是不会流动的。为了使笔触有浓淡和枯盈之分，可移动海绵体。办法一：竖直笔杆，笔尖向上，往下敲击，海绵体将往下缩而脱离笔尖，所画的笔 触将转淡或枯。反之，如往笔头方向敲击，海绵体将与笔尖紧密接触，墨色将转浓。方法二：如海绵体因墨水饱满而不易移动，可将海绵体先剪去一段，使其在胆内有活动余地。塑料笔这种笔触有浓淡枯盈的效果是一般塑料笔和钢笔所不能达到的。 　　我抄录这些设计资料时力求快、准和简练，这也是我做设计草图时所遵循的作图原则。这些资料的抄录既在绘图技巧上锻炼了自己，又留下了对该设计的深刻印象。20世纪80年代中期有了复印机以后，搜集资料快速得多，尽管我复印了近万张资料，总不及手绘来得印象深刻。

李中扬，书名页误题：李中杨

作者：  李中扬，李芃主编

出版社：湖南大学出版社,2004

简介：在包括设计艺术教育课程体系的改革尚未自上而下、自下而上进行的情况下，在高等教育尚未进行超前的大刀阔斧式的改革举措之下，通过教材的建设去使课程内容与社会实际需要相结合，做到与时俱进，去对课程体系中存在的问题进行调适，我们有理由认为这是行之有效的好方法。特别是在当前各种教材、教科书，甚至所谓的专著泛滥的情况下，这样做尤有必要和具有承前启后的意义。正是鉴于此，由湖南大学出版社组织了全国近三十所院校设计艺术专业的专家、学者历时近两年编撰了这套教材。其目的主要在于通过这套教材的编撰发行，推进设计艺术学的健康发展。为了实现此目的，先后两次组织专家进行论证，确定教材的种类，试图建立一个符合时代发展和学科完善的教材体系，在反复推敲的基础上，确立了26种教材为设计艺术基础教材。 这套教材在内容上力图突出三个特色：鲜明的设计观——体现设计的现代特点和市场化、国际化趋势；强烈的时代感——最新的理念、最新的内容、最新的资料和实例；突出的实用性——体现设计专业的实践性、实用性特点，注重教学需要。更多>>

Grasping the technique of color matching in ten days

作者：  宋扬编著

出版社：江苏美术出版社,2013

简介：十天时间可以做什么？工作一周半，完成一次旅行，或者什么也不干，不如看完一本书。宋扬编著的《配色十日技巧达成》和《配色十日灵感提升》是一套两本的谈论色彩的通俗读本，不高深，却明理；视角专业，且用语生动；不能面面俱到，尽量图文并茂。 《配色十日技巧达成》运用许多形象的比喻和举例，帮助读者理解和掌握色彩的最基础知识，这些正是步入色彩世界的通行证：另一半篇幅以生活和艺术领域中的实例，分类展示和讲述配色的技巧：并设置了一些色彩小测试，增加趣味，帮助理解。

Package design quick search picture dictionary

作者：  丛琳编

出版社：化学工业出版社,2007

简介：随着市场经济的突飞猛进，包装不仅仅是为了商 品自身的需求及方便消费者使用，更重要的是包装设 计已成为产品的内涵和灵魂，是企业文化的载体和表 现形式。 包装设计所应表现的文化性不单单指本地的民族传统，而是一种与时代共进的综合体现。日本包装的成功之处在于：充分弘扬传统文化的优越价值，同时又把西方文化、设计中的精华全方位地吸收，巧妙地结合。我国各民族的传统包装形式多样、造型独特、装饰风格鲜明，并具有浓郁的地方格调，如何将其转化为市场销售上的卖点，是当前包装设计中所面临的重要挑战。 本书按产品类别精选了600多个国内外包装优秀作品，包括近年来”日、韩风”、欧洲现代设计等珍贵的资料。书中运用精美的包装实例，充分展现了现代包装的风格与文化，表达出包装设计的特质及独到内涵。这些作品中点、线、面的运用尽显包装设计的空灵与神韵，不仅赏心悦目、颇具文化品位，而且其图案样式、文字形式、色彩运用无不透着强烈的时代气息，看似随意，实则精心安排。更多>>

构成形式基础

作者：  傅爱臣主编;宋扬编著

出版社：辽宁美术出版社,2011

简介： 《构成形式基础》是设计基础教程，内容分三大部分：构成形式基础课题设定的思考、构成形式训练的系列课题、形式与规则。本教材旨在推动中国高等艺术院校艺术与设计教育的规范化发展。本书由傅爱臣编著。

包装艺术设计

作者：  黄吉淳，陈琏年编著

出版社：重庆大学出版社,2002

简介：　　随着我国改革开放的逐步深入及经济的迅猛发展，社会对设计的需求不断增长，艺术设计院系如雨后春笋般地遍布全国各地。设计教育如何顺应社会的发展，如何确立完善的设计教学体系，如何突出自己的办学特色，如何完善学科建设，如何提高教学质量等问题，成为大家关注的重点。教材，是这些重点的关键。 　　这是一套面向艺术院系设计专业教学的丛书，参与写作者均是一些艺术院系设计教学的中坚和骨干，他们不仅具有丰富的教学经验，严谨的治学态度，更重要的是具有强烈的使命感和责任心。编写前由重庆大学出版社组织了多次讨论，使大家取得了共误用，形成了本套丛书以下特点： 　　根据21世纪艺术设计教育的发展走向及就业趋势、课程设置等实际，确定本系列教材的总体构架。 　　在研判目前较为成熟的同类教参、教材的基础上，扬长避短，以各门课程本科教育必须掌握的基本知识、基本技能为写作核心；同时考虑到艺术教育的特点，为教师根据自己的实践经验和理论倾向贸有讲授空间。 　　作为艺术设计专业的教材，在编写时注意了从美术向设计的引导和转换，凸显艺术设计的特点；注意教材的师教关系，即体现教的特点和学的因素。 　　避免滥用图例，所用图例是对知识技能的视觉说明和效果展示。 　　设计应是国家创新体系的一部分，设计在各行各业的发展中将发挥着新的和更重要的作用。随着经济的全球化，我们的设计必须创建新的知识领域和技能以适应日渐残酷和竞争。作为人文学科的艺术设计教育需要不断地检测教学目的和调整发展方向，教材的编写应对艺术设计的现代性的研究，反映艺术设计的当代特征，反映对艺术设计发展走向的探索等，本教材在这方面尽量进行了不同程序的探索。我们知道，对教材的不断“完善”将是一个永恒的话题。