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作者：  张炯，邓绍基，郎樱总主编;张大明卷主编

出版社：江苏文艺出版社,2013

简介：  　《中国文学通史》十二卷本是中国社会科学院文学研究所和少数民族文学研究所的重要学术成果。它是我国将各民族文学包括台港澳各地区文学都纳入研究视野的文学史著作。参加编写的人员除中国社会科学院相关的研究人员外，还邀请有北京大学、北京师范大学、中央民族大学和福建、广东社会科学院等院校的部分学者。全书从先秦写到当代，规模宏大，篇幅浩繁，资料致力丰富翔实，观点追求科学明晰，评价努力实事求是，为积数代学者的研究成果和学术夙愿而成。为便于读者阅读，现将编写过程的若干认识和思考分述于下，以为序。 　　一 　　我国是世界上拥有璀璨文明的古国之一。我们的先人曾经创造过一代又一代灿烂的文学景观。从上古的神话、传说和原始诗歌，到《诗经》、楚辞和诸子百家的散文，以迄汉唐以后涌现的大量作家作品，无论是乐府、汉赋，还是唐诗、宋词、元曲、明清小说和元明以来的戏剧，无不名家辈出，佳作连篇，有如峰峦迭现，云蒸霞蔚。近代百多年来，尽管国家民族遭受侵凌，随着仁人志士不断振臂而起，救亡图存的呼声伴随革命的风雷震撼神州大地，文学从古文诸体裁的衰落中也如火中再生的凤凰，以焕然一新的身姿翩翩飞舞，重又呈现蓬勃的生机！中华人民共和国建立以后，随着社会政治、经济、文化和社会都经历空前未有的深刻变革，文学经过新的时代的洗礼和痛苦的蝉蜕，更迎来了新的繁荣。我国是世界上具有几千年连绵不绝的丰富多彩文学传统的少数国家之一，也是多民族的国家之一。历代我国文学的出色成就，都是中华各民族所共同创造的。 　　文学是文化的重要载体，也是传播文化的有力手段。一定时代的文学总生长于一定的社会文化土壤。它是一定社会文化土壤上凝结的人类精神的花朵。迄今考古发掘已经证明，我国文明可以追溯到六七千年前，除了早就认定的黄河文明外，其时辽河流域的红山文化不但有石器、陶器，还有相当规模的祭祀和丧葬文化以及初步的龙形玉器；长江以南还发现了以良渚文化和巴蜀的三星堆文化。良渚文化已发掘出六千年前的城市遗址。巴蜀三星堆的青铜器更以其有别于中原的独特造型显示了古代长江上游文化的灿烂。 　　在迄今中华人民共和国的版图内，自古便居住着许多族群部落。他们都以自己的文化创造、滋育和发展了中华文明，而作为今天中华民族主体的汉族本身就是历史上许多族群部落逐步融合而成的。最初它是古代生活于中原一带的华夏族。当时华夏族的史籍把活动在他们四方的族群部落分别叫做东夷、南蛮、西戎和北狄。实际上，东夷又细分为鸟夷、莱夷、淮夷，生活在从河北、山东到江苏长江以北的地带；被称为南蛮的民族包含长江以南的越族、苗族、濮族等多种部族；被称为西戎的则涵盖生活在西北和西南的羌、氐和后来被称为回纥、吐蕃等民族；而被称为北狄的则既有东北地区的貉族、肃慎，也有后来的匈奴、鲜卑、突厥、契丹等民族。据考，作为古代华夏族祖先的炎帝和黄帝的部族，前者原是西戎分支的羌族，进入中部地区后，与来自南方的以蚩尤为首领的九黎族不断发生冲突，被迫退到今天河北的涿鹿之野，后得到来自西北的黄帝族的帮助，打败了蚩尤，才建立了炎黄的部族联盟，但后来炎帝族又被黄帝族打败。这些部族的子孙在中原、华北地区就逐渐融合为后来的华夏族。在漫长的历史过程中，生存于今天中华大地的古代各族群和民族既互相征战，也互相交融，政治、经济、文化都不断有密切的来往，随着子孙的繁衍，有些民族迁移了，有些民族出现了分支，于是便逐步形成了构成今天中华民族的汉、满、蒙古、回、壮、藏、维吾尔、哈萨克、朝鲜等五十六个兄弟民族。在漫长的历史过程中，各民族都对中华文化的发展做出自己的贡献，也都为辉煌的中华文学不断增添耀目的光彩。 　　我国最早的文学典籍之一《诗经》是春秋时代经孔子删选而编成的。作为古代第一部诗歌总集，其中《国风》的部分便收有周代十五国的民歌，它的产地就超出原华夏族的地区。而我国第一个伟大的诗人屈原是楚国人，当时楚国被中原华夏视为“南蛮舌之邦”，其族群多属古三苗所处的荆蛮地域，其风俗文化和语言都与中原地区有别。而长江以南曾与楚争雄的吴越，其先民史载有“断发文身”之俗，与中原民族也有差异。从春秋战国到秦始皇统一中国，实行“书同文”、“车同轨”、“行同伦”，大大促进了中国文化的统一。及至自汉至唐，中经魏晋南北朝，既存在国家疆域不断扩大，汉族统治势力进入其他民族地区的状况，也出现北方和西北各民族纷纷入主中原，原在中原的汉族不断向四方迁移的状况，从而使中华各民族在大疆域内进一步融合。汉唐以来丝绸之路的开辟，不独有政治、经济方面的意义，也带动各民族文化的交流。这样，参与文化交往和文学创造的，就不仅仅限于华夏族或汉族。唐代李氏王朝建立后，不仅册封内附民族的君长，还任用多民族官员，文化上更有海纳百川的气概。自唐至清，北方游牧民族在关内相继建立王朝的便有辽(契丹族)、金(女真族)、元(蒙古族)、清(满族)。这些民族与汉族杂居，且有滞留福建、两广、云贵各地的。正是在各族人民分处各地又相互交流和交融的历史背景下，千百年来中华大地的各个族群和民族都创造有丰富的民间口传文学和作家书面文学。汉族作为主体民族固然拥有大量的作家作品，各兄弟少数民族也涌现出许多作家作品。例如，三大英雄史诗——藏族、蒙古族英雄史诗《格萨(斯)尔》此史诗，藏族称为《格萨尔王传》，蒙古族称为《格斯尔王传》，虽同一源流，但在两族口头相承的发展中有某些差异的衍变。、蒙古族英雄史诗《江格尔》、柯尔克孜族英雄史诗《玛纳斯》。此外，南方民族的创世史诗、英雄史诗也很有影响，尤其是新近发现的苗族英雄史诗《亚鲁王》，引起国内外广泛的关注；还涌现了像维吾尔族的《福乐智慧》、蒙古族的《蒙古秘史》等许多著名的古典名著以及著称于世的许多卓有贡献的作家。进入近现代，各民族文坛尤人才辈出，特别是中华人民共和国成立后的社会主义时期，随着民族平等、民族团结友爱的真正实现和各民族经济、文化的迅速发展，迄今五十六个民族差不多都已拥有自己相当数量的作家群。他们以各具民族风采的文学创作，为丰富和发展我国文学做出新的贡献。 　　当然，由于各民族所处的地域自然环境及其政治、经济、文化、社会发展的差别和不平衡，其中也包含历史上各民族往往处于不平等的地位，在漫长的历史过程中，各民族的文学贡献与影响也有所不同。占有我国人口十分之九以上的汉族，由于它的经济、文化各方面比较发达，它对整个中华民族文学的发展有更多的贡献与影响应是自然的，但其他民族也以各自的文化和文学特色丰富了中华民族的精神世界。像藏族、蒙古族、哈萨克族、傣族、苗族、彝族等诸多兄弟民族的史诗创作，便堪称世界文化百花园中的奇葩。如马克思所说：“某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。”《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第二卷，第118页。因而各民族在其发展的不同历史阶段里，它们都有难以重复生产的文学艺术佳作，成为整个中华民族文学难能可贵的珍品。像藏族史诗《格萨尔》长达百万行，成为世界上最长的史诗。毫无疑问，许多兄弟民族史诗都是中华民族文学的骄傲。无论神话、故事、传说还是歌谣，少数民族都有丰富多彩的作品，在长期流传的过程中还得到精益求精的不断加工，从而也构成中华民族文学的瑰宝。 　　在中华民族文学发展的历史过程中，各民族文学的相互交流和影响，还使有些文学作品成为多民族的共同创造。例如，盘古开天辟地的神话和洪水的神话在许多民族中都存在。南方有些民族还共有关于盘瓠的传说。北方民族还有以苍狼、大树为祖先的传说。这些神话传说的同中有异，既说明它们有不同的文化谱系和源头，又说明同一文化谱系和源头在后来历史的发展中又各有分蘖，而且相互影响。如楚辞对于后来汉赋和其他文学创作的影响就相当明显。鲁迅曾指出，屈原的《离骚》比之《诗经》，“则其言甚长，其思甚幻，其文甚丽，其旨甚明，凭心而言，不遵矩度。……然其影响于后来之文章，乃甚或在三百篇以上”《汉文学史纲要·第四篇》。。汉唐两代气象恢宏，疆域广大，各族文学与艺术的交流更为频繁。新疆考古发掘的汉简表明，汉文化在当时已远播西域。《梁书》载：高昌“国人言语与中国略同，有五经、历代史、诸子集”《梁书》卷五十四《诸夷·高昌传》。。而西域的杂技、音乐和舞蹈，在汉唐更大量输入中原并被汉族所吸收。南北朝时代北方诸民族纷纷进入中原，建立政权，匈奴、鲜卑、氐、羌、羯等各族统治者都自觉学习先进的汉文化。匈奴刘渊、刘聪国号北汉，刘聪乃至“年十四，究通经史，兼综百家之言，孙吴兵法靡不诵之。工草隶，善属文，著述怀诗百余篇，赋颂五十余篇”《晋书》卷一百零二《刘聪载记》。。鲜卑人建立北魏政权后，孝文帝更全面推行汉化的政策。鲜卑人的民歌也因用汉字译文记载而入文学典籍，如著名的《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”由于北方民族给中原带来游牧文化的影响，北朝文风就变得雄健贞刚；而晋室南迁，大批中原的汉人到了南方各地，受感于新的环境并与当地文化融合，则使南朝文风产生与北朝相异的绮丽柔靡的特色。至于唐代诗人刘禹锡作的“竹枝词”，实借鉴四川巴人的民间歌谣；宋、元以来的杂剧的发展，与进入中原的北方游牧民族喜好带表演的说唱文学有密切关系；藏族和蒙古族之略有差别的《格萨(斯)尔》史诗也证明了有关作品的相互交流和相互影响；近代以来，清代说唱文学的繁荣得益于满、汉等族的共同创造；蒙古族作家尹湛纳希的名作《一层楼》、《泣红亭》受到曹雪芹的《红楼梦》的影响；当代汉族诗人闻捷的长篇叙事诗《复仇的火焰》借鉴和吸收哈萨克族民歌，也是著名的例子；而满族作家老舍、蒙古族作家李准、玛拉沁夫等对汉语文学的贡献，更为人们所熟知，老舍乃至被誉为汉语文学的“语言大师”。 　　文学是语言的艺术，而语言又需要文字作为符号才得以书写、保存和传播。上古时代中华各族的语言大体南北分属汉藏语系和阿尔泰语系。此外，还有南岛语系、南亚语系等。其后，文字的发展既有象形字，如见于甲骨文的华夏族古文字以及云南地区纳西族东巴文字；还有拼音字，如蒙古族、藏族、维吾尔族的文字。自秦以来，华夏族的象形为主的文字从篆书发展到汉代的隶书，又发展到后来的楷书，汉字逐渐成为多个民族认同的书写文字与传播媒介，而汉语也在多民族的融合中不断获得丰富与发展。“五四”新文化运动后，黎锦熙曾提倡注音符号为音标的国语。中华人民共和国成立后，由于推广以北方官话为基础、以北京话为规范的普通话，更促进了汉语的广泛应用。如今汉语已成为我国许多民族普遍应用的语言，也成为我国文学中运用最广的语言。但基于民族平等的原则，各兄弟民族同样拥有自己民族的语言和文字的权利，有些民族因为没有创造文字，仍以汉字来书写。在我国当代文学的发展中，多数兄弟民族不但拥有以自己民族语言为媒介的文学，而且拥有以自己民族文字出版的文学作品。但不管用什么文字出版，不同兄弟民族的文学作品作为丰富文化信息的载体，仍然表现出各民族特有的生活内涵、文化风采与精神品格，表现出他们对于文学形式与风格的富于民族特色的创造。正是在这个意义上，历代各民族文学都对我国文学的整体发展做出了各自不可替代的独特的贡献。 　　完整意义上的中国文学史应该是涵盖中华各兄弟民族的文学贡献的文学史，也包括台湾、香港、澳门在内的文学史，而不仅仅是大陆地区的汉族文学史。本书的撰写拟向完整意义的中国文学史做出自己的尝试与努力。台、港、澳地区历来是我国不可分割的一部分。由于历史的原因，近现代以来，这些地区处于与大陆不同的社会制度下，它们的社会文化虽逐渐产生某些特色，但语言文字、风俗习惯、民族心理等许多方面的文化基础，仍然属于中华民族文化的母系。它们以汉语、汉字为传媒的文学作品，当然也属于中华民族文学的宏大系统。 　　二 　　一般来说文学的形态都经历了从不自觉的“前文学”到自觉的文学，从简单形态的文学到繁富形态的文学的发展和演变。在这过程中，文学观念和文学理论也必然或先或后会发生越来越深刻、越来越走向更科学的演化与递嬗。 　　我国文学的发展，可以说经历了原始共产社会、奴隶社会、封建社会、资本主义有所发展的半封建半殖民地社会和社会主义社会等五种社会形态的阶段。但我国各民族由于政治、经济、文化、社会发展的不平衡，他们经历各社会形态的时间并非同步，也并非全部都经历上述的五种形态。事实上，二十世纪有的民族就从原始共产社会或奴隶社会直接迈进了社会主义社会，而台湾、香港、澳门地区至今仍维持资本主义社会形态。作为社会主义初级阶段，我国今天也还存在多种经济成分。古代著名的文学理论批评家刘勰曾指出：“时运交移，质文代变。”《文心雕龙·时序篇》。他很早就看到了文学的内容和形式都随着社会历史的变化而变化。在这历史过程中，不仅文学的社会内容不断有变化与拓展，而且文学的观念和形态都不断嬗变。 　　在远古时代，人类的意识形态还是混沌的。政治意识、经济意识、宗教意识、哲学意识、历史意识和审美意识往往混杂在一起。古代氏族的酋长既是行政首脑，又是司法长官，还往往兼任祭司与巫祝。这种状况在新中国成立前云南有的少数民族部落中还可以见到。他们的政治、经济活动与文化活动也常常交织在一起。古人发动征战、渔猎或分配俘获物时往往举行祭典和庆祝，巫祝不但讲述神话和历史传说，还载歌载舞。这种状况下，文学活动还未独立分离出来。当时讲述神话和历史传说，或颂唱歌谣，虽然也有审美怡悦功能，但这种功能又并未被强烈地自觉地意识到，而是与政治功能、宗教功能、历史教育功能等融为一体。所以，马克思曾把希腊神话看作是“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第二卷，第113页。。只有随着社会生产力的发展和社会分工越来越细以后，自觉的专门性的文学活动和文学意识才可能产生并分离出来，因而现代文学理论家和文学史家便把前此的文学称作“前文学”。 　　我国古代的文学自然也经历了这种“前文学”阶段。散见我国古籍的许多神话，例如《女娲补天》、《盘古开天地》等，都是年代久远的口传作品，是属于祖先崇拜的一部分。在殷墟发现的甲骨文中既有许多历史记载性的文字，也有祭祀性的文字。《诗经》的《雅》、《颂》部分，像《公刘》、《生民》等诗，就含有神话和历史传说的成分。这类作品也是作为庙堂祭典载歌载舞之用的。楚辞中像屈原加工的《九歌》便多属民间祭祀的乐歌。春秋战国时代的诸子散文和《左传》、《国语》、《战国策》等主要都属政治、伦理、哲学或历史著作，但已有较高的文学价值。它们在很长历史阶段内一直都被视为文学。可见古代的文学观念很宽泛，与今天我们以审美为主要本质特征的文学观念有很大差异。按照今天的观念，神话传说虽可属审美性的文学，而政治、道德伦理或哲学、历史著作，除非具有丰富的形象描写，一般都难以再承认是文学了。汉代曾把学术著作视为“文学”，而别称文学性的著作为“文章”。魏晋时代可以说是向自觉的审美意识的文学转变的重要时代。曹丕的《典论·论文》所论的文章虽仍然包括奏议、书论、铭诔、诗赋等，但他毕竟指出了“诗赋欲丽”的特征。而后陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》等相继而出，都越来越深入地对文学的审美特征和创作思维的形象特点进行了探讨。《昭明文选》序也指出：“综缉辞采”，“错比文华”，“事出于沉思，义归乎翰藻”。他们的论述对后人文学观念重在审美的嬗变起了先驱的作用。陆机《文赋》所论虽广泛，但谈及创作思维和灵感时指出：“其始也，皆收视反听，耽思旁讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进……”乃至能够“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。他的确抓住了文学审美性的基本特点，即借助于形象思维来传情达意。刘勰《文心雕龙·神思篇》也说：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。”他还指出在这种思维中“神与物游”，乃至“登山则情满于山，观海则意溢于海”。钟嵘《诗品》对于诗歌作为审美文学的特征尤有精到的论述。他把诗的创作过程概括为“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，把诗的表现对象看作是“照烛三才，晖丽万有”，把诗的作用夸张为“灵只待之以致飨，幽微藉之以昭告”，并认为“动天地，感鬼神，莫近于诗”。这些文论家的著作都重视词采，并将情、意、象三者统一，统视为文学具有审美魅力的特征，这实在是认识上的一大飞跃。上述主张不但促使后人把学术与文学分开，也把文与笔分开，并且广泛影响到此后作家对于审美文学的自觉创作。远在一千多年前，我国文论家对文学的审美特征即有如此鞭辟入里的理论认识，应该说是难能可贵的。 　　不过，也许由于历史传统的惰性，后来仍有许多文论家继续把不具形象性审美特征的文章也划入文学，即如陆机、刘勰论及文体时也兼及传统的众多文章品类，这种影响一直延续到清代。严格现代意义上的审美文学观念的完全确立，则是近百年受到西方文学理论观念影响后经过新旧文学观念的激烈斗争才逐渐完成的。在二十世纪先后出版的中国文学史著作中，人们不难看到从宽泛的文学观念到具有审美自觉的文学观念终于确立的过程。这方面，“五四”新文学运动的崛起和西方近现代文论的译介与传播，起着重要的作用。新文学作家更以自己越来越丰富的创作，为新观念的文学奠定了坚实而广阔的基础。 　　鉴于我国文学发展的上述具体情况，贯穿古今的文学通史的描述，便不能不顾及古代的文学观念，而不能按照今天严格的科学分类意义上的现代文学观念去划定文学的范围。进入对二十世纪文学的论述，则范围便越来越严格。本书各编所论的文学，大体反映了我国文学观念和理论发展的历史过程，这是需要提请读者注意的。 　　三 　　文学的文体也有漫长的发展过程。就文学本身而言，先民的口头文学创作自然早于书面文学。关于文学的起源有劳动说、游戏说、娱神说等等，各有各的道理。全面地考虑，文学的起源应是多种原因契合的结果。远古口头文学中的歌谣和神话传说，就孕育了韵文与散文、歌唱与叙事的分野，而口传文学的歌唱和叙事都带有一定表演性，所以，其中也实际孕育了后来戏剧的萌芽。迄今文学所发展的四大门类中，诗歌、散文、小说、戏剧在我国都有悠长的历史。 　　上古歌谣的原始语言形态已不可考。相传黄帝时代所作的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐宍(古肉字)。”虽是后人记载的文字，但可以看出它不但富于节奏，而且押韵。《诗经》中所收的歌谣，多属四言，间也有杂以三言、五言和六言的，节奏与韵律都很强，是能够唱的。楚辞则多四言、五言、七言，宋玉的《九辩》更有多达九言、十言、十一言的，也都押韵。后来的汉乐府多为五言诗，间也杂有三、四、六、七言，虽押韵，却见出相当自由度。汉赋虽也富于节律，但它长于铺陈，所谓“铺采摛文”、“侈丽闳衍”，故一般被目为文类。只有抒情小赋，则较近乎诗。 　　诗之始，源出于原始民歌。历代文人诗的发展，也多得益于从民歌吸取营养。南北朝时代，南北民歌都颇多佳作。南朝沈约长于音律，首倡“四声八病”之说，从而促进了唐代五七言律诗绝句的完成。当然，唐代除了近体诗，仍有人作古体诗。中唐又从民歌兴起竹枝词、长短句，成为后来宋词大发展的滥觞。宋词元曲可谓一种新的诗体。由于与音乐和唱紧密结合，更为讲究音韵和声律，且分为不同的词牌和曲牌。而自宋至于元、明、清，乃至二十世纪以来，古体诗、近体诗和词、曲都不断有人创作。中国古代的诗歌由于汉字的特点，一般都句式整齐，能够吟唱，与音乐结合得十分紧密。但因此，久而久之便容易形成僵化的模式，到了明清以来不免缺少新鲜的活力，也难以适应人类精神世界日益丰富复杂和现代语言词汇大量增加、语法更趋细密的走向。所以晚清之际，梁启超、黄遵宪、夏曾佑等倡导“诗界革命”，提出“吾手写吾口”的主张。应该说这是“五四”新文学运动兴起白话诗的先声。自“五四”迄今的新诗在用白话写诗方面做了各种各样的试验与探索，虽不是都很成功，但应该说成绩是主要的。特别是新中国成立以后，许多诗人发扬古典诗歌讲究意境、音韵和排比、对仗的传统，并向民歌和外国诗歌的长处多方借鉴与学习，使新诗可诵可唱，在走向民族化大众化方面做出踏踏实实的努力，产生了大批脍炙人口的佳作。就诗体而言，出现了民歌体、自由体和新格律体，后者便有四行体、八行体、九行体、十四行体以及楼梯体等等。就表现的内容及吟唱方式而言，又分抒情诗、叙事诗。前者还细分为生活抒情诗与政治抒情诗，后者又分短篇叙事诗与长篇叙事诗。依题材还分颂歌、爱情诗、哲理诗、山水诗、讽刺诗等等。诗与散文交叉嫁接的还有散文诗。今天，虽然新诗构成诗坛的主流，但不同诗体的旧体诗仍然有相当数量的作者与读者，与新诗构成一正一副、双水分流的格局。 　　散文的源头可以追溯到《尚书》中的纪事文，如《盘庚》。由于古今的散文已涵盖抒情、叙事的散文和游记、传记、政论、杂文、小品等多种文类，所以它在我国文学中向来也是大宗。清人所选的《古文观止》，反映的大体就是前此人们的散文观念。从审美特征的严格眼光看，其中有不少是缺乏审美所必备的形象性的。不过，从传统的文学眼光，先秦的诸子散文和《左传》、《国语》以及后来的《史记》也都被看作散文。二十世纪的许多文学史著作多沿袭这种眼光。这从追溯散文发展的历程来看，应是必须的。或谓散文的特征就在于散，信笔由之，行其所当行，止其所当止。要言之，散文区别于韵文者，除了内容的包罗万象外，形式上它应更无所拘束，更接近意识与口语的自由流动性。六朝以来的骈文虽有整齐对称的句式与节律，也称韵文，但长于描绘与叙事，于今文学史家往往也以文视之。而唐代韩愈、柳宗元等倡导的古文运动，反对的正是形式过于限制且一般华而不实的骈文。历代散文都有大量作家创作，明清之际小品文特别发达。“五四”新文学运动以来，新体白话散文无论在大陆，或在台、港、澳等地都有很大的成就，品种也更加丰富。例如出现了鲁迅等许多作家笔下的杂文，出现了如今相当流行的随笔、速写与报告文学，还出现了讽刺小品与知识性的科学小品，等等。新中国成立后，在二十世纪五六十年代和八十年代以来，散文更有两次较大的发展，散文的题材、形式和风格都更加丰富多彩了。 　　戏剧的产生在我国大约与古代的俳优有较直接的关系。它们以兼说、唱的表演来逗乐观众。到唐代发展为参军戏，其说唱表演已有情节。至宋杂剧、金院本、宋元南戏和元杂剧兴起，戏剧的发展更臻成熟，经历明代的传奇，戏曲角色更多，有所谓生、旦、净、末、丑等。表演和唱腔都有一定程式而又丰富多彩。明中叶以来，传奇戏曲中的昆腔(昆曲)盛极一时。实际上各地的地方戏曲，如秦腔、弋阳腔、皮簧、梆子腔、闽剧、粤剧、川剧、楚剧等，也于近几百年间发展起来。有些地区还有戴面具的傩戏，而藏族的藏戏也戴有面具。至清代乾隆末年安徽的徽班进京，吸收了其他剧种的某些长处，形成了京剧。我国的传统戏曲往往都是说、唱、歌、舞相结合，并在乐器伴奏下演出的。二十世纪初，由于中西文化的交流渐繁，西方的戏剧形式如话剧、歌剧也先后引入。至此，我国舞台上各种剧种更争奇斗艳。传统戏曲与现代话剧、歌剧在近几十年来都有发展。新中国成立后更大力推进传统戏曲的革新，除改编传统剧目外，还新编不少现代剧目。六十年代继京剧现代剧目大会演，更推出所谓“革命样板戏”。地方戏曲一段时间里曾实际停演，但“文化大革命”后又都迅速复苏，显示了它的强大生命力。戏剧在其历史发展中，文学剧本的大批产生大致始于元杂剧。那时关汉卿、王实甫等作家创作了大批剧本，戏剧文学才算真正被奠定了基础。后来的戏曲也多有剧本。现代话剧作为新文学的一种重要体裁，更是作家辈出，涌现许多佳作，成为纯文学中被读者重视和欢迎的文本。新歌剧从二十世纪四十年代起也陆续推出不少作品，在读者和观众中逐渐扩大了自己的影响。三四十年代还盛行过活报剧和秧歌剧。随着现代电影和电视的发展，这方面的剧作也迅速增多。由于借鉴西方的戏剧理论，我国戏剧家也把历来戏剧中性质不同的作品分类为悲剧、喜剧与正剧，按内容的长短又分为独幕剧与多幕剧以及戏剧小品等。 　　我国小说作为叙事文学的重要体裁，其叙事技巧可以追溯到古代的神话、传说和史传文学。古人认为小说始于“街谈巷语，道听途说者之所造”。在我国传统的文学观念中，小说向被轻视。班固《汉书·艺文志》所载《诸子略》分为十家，小说家忝为末流，记有十五种书，凡一千三百八十篇，可惜其作品全部散佚。鲁迅所著《中国小说史略》认为：“唯据班固注，则诸书大抵或托古人，或记古事，托人者似子而浅薄，记事者近史而悠谬者也。”迄今能见到的作品，可视为小说雏形的，除汉以前的《穆天子传》，当推魏晋南北朝时代由文人记录加工的民间故事传说与历史轶闻，如以干宝的《搜神记》为代表的志怪小说和以刘义庆的《世说新语》为代表的志人小说。小说的要素虽不离人物故事，而要义则在于叙述。唐人传奇在通过引人入胜的故事情节的描述来展现人物的完整性格与命运方面，大大发展了小说的技巧。因此有些小说史家认为只有到唐传奇才是小说的真正开始。而唐代变文的说书人在讲述佛教故事上既丰富了叙事的技巧，又有接近口语的讲唱，实为后来宋代的话本小说开了先河。小说的兴起与城市的发展和市民阶层的产生有相当关系。宋代勾栏瓦舍出现的说书人，其听众也都属市井细民。说书人往往就是话本的作者并用口语讲述。这与唐代传奇出自文人的典雅手笔并主要供文人阅读有很大差异。话本大多是短篇，后来为吸引听众，逐渐发展了章回体的长篇，题材也进一步扩大，有讲史、公案、脂粉、朴刀捍棒等。小说走向成熟的高峰是明代和清代。我国四大古典小说名著《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》等长篇巨著，都出现于这期间。彼时短篇小说也很发达，收在“三言二拍”等书中的作品即可为证。《聊斋志异》这样的文言佳篇也出现于清代。明清之际创作的各种长篇小说不下数百部。十九世纪末梁启超首倡“小说界革命”，极力宣扬小说的社会功用，乃至提出“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”《论小说与群治之关系》。， 　　从此兴起小说创作为社会改革服务的热潮，如晚清的谴责小说、社会乌托邦小说。辛亥革命后，由于革命实际失败的社会状况，又有黑幕小说和鸳鸯蝴蝶派小说的流行。“五四”新文学运动则不仅使我国小说的内容大大改观和扩大，而且运用白话，向着世界现代小说的丰富形态迅行。不到百年间，微型小说、短篇小说、中篇小说和长篇小说都有极大发展。就题材而言，出现了社会问题小说、言情小说、政治小说、军事小说、道德伦理小说以及心理小说、推理小说、科学幻想小说、玄幻武侠小说，等等。小说的叙述视角和方式也不断有新的开拓，小说文体不但有传统的章回体与新体之别，而且有书信体、日记体、对话体等诸多体式，叙事人称也有第一人称、第二人称、第三人称、交叉人称的区分。小说的叙述语言更有富于个性化的种种探索。 　　文学各种文体的演变，固有文学自身的发展规律所致，深究更有社会历史文化发展的因由。文体由单纯到繁复的发展，跟人类社会实践与思维情感、语言符号的不断丰富分不开。随着人类文明的不断进步，不仅人们的思维情感越为复杂和细腻，语法更加细密，词汇与文字也不断增多，而且随着社会实践的不断拓展，人们的审美视野也不断扩大，文学作为审美意识集中体现的一种艺术，它把握世界的创作题材也越来越广阔。这也自然地要求文学文体有多品类的发展。我国文学不同文体形态的嬗变，大体上也是体现了上述规律的。 　　四 　　古人概括我国的历史有所谓“天下合久必分，分久必合”的说法。实际上中国历史是合的时间长，分的时间短。夏代传世四百多年，商代传世五百多年，周有天下八百年，汉有天下四百年，唐、宋、明、清的统一也都有二三百年不等。正是这种长期统一的局面使得中华民族得以休养蕃息于广阔的疆域，形成具有统一的政治、经济、文化和社会特征的共同体，不但能从衰败中不断崛起，而且变得越来越强大。世界上一些古老的文明大多衰落了，唯独中华文明经历数千年始终巍然屹立于世界，这不能不说是一个奇迹！这个奇迹的创造，除有深刻的政治、经济和文化、社会的原因外，跟中华民族具有的强大精神凝聚力也分不开。而中国文学的内涵与形式在促进中华民族精神凝聚力的形成上正起着十分重要的作用。反过来，中华民族的强大精神凝聚力也支撑着中国文学不断焕发出旺盛的生命。 　　中国的封建社会所以能够长期维系统一，造成分裂的局面一般都较短，其根本原因应是与我国封建社会实际发展的特点有关。封建社会虽然在农村维持一种自给自足的自然经济，但我国自殷商奴隶制时代起，工商业便比较发达。迄今在黄河、长江流域和长城内外都普遍发掘出大量青铜器就足以证明。春秋战国时代铁器的发明，更大大促进了生产力的发展和工商业城市的繁荣。《战国策·齐策》记载当时齐国的临淄商贾云集，“其民无不吹竽鼓瑟、击筑弹琴、斗鸡走犬……；临淄之途，车毂击，人肩摩，连衽成帷，举袂成幕，挥汗成雨，家敦而富，志高而扬。”秦始皇建都咸阳，宫室连绵数百里，其繁华富丽更远胜于临淄。秦始皇墓兵马俑的发掘，就能令人想见当时帝王拥有财富与工匠之多。封建时代中央集权的君主不仅从政治上宣布“普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”，而且控制工商业，对盐铁之类长期实行专卖，依靠经济、文化、交通都十分发达的大城市，对全国进行统治。正是工商业的发达以及财富的积累和文化的昌盛，也吸引周边兄弟民族频繁交往和认同。应该说，民族共同体的形成，首先得益于政治、经济、文化共同体的形成，而文学对于促进民族共同文化的形成则起着无可估量的作用。 　　作为社会审美意识形态的文学，它不独反映一定社会的政治和经济所制约的现实生活，而且它也是丰富文化信息的载体，表现特定时代人们的精神状态。文学并非纯粹的审美形式，文学作品总在不同程度上反映出特定社会的政治、法律、道德、宗教、哲学、美学的观念和情感意趣。我国文学在其发展历程中，有两个突出的特点都有助于促进和巩固民族的共同文化和精神凝聚力： 　　第一，我国文学历来重视思想性，重视自身对于社会的多种教化与陶冶功能。 　　崇尚自然与祖先，把它们神异化，这大概是原始人类共有的状态。我国从春秋战国以来，诸子并出，百家竞起，其后经汉代“罢黜百家，独尊儒术”，孔子、孟子等所创的儒家学说就一直成为超稳定的社会意识形态，而老庄的道家学说也一直拥有相当的影响。在唐代，道家甚至被统治者崇奉为至尊。东汉以来从西域传来的佛教教义，也不断获得广泛的信徒。以提倡入世的儒学为主和以寄托于出世与来世的道、释为辅，三教互相渗透，构成了两千多年中国人奇特的心灵世界，使人们得意时沿着封建社会的等级与秩序努力奋斗，失意时又能藏身于超脱功名利禄的精神家园，逆来顺受，怡然自得，憧憬于虚无缥缈的世外或来世。正是这种意识形态有效地维系着封建社会长期的统治。我国文学的发展中，人们不难看到上述儒、道、释三家的强大精神影响，而且近代以前，文学传播一般也越不出三家思想的体系。自孔子以降，中国文学就十分重视思想性。古人提倡的“诗言志”、“文以载道”，所言的“志”与“道”主要就是儒、道、释三家，特别是儒家的思想。在统治阶级强大控制与影响下的文人文学领域尤其如此。 　　当然，这三家学说都含有封建性的糟粕，道、释更有落后的迷信、愚民成分，但三家又都有准人道主义的一定博爱精神与民主性。如儒家的“仁义”思想、“民为贵”思想；道家的师法自然、疏狂个性的旷达思想与对社会不平的愤世嫉俗思想；佛家的慈悲为怀、超度众生的思想等。这些思想在一定历史阶段对人类的发展也还是有一定的积极意义。特别是儒家的“修身，齐家，治国，平天下”的理想，从个人做起，而目标却指向了家国与天下，所谓“国家兴亡，匹夫有责”，这种集群利益高于一切的东方集体主义，更是中华民族文化和精神凝聚力的牢固基石。杜甫的“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的理想，范仲淹的“先天下之忧而忧，后天之下乐而乐”的宏愿，都是上述儒家思想的进一步发扬。佛家思想对藏族、蒙古族影响尤深，而伊斯兰教义对于回族和维吾尔族等，更被奉为至上。明末以来，从西方传来的基督教思想，特别是其中的博爱精神，对我国文学思想性的扩大，也具有不可轻忽的影响。 　　列宁关于资产阶级民族存在两种文化的学说，对于解释历史上的阶级社会的文化同样是适用的。在阶级社会里，人民仍然是文化的积极创造者，他们虽然也受统治阶级的意识形态的影响，但他们异于统治阶级的思想、欲望、意志与情感，通过民间文学和某些作家文学也仍然得到一定程度的表现。因而，关心人民的命运，同情人民的疾苦，揭露贫富的对立，抗议残酷的压迫和剥削，追求公平与正义，便成为文学人民性的重要标志。这从《诗经》中的《豳风·七月》、《秦风·黄鸟》、《魏风·伐檀》等诗中都能看得很清楚。屈原《离骚》的高度思想价值也在于它深刻的人民性。可以说，历代都不乏这样的作品。对人民命运与福祉的关注，也就是对构成民族最大集群的关注。这方面文学对强化民族精神凝聚力的作用，同样不容忽视。而马克思主义的传播，全心全意为人民服务思想的崇尚和社会主义理想的确立，更把我国文学的思想性提到新的高度。 　　我国文学对于思想性的重视，是与人们对文学的广泛社会功能的认识分不开的。孔子论诗，便认为“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”《论语·阳货》。。《毛诗序》更认为诗能够“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，差不多把文艺的政治作用、认识作用和道德伦理的思想教育作用都说到了。“为艺术而艺术”的唯美主义观点所以在我国始终未能获得广泛信从，不是没有深刻的历史传统原因的。 　　正由于我国文学十分重视思想性，重视自身的广泛的社会教育功能，才使它在历史的漫长发展过程中始终起着促进和巩固民族共同文化和提升人们思想品质与精神凝聚力的作用。 　　第二，我国文学中大多数兄弟民族通用的语言文字——汉字符号也有助于促进民族精神的认同。 　　人类不仅是社会的动物，还是运用和依赖于符号的动物。而语符的统一，在形成民族共同文化和精神凝聚力方面的巨大作用也不能轻视。象形表意的汉字作为文学的传媒，这种文字本身就具有一种形态的美。它非但有双声叠韵、排比对仗、音调铿锵等优点，而且形意相通，乃至言有尽而意无穷。与拼音文字必须与口语相一致不同，它的象征性使自己有可能成为多种民族语言和多种地方方言的共有符号。汉字的这种特点，使得古代与口语相脱离的文言文，即古文有可能产生与发展。尽管它在表意上有难达细密的缺陷，然而却有精炼简洁的长处。在古代书写印刷条件不发达的情况下，文言文相对比较利于传播。因此汉字的广泛运用，正是促进中华各民族减少交流隔膜，加强共同文化和精神凝聚力的积极的因素。在中华民族形成的历史过程中，汉字之所以能在越来越广的范围被许多兄弟民族所共用，乃至传播到东方别的国家，与它以象形表意为主的特点是分不开的。当然，藏族、蒙古族、维吾尔族等采用的拼音文字也有它的优长之处。今天中华各兄弟民族在祖国大家庭里享有平等的权利，包括使用自己民族语言与文字的权利。但由于历史的原因和汉字自身具有的一定优越性，它逐渐成为大多数兄弟民族所熟悉、所广泛使用的语言符号，则是事实。 　　五 　　从本质上说，任何文学艺术作为人类的审美创造，都是主观与客观相统一的产物。虽然意识总是存在的反映，但客观存在毕竟要通过人的主观才能在艺术作品中得到某种程度的体现。不过，在艺术创造实践中，作为创造主体的艺术家常有两种倾向：一种是从偏于对现实的模仿中获得快感；另一种是从偏于对自我思想、情感、幻想的表现中获得快感。两种状况都有艺术形式的创造问题。形式的独特而完美的创造，固与现实的启示有关，乃至直接从现实形式的提炼而得，而这种创造，也能使人获得一定的审美愉悦。在文学艺术的发展中，形式虽然可以独立地加以研究，但在具体作品中，形式又总是从属于内容的，它总是一定作品内容的形式；当然，内容也总是一定作品形式的内容。即使有努力追求形式创造的艺术家，其作品仍然可以有偏于再现型或偏于表现型的区别。 　　上述不同艺术思维的类型也可以视为不同的艺术创作方法。从文学史上看，主张按照现实生活本来面目来描写的现实主义或自然主义创作方法，就属于再现型；而主张按照生活应该有的或不曾有的样子来描写的浪漫主义或表现主义创作方法则属于表现型。当然，在漫长历史的复杂过程中，艺术创作方法的具体表现要比两种类型更为多样，也存在介乎两者之间或被称为两者不同程度结合的作品。 　　就我国文学而言，可以说现实主义与浪漫主义是主要的创作潮流。现实主义之所以区分于自然主义，是因为它不仅在表现上按照生活本来的样子去描写，而且它追求一种典型的概括。上古神话虽有一定的现实根据，但它也是借助于想象和幻想以征服自然力的作品，就其主要倾向来说，应该属于浪漫主义或至少是现实主义与浪漫主义一定程度的结合。而《诗经》中的大量作品多可归入现实主义，屈原的《离骚》、《九歌》、《天问》等则主要属于浪漫主义。它们对于后来的文学发展都影响至大。受到纪实史传文学影响的小说多沿着现实主义的创作轨迹；而受到神话影响的小说则往往追随浪漫主义的传奇色彩。我国社会公众长期受到儒、道、释三家的影响。儒家求实，倡入世，反对“怪力乱神”，而道、释两家却倡神鬼仙佛，崇尚虚幻的世外或来世。受儒家入世思想影响大的作家多在创作中采取现实主义的态度与方法；而受道、释两家出世思想影响大的作家则多采取浪漫主义或表现主义的态度和方法。唐代诗人中，这种分野较为明显。杜甫的“三吏”、“三别”之描绘战争的离乱，堪称现实主义的代表作。白居易的“唯歌生民病，愿得天子知”的态度也接近现实主义，所以他能写出《秦中吟》、《卖炭翁》这样的作品。而李白受道家思想影响明显，他的激情洋溢，笔之所至，汪洋恣肆，想象瑰奇丰富，当属浪漫主义的特征。后来的李贺被人称为“鬼才”，其想象之诡奇阴冷，荒诞不经，也近浪漫主义或表现主义。但历史上许多诗人的具体创作，常常既有现实主义之作，也有浪漫主义之作，或者两者有所互渗的。即如唐之李白、杜甫，宋之苏轼、辛弃疾等大家也如此。戏剧、小说中的情形大体类似。如果说王实甫的《西厢记》属现实主义，汤显祖的《牡丹亭》则呈浪漫主义。曹雪芹的《红楼梦》和吴敬梓的《儒林外史》主要是现实主义，吴承恩的《西游记》和李汝珍的《镜花缘》则主要是浪漫主义。至于《三国志演义》、《水浒传》这样既具史实根据，又有许多幻想和夸张，强烈表现作者思想倾向的作品，可否说它们体现了现实主义与浪漫主义不同程度的结合呢？晚清的谴责小说似可看作现实主义兼受自然主义影响的变种；而梁启超、陈天华尝试的未来乌托邦小说就纯是浪漫主义、表现主义的想象。“五四”新文学运动以来，就创作的主要倾向而言，鲁迅被认为是现实主义大师，郭沫若被奉作浪漫主义的代表。但细而论之，鲁迅的《野草》和《故事新编》便有鲜明的表现主义、现代主义倾向，而郭沫若的许多自传体作品虽不乏激情与理想，当然又有别于浪漫主义。二十世纪三十年代以来，苏联提倡社会主义现实主义，主张将革命浪漫主义作为它的有机组成部分；新中国建立后，一九五八年毛泽东提出“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的口号，也立意于使文学既源于现实又高于现实，追求作品饱含社会未来合乎规律性发展的理想。尽管创作实践存在许多问题，但也不无一些成功的经验。八十年代后，虽引进现代主义和后现代主义的流风，涌现了许多表现主义倾向强烈的先锋派作品，可是，文坛上的主流仍然是现实主义。 　　在二十世纪世界文学的发展中，现代主义作为一种创作潮流不容忽视。它虽然作为现实主义和浪漫主义的反叛出现于文坛，但在它强烈的自我表现的倾向中也还不同程度地包含对于社会现实的揭露和批判，尽管在艺术形象上更多表现为现实的扭曲、夸张、荒诞，乃至运用完全超现实的、象征的、抽象的笔法。继之而起的后现代主义标榜反传统、反文化，提倡隐蔽创作主体感情的客观的“真实主义”，以及追求语言游戏与拼贴结构，力求消解纯文学与大众文学的区别，然而其具体作品往往表现为现实生活与神话传说幻想的结合。此种创作影响在八十年代到九十年代我国文学中已有所见。有的有更多的表现主义，而在“新写实”作品中则有更多的自然主义。在诗歌创作中，艺术思维模式多样化的表现尤为明显。然而细加归纳，仍然没有脱离或按现实生活本来的面目来描写，或按想象中应有的样子来描写的这两种基本的方法。应该看到，历史上不同艺术思维模式、不同艺术创作方法自然影响到具体作品的不同艺术特征与风格，也会影响到相应作品的不同社会功能与效应。一般地说，现实主义作品的描写从细节到社会环境、自然环境、人物的性格与行为，都富于生活的动感和历史的认知作用，使读者往往把它当作历史生活的教科书来读，在如临其境中感受到现实生活的真善美和假恶丑；而浪漫主义或表现主义作品则使读者更多领悟到发自心灵底蕴的某种理想的光辉，某种激情的冲击，以及某种奇异形象所唤起的快感。因而艺术创作上，如果要争取“百花齐放”，那么鼓励创作思维与方法的多样化应是明智的。但无论采用什么模式与方法，作家都有必要不断深入社会生活，从而获得创作的活跃灵感。毕竟在文学艺术的创作中，只有客观的社会生活才是永远取之不尽、用之不竭的创作源泉。最虚幻的想象、最神奇的幻想，也源于现实生活记忆的综合和重造。 　　六 　　我国文学的发展不仅与中华各兄弟民族的贡献分不开，也与中华民族具有开放的胸怀，善于借鉴和吸取其他国家和民族的文学优长分不开。古代尽管交通不发达，世界各国各民族的交往都不能不受到历史条件的限制，但地处东亚的我国各族人民与周边国家的来往还是比较频繁的。特别是汉唐以来，与东亚和西域各国，乃至印度、波斯、罗马，通过陆上和海上的“丝绸之路”，都有来往。近世尽管清代统治者有段时间采取闭关锁国的政策，但明末清初，不少西方传教士来到中国，既把西方的学术文化带到我国，也把我国文化向西方作了介绍。而近百多年，我国历代有识之士更致力于向西方和其他先进的国家学习，我国文学在这方面得益尤多。在古代，我国文学受到外国影响比较明显的恐怕应该首推佛教自印度传入的浸淫。佛教自东汉传入我国，经魏晋南北朝以迄唐宋，历代都从梵文翻译佛经，其中多有文学色彩，有些就是文学作品，像《遮罗国王经》、《马鸣菩萨》等。印度古代著名史诗《罗摩衍那》的故事，也通过佛经传了进来，这就对我国文学产生了两方面的影响：一是思想内容方面，佛教的观念和重视来世、普救众生、慈悲为怀以及轮回再世的思想，都逐渐进入我国文学中，不论民间创作或作家创作都受到不同程度的渗透，唐代的变文以及像王维的一些宣扬寂灭思想的诗歌就是突出的例子。变文的产生源于推广佛教的需要，大多均属传扬佛家教义的故事，如《目连变文》、《维摩诘经变文》、《降魔变文》等。古代佛教思想的影响更远及后世，《西游记》、《封神演义》乃至《红楼梦》无不有它的深刻印记。佛教中禅宗在我国的创立，禅的观念对我国诗歌美学影响尤为明显。二是艺术形式方面，包括语言音韵、词汇与句式。《高僧传》载，鸠摩罗什说过：“天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入弦为善。”又说：“见佛之仪，以歌叹为贵，经中偈颂，皆其式也。”沈约为诗倡四声，曾受梵文佛经的启示。随着佛经的翻译，有许多梵语词汇被汉语所吸收，而应俗讲需要的变文体式，为可唱的韵文和可讲的散文相结合。这种讲究音韵的亦歌亦讲的叙事形式，当与鸠摩罗什所说的印度的影响不无关系。它对后来我国的说唱文学如弹词、宝卷、子弟书以及戏曲的发展都提供了某些借鉴。 　　迨至近代，海禁日开，欧美和日本文学的影响，随着大规模翻译这些国家的作品也日见广泛和深远。自十九世纪七十年代后，我国即陆续向欧美和日本派出留学生。晚清之际，翻译外国小说多达四千零一种。仅林琴南一生经别人讲述而意译的外国小说便有一百八十余种。新文学大师如鲁迅、郭沫若等也都翻译了许多作品。鲁迅曾承认他的创作受到俄国作家果戈理的影响，而在郭沫若的狂飙般的诗作中，也不难找到歌德、拜伦、雪莱、惠特曼等的浪漫主义诗风。迄今不到百年间，世界各国的主要文学名著在我国差不多都有了译本。正因此，我国作家才有可能广泛学习和借鉴世界各国的文学，从而使诗歌、散文、小说、戏剧迅速扩展了题材、主题、形式与风格，并大大丰富了我国文学的体裁、样式，使各种文学品类都具备了世界文学的现代形态。今天，可以这样说，当代世界所涌现的文学观念和文学潮流，在我国都有它的回响；当代世界所具有的文学样式、文学技巧，我国作家也无不加以探索和尝试。而更重要的是，由于广泛地借鉴和吸取，我国作家才有可能不断创作出具有现代文学水平而又富于民族风格特色的作品。 　　当然，在各国各民族的交往中，文学的影响也是相互的。我国由于文明悠久，文学典籍丰富，也有许多作品被翻译到外国去。汉唐以来，朝鲜、越南、日本等东亚国家都有许多我国文学的原本与译本，从而对这些国家文学的发展产生过积极而久远的影响。唐代时，日本曾多次派大批留学生来中国。此后，日本多代皇室和幕府将军都竭力搜集中国书籍，包括中国文学作品。至今这些东亚国家的图书馆还保藏有大量中国文学古籍以及这些国家的文学家历代用汉文创作的诗文。十七世纪以来，经过西方传教士的翻译，西欧北美的一些主要国家也开始出版我国文学作品的译本，使这些国家的读者有可能阅读与借鉴。例如一六二六年法国人金尼阁就把《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》等五经译成拉丁文。十八世纪西方报刊上便刊登了《诗经》的译文。我国的杂剧《赵氏孤儿》和明清时代的一些小说也被译到西欧。著名的法国作家伏尔泰和德国作家歌德还尝试对《赵氏孤儿》进行改编。歌德还受到清代小说《花笺记》和《玉娇李》的启迪，创作了组诗《中德四季晨昏杂咏》。随着我国外流书籍的不断增多，以致今天我国文学的有些孤本、珍本甚至要到东京、伦敦、巴黎、华盛顿和圣彼得堡的图书馆去找。至于二十世纪以来，我国文学作品被译到外国的就更多。二十年代下半期在老舍的协助下，克利里特·艾支顿曾将《金瓶梅》译成英文，于一九三九年在英国出版。三十年代美国作家赛珍珠也将《水浒传》译成英文。新中国成立后，我国古典文学作品如《诗经》、《离骚》以及唐诗、宋词、元曲的选本和《三国演义》、《西游记》、《金瓶梅》、《红楼梦》等，都先后被译成英、法、德、俄、日等多国文字出版。鲁迅、郭沫若、茅盾、老舍、巴金、曹禺、丁玲、艾青以及王蒙、张洁、铁凝、王安忆、莫言、贾平凹等现当代作家的作品也先后被译成二三十个国家的文字，从而使我国文学的影响大步走向世界。 　　七 　　文学史的编写无法回避文学史观念、方法论和历史分期问题。　当今世界存在着多种多样的史学观念和治史方法。有一种观点认为，历史的文本与历史的本体是两回事，历史文本永远无法再现历史本体，每个历史学家都只能根据自己所理解的材料去建构和描述历史。这种观点不能说没有道理，但历史毕竟不是每人都可以随意加以打扮的小姑娘。历史作为一种客观的存在，应是可以认知的。历史科学的任务就在于要从大量的甚至彼此矛盾的叙述中去清理真正存在过的历史事实，分析彼此间复杂的种种因果关系与规律，给予各种历史现象和历史运动以符合自身历史作用的评价。我们认为，文学史的任务也在于客观地叙述文学发展的历史过程，恰当地评价作家作品和文学运动、文学现象，并尽可能研究与揭示文学发展的历史特征与规律。而文学作为人类一定历史土壤上萌发的精神花朵，它是社会文化大系统中的一个子系统。它的结构与功能、内容与形式，都不能与一定社会的历史土壤无关。相反，彼此之间存在着十分紧密的息息相关的联系。它不仅与其他艺术如音乐、绘画、舞蹈、建筑、雕塑等相关，而且与一定社会的政治、经济和文化都有彼此相互影响和制约的关系。 　　我国近似文学史性质的著作可以上溯到《汉书·艺文志》和后来史著中的《文苑传》，但我国学者撰写的描述中国文学发展历史的著作，始于二十世纪初林传甲著《中国文学史》。而迄今不到百年间，这方面各种各样的著作已出版有一千几百种。其中既有各种观点、各种视角的文学史，也有各种民族、地区的文学史和各种文体的文学史，以及各种断代史。 　　文学史描述的对象自然首先是文学作品，这包括人民口头创作的作品和作家创作的作品。诸多作品的产生才能有作家，才能构成一定的文学现象、文学流派或文学运动，虽然文学运动具有催生作家和作品的作用。而作品虽是某个个人或群体创作的，作品的流行、传播还需要有相应的读者和历史条件。并非任何文学作品产生后都能够传播开来和流行下去，也并非任何作品产生后都具有文学史必须加以描述的价值。只有因自身独创的思想艺术价值而赢得相当广泛的传播度，并且对文学发展产生承前启后作用的作家作品才具有历史的意义。文学史要对在历史上为文学发展做出贡献的作家作品作出论述和评价，并依其贡献与影响的大小，给予相应的地位界定。有许多历史事件都直接或间接影响到文学的发展，这包括社会结构的变革，经济的繁荣与衰敝，战争的胜利与失败，王朝的更迭与民族的迁移，外来的交往与影响，等等。而思想文化、文学理论的变动，也往往会影响到文学发展的某些走向。 　　文学史如果仅仅描述文学本身便很难讲清历史上文学所以如此发展的来龙去脉，更无法揭示文学发展的客观规律。所以，在文学史的研究中，采用科学的历史观就极为重要。本书作为中国文学通史，要论述各种文体、各种文学现象、文学运动、文学流派以及文学观念、文学理论错综复杂的历史发展过程，自然要力求材料翔实，叙述文学事实客观可靠，而且要使论述不致成为作家作品与种种文学现象的堆砌，并给予它们以恰当的历史评价与定位，揭示出文学发展与社会结构各种因素发展的必然联系。今天要做到这一切，就不能不借助马克思主义的辩证唯物史观以及建立在它的基础上的文艺理论。可以说，迄今为止，马克思主义所提供的世界观和方法论仍然是最科学的，在阐释历史方面尤为如此。英国著名学者杰弗里·巴勒克拉夫在《当代史学主要趋势》一书中就指出：“马克思主义的影响之所以日益增长，原因就在于人们认为马克思主义提供了合理地排列人类历史复杂事件的使人满意的唯一基础。”他说：“即使在马克思主义的反对者中，也很少有历史学家会怀疑聪明睿智的马克思主义对历史研究方法的积极作用及其挑战。” 　　当然，要正确运用马克思主义的观点、立场和方法并非易事。从马克思主义诞生一个半多世纪以来，人们在运用马克思主义方面有过形形色色的简单化庸俗化的情况。新中国学者在文学史研究领域也并非没有出现过类似的缺憾，但这不能作为我们因此就可以怀疑和离开马克思主义的理由。马克思主义从它诞生起，就一直受到实践的检验，并在实践中不断获得丰富和发展。它的精髓和基本精神是“实事求是”。力求做到“实事求是”，这是本书编撰者所共同努力的方向。 　　马克思和恩格斯当年都曾经对德国的斐·拉萨尔的剧作《弗朗茨·西金根》进行过实事求是的批评。恩格斯在他给作者的信中说：“我是从美学观点和历史观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的。”《马克思恩格斯选集》第四卷，第347页。这种文学批评的观点对于我们撰写文学史著作无疑有着巨大的启示意义。文学艺术是人类的美的创造物。对文学艺术作品及其创造主体——作家的评价，自然要重视审美的角度，也自然离不开美学观点；而文学艺术的创造，如上所述，又根系于复杂的社会历史和广泛的文化背景，因而也自然离不开历史观点。当然，文学史作为历史著作，我们要充分尊重文学的史实和社会的史实，也要充分顾及历史上不同时代人们对文学的不同评价标准，寻求对作家作品的能为历代广泛认同的比较合理、科学也比较稳定的公允评价。 　　中国文学通史的编写既然涉及全国多民族的文学，对作家作品的爱国主义的评价就不能不是一个需要加以慎重研究的重要问题。自有民族国家产生就会有爱国主义。它既是保卫民族生存利益、保卫民族共同家园的一个重要概念，在历史上又与忠于一定君主和王朝的统治利益相联系。我国历史上虽然长期建立了统一的国家，但不同时期也出现过多国分立的局面。既有依不同民族而分立的国家，也有同一民族分立的国家。而民族和国家之间的战争，既有保卫自己的正义战争，也有侵略别人的非正义战争。有些战争推动历史进步，有些战争则造成历史倒退。有些战争带来分裂，有些战争则促进统一。总之，情况相当复杂。既是战争，总会给人民带来痛苦，也会带来爱国主义精神的昂扬。有的作家侧重写人民蒙受兵燹的惨痛苦难，有的作家则侧重歌颂保家卫国的英勇战绩。以往的许多历史著作或站在大汉族主义的立场上，或站在某一王朝正统的立场上去处理爱国主义问题，这在实现了中华各民族平等、团结的今天，自然不再合适。今天我们应当站在整个中华民族的立场上来认识历史上发生的各个民族之间的矛盾与战争，以是否有利于中华民族的形成和发展为准绳，以评价前人的功过得失。对各民族文学作品中的爱国主义无疑应当联系具体的历史情况去作不同的评价。一般地说，我们当然不能再保持只尊崇某一民族、某一王朝正统的立场，要承认各民族国家的爱国主义都是正当的，应当歌颂各民族国家保卫自己家园和生存权利的爱国主义精神，并在道义上斥责侵犯他人家园和生存权利的非正义行为。但对于某些民族所发动的侵略性战争所带来的历史进步和中国大统一的客观历史作用，又要实事求是地加以肯定。因为历史上的许多事情都带有二重性。对历史上爱国主义与忠君思想的关系，既要看到彼此的联系，也要看到两者的区别，并根据不同的具体情况去加以分析评价。对封建统治阶级起着历史进步作用的上升期和起着历史反动作用的腐朽期，对忠君思想的评价就应不同。 　　文学史编写中难度最大的是对于文学发展规律的探讨。尽管前人在这方面已做了不少工作，也取得某些方面的进展，但要前进一步，更深入地揭示我国文学发展的规律，确实需要付出艰辛的劳动。本书虽也尽量为此做些工作，却自知进展有限，只好期待于将来，期待于文学史界更多学者不懈的共同努力。 　　作为社会意识形态的文学，如上所述，随着人类历史的发展，它也处于不断变化的过程。就文学史的撰写而言，文学的历史分期向来是人们所关注，也是颇有歧见的一个重要问题。以往许多文学史著作按历史朝代划分，也是有一定道理的。朝代的更迭必然不同程度地带来社会政治、经济、文化的变动，从而使文学相应地也产生种种或大或小的新的变化。这都是人们所常见的。但文学史毕竟不是政治史或经济史、文化史，也有朝代更迭而社会各方面包括文学都甚少变化的，因而只按朝代划分，有时便不一定恰当。 　　那么按文学本身发展的状况来做分期根据又怎么样呢？ 　　文学的发展包括文学观念与文学形态的发展。应该说，文学观念的变化相当缓慢，而文学形态、特别是文体的变化则相对比较快。从我国文学史上看，楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲以及唐人传奇、宋人话本、元人杂剧、明清长篇小说等，又都大体与朝代的递嬗相联系。至于文学观念，近代以前我国文人向以诗文为文学的正宗，而文类的包罗又极广，虽然其间也出现了小说和戏剧，却往往不受重视。真正从审美特征的角度去衡量文学，并把诗歌、散文、小说、戏剧视为文学的四大门类，涵盖今天包括民间文学与文人文学、俗文学与雅文学、成人文学与儿童文学、虚构文学与纪实文学的所有体裁、样式在内，这种文学观念的转变，则只是近百年间的事。因此，从我国文学发展的实际情况出发，完全按文学观念的变革或文类的出现和文体的演变来作文学史分期的根据，也有一定的困难。而且还要考虑到，任何文体的产生都有个渐进的过程。比如唐代的律诗与绝句，作为五七言诗的形式，一直可以追溯到汉乐府。而宋词虽然成熟和风行于宋代，其先驱却源于唐代。小说、戏剧同样都有漫长的发展过程。事实上很难以某一年代为标志来对文学作截然的历史分期。 　　考虑到以上的种种情况，本书在历史分期上采取多层次兼顾的办法，即兼顾朝代更迭与文体递嬗，将全书十二卷分为上下两编来论述： 　　上编为古代文学史，共六卷。即从先秦至清代。论述从原始社会、奴隶社会到封建社会的文学。其间虽不断改朝换代，但夏商两代尚处于“前文学”状态，流传作品较少。而周代以后，社会结构基本处于封建社会的前期、中期和后期。前期和中期均带有更多奴隶制的残余，后期工商业更发达，则出现资本主义的萌芽。各种文体几经递嬗，每个朝代的文学也每有兴衰，唐以后虽然开始涌现若干白话文体，但文学的发展皆以言文分离的古文作为文学主要的文体语符。第一卷从“前文学”论述到秦汉和魏晋南北朝及隋代，即从文学的审美意识不自觉到逐步自觉的时期；第二卷论述从唐到五代的文学，即汉以后封建社会的又一辉煌期和诗歌创作的高峰期；第三卷论述宋辽金文学，即封建时代科学文化的再度辉煌期和文学四大门类基本走向完备的繁荣期；第四卷论述元代文学，着重评介元曲和元杂剧的繁盛期；第五卷论述明代文学，着重评介小说创作的崛起和诗文的变革以及西方新思潮的渗入初期；第六卷论述清代文学，着重介绍诗文的嬗变和戏剧、小说走向繁荣的时期。 　　下编为近现代文学史，也共六卷。即论述我国从十九世纪四十年代鸦片战争后沦为半封建半殖民地社会，我国人民不断进行民主革命并取得社会主义革命和建设胜利的历史阶段的文学，也是我国文学从古代向现代转型和过渡的历史阶段的文学，即以言文一致的新文学逐渐成为主体的时期。这阶段我国闭关自守的局面被打破，中西文化的交流和撞击日趋频繁与激烈，从文学观念、文学理论到各种文体的演变和繁衍，都越来越见迅速和深刻，是文学本身告别几千年的传统模式，迈向新时代的革命时期。第一卷论述从鸦片战争到“五四”运动之前的八十年文学，也即论述旧民主主义革命时期旧文学衰落和新文学萌生的历史过程；第二、三卷为论述从“五四”新文学运动至中华人民共和国建立前的文学，也即论述新民主主义革命时期新文学迅猛发展并确立的历史过程；第四、五、六卷则为当代文学史，即论述中华人民共和国成立后的文学，也即我国大陆进入社会主义历史时期的文学史。尽管我国仍处于社会主义社会的初级阶段，但社会主义毕竟是人类历史发展的崭新的阶段，是人类从阶级压迫和剥削的社会转向未来消灭阶级差别、城乡差别和脑体劳动差别的共产主义社会的伟大历史过渡时期。社会主义初级阶段的社会结构与思想文化结构都与前此的社会形态有本质的不同。在此背景下文学的内容与形式也有崭新的发展和显著的开拓。它是我国文学现代形态走向完备的时期，也是文学的生产和消费规模空前巨大的时期。其间虽有发展的曲折，但无疑是我国历代文学发展的新的繁荣时期。此三卷，分别论述这阶段文学发展的状况，包括各民族地区和社会形态有异于大陆的台港澳地区涌现的作家和各种文类的成就，以及文学观念、文学理论、文学运动、文学流派等各种文学现象的递嬗演变。 　　上述历史分期的处理虽非尽善尽美，但既顾及社会形态演变下不同历史文化背景的划分，也顾及朝代的更替和文学不同形态的兴衰，我们认为仍不失为一种较好的选择。自然，由于社会本身的发展和人类文化资料积累过程中古籍多有亡佚，文学也经历了从简到繁的历史过程，文学生产与消费的规模，古代也不能与近现代相比，因而，在全书比例上，近现代以来占有较多篇幅便不可避免。近现代以来的文学篇什浩瀚、作家众多，以往的研究也相对不够，对此有更详尽的介绍，也许正是读者所期望的。 　　八 　　本书作为中国社会科学院文学研究所和少数民族文学研究所研究人员为主共同编写的著作，自然要考虑到吸收这两个研究所以往有稳定价值的研究成果。从一九五三年北京大学文学研究所成立伊始，当时的所长郑振铎、副所长何其芳，便筹划编写中国文学史。一九五六年文学研究所归属中国科学院。一九五八年，根据国家文化发展的需要，何其芳又提出撰写中华各民族文学史的设想，但上世纪整个五十年代由于各种政治运动的干扰，具体工作难以实际展开。上世纪六十年代初，已担任中国科学院文学研究所所长的何其芳终于组织有关学科的科研人员参加被列入国家高等学校文科教材的《中国文学史》和《中国现代文学史》的编写工作。前者指定余冠英为总负责人。其中上古至隋代部分由余冠英主持；唐宋部分由钱钟书主持；元明清部分由范宁主持。后者指定唐弢任主编。唐弢后来在樊骏协助下还主编了《中国现代文学史简编》。一九七八年，文学所划归新建的中国社会科学院，不久，又分出部分人员筹建少数民族文学研究所。当时主持文学所工作的陈荒煤又提出编写自古至今的文学史的课题。十多年来，中国社会科学院和我国文学研究界在中国文学史研究领域都做了不少工作，也有许多新的进展，不仅发掘了许多新的史料、新的作家与作品，出版了许多中国文学的断代史和文体史，还出版了许多少数民族的文学史。其中就包括由余冠英、林庚、唐圭璋任顾问，中国社会科学院文学研究所邓绍基、刘世德、沈玉成等主持下组织编写的中国文学断代史系列(现已出版了褚斌杰、谭家健主编的《先秦文学史》，徐公特主编的《魏晋文学史》，曹道衡、沈玉成编著的《南北朝文学史》，乔象钟、陈铁民、董乃斌、吴庚舜主编的《唐代文学史》上、下卷，孙望、常国武主编的《宋代文学史》上、下卷和邓绍基主编的《元代文学史》)；还有由中国社会科学院少数民族文学所前所长刘魁立主持下组织编写的中国少数民族文学史系列(现已出版了十四个民族的文学史)。而这些年文学研究界对古今作家作品的研究更不断涌现新的成果、新的见解，文学史学观念也有所更新。在解放思想，拨乱反正，实事求是和改革开放的大的思想文化背景下，原有的许多中国文学史著作确也显出著作年代所难免的历史认识的局限。而由于香港、澳门的先后回归，海峡两岸的中国人都期待全国的统一，新的中国文学通史就必须既吸收原有成果又超越原有成果，努力去做填补空缺，拓展新领域的工作，特别是需要补充台港澳地区的文学史实。上世纪九十年代我受命担任中国社会科学院文学研究所所长并兼任少数民族文学研究所所长后，经两所学术委员会讨论决定由我和文学所学术委员会主任邓绍基、副主任樊骏共同主持新编《中华文学通史》十卷本的工作，本着既要继承以往稳定性研究成果，又体现充分吸收新时期以来文学史研究方面的新成就的原则，我们重新拟定了全书章节的新构架，分为三编来撰写。此书第一编《中华古代文学史》部分，我们保留了由余冠英先生主持编写的《中国文学史》三卷约八十三万字中无需修改的一部分章节，特别是余冠英、钱钟书等名家撰写的章节，又增加许多新的章节，订正了必须订正的材料，增补了大量必须增补的作家作品的论述，包括北朝文学、五代十国文学和辽、金文学以及过去论述得很不够的明清文学，还有原先基本没有写到的各少数民族文学等，从而将古代文学编写成二百五十万字。此书第二编《中国近现代文学史》中的近代部分完全新写，约四十五万字；现代部分共一百万字，其中采用了唐弢主编的《中国现代文学史简编》的部分章节约二十一万字(包括唐弢执笔的章节)。与历来的现代文学史相比，新增加了文论、通俗文学、沦陷区文学等内容，并力求更公允地评价对现代文学发展做出有益贡献的、曾经受到忽略的各种倾向的作家。第三编《中国当代文学史》三卷，一百五十万字，全部新写。这样，全书十卷共五百六十万字。除比较充分地对作家作品和各种重要的文学现象做有分析的论述外，对以往文学史著作相对忽略或写得很不充分的不同时代文学观念、文学理论批评的发展，也以较多的篇幅，努力做出必要的梳理和评价。 　　这一次新版《中国文学通史》增到十二卷，计六百万字。主要是吸取了近十多年我国文学史界的新的研究成果和考古发掘的新发现，深化了对各民族文学相互影响的论述，并对原版所存在的各朝代各民族文学论述不够平衡的状况做了适当调整，对过去论述中不够充分或必须重写的部分做了重写，全书修改和新写的部分超过三分之一。自然，我们还未敢奢望这部新版《中国文学通史》尽善尽美。我们的努力仍不过是想填补这方面的空白，以满足当前迫切的需要，为学术界和广大读者提供一部比较全面地纵览数千年中华民族文学发展史的书籍，其中疏漏与力所未逮之处仍难免。由于分编分卷论述，某些跨越朝代和跨越时期的作家和文学现象，在叙述上也难免有前后局部交叉、重复，在处理上或未尽当。我们热诚地恳望专家和广大读者不吝批评指正，以期再版时进一步修改和充实，并渐臻完善。

搜神记

作者：  马银琴，周广荣 译注

出版社：中华书局 2016年1月

简介：　　本书是东晋初年著名史学家干宝所撰，现存二十卷，共有大小故事四百多个。以辑录鬼怪神仙故事为主，也包括一些琐闻杂记和不少民间传说，大多篇幅短小，情节简单，设想奇幻，极富浪漫主义色彩，是直承《穆天子传》及《山海经》影响而出现的。代表了中国志怪小说的最高成就。

搜神记·搜神后记

作者：  干宝

出版社：上海古籍出版社 2012年07月

简介：
《搜神记》，晋干宝撰，曹光甫校点。此书是魏晋志怪小说*代表性的重要结集。《搜神后记》，晋陶潜撰，王根林校点。又名《续搜神记》、《搜神续记》。

中国神怪大辞典

作者：  栾保群编著

出版社：人民出版社,2009

简介：《中国神怪大辞典》主要内容简介：一、是编所收并非狭义之“神”，举凡神、仙、鬼、怪、巫、幻之类带有“神性”者，一概归人所收范围。所谓“神性”，即人物现象之超自然性质。“鬼”之与“神”，本为一物，殷周以来，不仅连称，且为互名。大抵人死为鬼，其中所谓“聪明正直”者则为神，则神本为鬼中之“大人物”耳。乃如强魂恶鬼，为人所畏惧而谀之为“神”者，亦犹强盗可称大王，兵痞而称老总，更不在少。至于“仙”者，则或以肉身或以尸解成神者，故古人“神”“仙”二字或亦通用。《淮南鸿烈》多方士之言，数十万言竟无一“仙”字，“昆仑之丘，登之乃神”，“不食者不死而神”，其“神”正为“仙”也。人不死为仙，物不死则为精为怪，是仙与精怪本无区别，故狐精可称狐仙，花神本为花妖。巫医星相，术能通神，在上古即为人神媒介；后世或称巫觋为“半仙”，虽为乡谈，实中本质。西方诸圣，本有“金仙”“胡神”之称，传人既久，又多汉化，不惟名臣显宦身后之鬼可为阎摩，即逸人牧竖前生之灵或是佛陀。古之剑侠，肇自越女，至唐大盛。囊利器于脑内，取人头于千里，如云其击技而入圣，无宁为神仙之别才。它如妖人幻术，迹近于逸仙，甄别惟在正邪；异域灵怪，本源于《山海》，去取何分今古？凡此种种，概以“神”名，况干宝在前，例非自我也。 二、范围既大，搜取忌滥。我国民众思想向主泛神论，山川池沼、殿字屋舍，乃至豕圈鸡埘、片石孤木，无不有神灵主其间。而人死为鬼，祠之即神，穷乡僻野，所在多有，即载于卷册略具名目者，其数即以万计。又道释二典，竞尚夸诞：仙真鬼王，随口即出，菩萨诸天，动辄累牍，而究其行迹，多空无一辞。是编于此种仅具名目者，例皆不取。 三、乡贤名宦，为方志一大节目，所谓盛德不泯，义存祀典者，修其祠墓，续其香火，不惟使后人有伫想夷门之思，亦为光耀桑梓、团结宗族计；又有捍土死事者，亦往往神之以显功昭节。其间或有虚称灵迹，拟号请封者，如为民众认可，即不妨酌入本编，其馀一概略而不取。 四、行业祖师，有称为“行业神”者。尊崇祭享，不唯于宗教情绪上为一行业之佑护，亦对业内人士之凝聚、技艺之传承有相当实际作用，不宜与妖人巫觋之迷信造神等而视之。究其实质，颇类于方志之乡贤名宦：其本行业之能工巧匠即“祖师神”者，类于“乡贤”；偶与本行业相涉之帝王名臣或称“保护神”者，则类于“名宦”。诸“行业神”名目虽多，而究其“神迹”，往往阙如，或虽有神迹，率多雷同，或空挂名衔，两不相干。故兹编仅择其“神性”较著者立条，其馀则附见于有关条目。间有例外，如“菜伯喈”之类，其原因阅时自明。 五、话本小说中有神魔一门，其中角色俱为神仙鬼怪，如猪八戒、黄风怪、鹿角大仙、铁扇公主之类，如一概编入，颇为不伦。故凡与典籍及民间信仰无涉者，例不录入。即文言小说中，文人缘兴自造之神亦不少，自唐人传奇以至清季说部，此风始终不歇。文人弄笔，故为狡狯：毛颖、管城，消块垒于咏物；游仙、会真，假神女以娱情。本编亦缘神魔小说之例待之。 六、民间传说，向为民俗研究之渊薮，其中颇涉鬼神。然其枝叶繁茂，发于柯干，综其条理，多成类型。如一概编人，颇嫌重复芜杂，故仅取见于典籍而较有影响者如白水素女、陷湖龙母者收入，其馀拟出别一方式整理，俟以将来。 七、民间秘密宗教及诸种会、道、门中，神名甚多，或信口无稽，有名无实，或取自唱本，鄙俚可笑；亦缘宝卷善书，觌面无缘，间得数种，录之适以贻笑大方，略而不取，亦有藏拙之意焉。 八、高道高僧，虽于宗教史地位重要，但无神迹可言者，不录。又此种人物已有专书，读者自可检阅，编者不妨偷懒。

元人杂剧选

作者：  顾学颉

出版社：人民文学出版社 2018年01月

简介：

《元人杂剧选》是从现存的可信为元人之作的一百三十多种杂剧中挑选出来的。共选了十六个剧本。入选各剧，均以明人臧懋循所编《元曲选》为底本，因为比较完善。但也偶有改动失误之处，均据其他明刊本作了补正，并一一加了说明。

目录

前言顾学颉

感天动地窦娥冤关汉卿

赵盼儿风月救风尘关汉卿

唐明皇秋夜梧桐雨白仁甫

破幽梦孤雁汉宫秋马致远

梁山泊李逵负荆康进之

沙门岛张生煮海李好古

鲁大夫秋胡戏妻石君宝

赵氏孤儿大报仇纪君祥

张孔目智勘魔合罗孟汉卿

便宜行事虎头牌李直夫

相国寺公孙合汗衫张国宾

迷青琐倩女离魂郑德辉

东堂老劝破家子弟秦简夫

包待制智赚生金阁武汉臣

风雨像生货郎旦无名氏

包待制陈州粜米无名氏前言

元杂剧，习惯上称为元曲。它是与唐诗、宋词并称，代表元代文学特色的一种戏剧文学体制，在中国文学史上占有很重要的地位。它的确切名称应该叫做“元杂剧”，因为元人著作里就是这样称呼它的，甚至到明代中叶以后还是如此。明末人徐渭《南词叙录》里把元人作的小令、散套（“词”体的一种发展、延伸，是案头文学而非舞台艺术的戏剧）称为“曲”，而与“杂剧”（戏剧）、“院本”并列。可见在他的心目中，“曲”并不代表“杂剧”。只有略晚于徐渭的臧懋循，编选了一部元人所作的百种“杂剧”，取名《元曲选》（但在序里，仍称为“北杂剧”），因为它流传较广，时间较长，于是一般人也跟着称元杂剧为“元曲”了。其实，“曲”仅指音乐歌唱方面的宫调唱腔等，而不能包括戏剧的全部内容。而且，元杂剧到明代中叶，已不能搬奏演唱，早已失掉音乐方面的功能，仅凭戏剧文字才得以流传至今。用“曲”来作元人戏剧的名称，既不合元代人的习惯，又不符合后来的实际，显然是不很妥当的。为了正名，应该以“名从主人”的原则，仍叫它元杂剧。因误传已久，不得不先在这里作一点说明。

下面谈谈元杂剧是怎样在纵的方面继承和发展起来的，又是在什么样的土壤上形成的，它的形态和精神面貌又如何，以及本书所选内容的简明介绍，供读者参考。

一

唐代已有包括乐、歌、舞、白几种形式的歌舞类及滑稽类的雏形戏剧，并已有了“杂剧”名称。内容多为具有讽刺性的笑剧和配合音乐演奏的舞剧。以娱乐统治阶层为主，多在宫廷内进行，民间也偶有流传。到宋代，歌舞剧已进一步形成，于是有了宋代杂剧，但不是那么纯粹、严格。宋杂剧以末泥（脚色名）为长，每四人或五人为一场。分段演出：先做寻常事一段，名曰“艳段”。次做正杂剧（即正戏，杂剧的中心），通名“两段”。大抵以故事世务为滑稽、讽谏。*后是“散段”，叫做“杂扮”或“杂旺”，多借装某些地方的“乡下人，以资笑谑”。在中国北部，金代也有杂剧，基本上与宋杂剧相似，仍继承了宋杂剧的滑稽、歌舞传统形式，以耍闹为主，注重发科调笑，也偶有加唱一两支曲子的。实际上已成为一种独立的短剧。它又名“院本”，仍以调笑谐谑为其特点。在表演形式上，元杂剧大体上继承并发展了金院本的格局。

其次，讲唱文艺的诸宫调和散曲，也是促进元杂剧成长的重要因素。

诸宫调：是宋、金时代民间非常流行的一种讲唱文艺（现存著名的《董西厢》，就是这种体制）。它以唱辞和说白相间杂，配着简单音乐，来唱说一个较长的完整故事。唱辞方面，在音乐曲调的选择和组配上，汲取了唐宋大曲、法曲、词、宋唱赚和当时流行的俗曲小调等，把它们按“宫调”（如“正宫”、“黄钟宫”……“大石调”、“双调”……）声律的类别，将属于同一宫或调的两个以上的曲子编排起来，加上尾声（或不加），组成“一套”，然后一套接连一套，遂成为规模宏伟的长篇叙事诗，这就是诸宫调。唱奏时，一人主唱（偶有两人对话或和声，但非主要形式），主要以琵琶伴奏，以锣、鼓、板为辅助乐器。

这种体制，有故事情节，有人物，有说有唱，还有乐器伴奏，和戏剧已经非常接近。不同的是：诸宫调由一个人以第三者身份来叙述故事，没有化装和表演、舞蹈等动作。而戏剧（如元杂剧）则由几个或更多的人分别扮演故事中的人物，他（她）们各以自己（我）的身份发言，加上表演动作或舞蹈，以及音乐、舞台、道具的安排布置等等条件，就成了戏剧。在诸宫调的基础上，向前迈进一步而成为元杂剧，是顺理成章颇为自然的事。元杂剧由一种脚色（末或旦）主唱，有不少地方还带有叙述体残留痕迹，这些都是元杂剧继承诸宫调的很好说明。元杂剧在表演形式上，继承和发展了金院本的格局；而在充实内容走向正式戏剧的发展过程中，则继承并改造了诸宫调的格式和规模。可以说：它与宋杂剧、金院本和诸宫调都有着远、近亲属关系。而在音乐曲调方面，则又是散曲（小令和散套）的继承和改造者，尤其是对北方流行的北曲。元杂剧形成之后，便与当时在南方地区（南宋）流行的南戏相对，分别代表北、南两地区的两个不同的剧种而并驾齐驱。元蒙统一整个中国后，元杂剧便随着政治势力南下，几乎占领了南方的戏剧阵地，代替了原来南戏的地位。

二

下面让我们再来看看元杂剧是在什么样的土壤上成长起来的。

元代蒙古族统治阶级从北中国到整个中国的统治中，始终贯串着种族压迫、歧视的政策。例如：灭南宋后，按照被统治的先后次序，把当时的中国人分为四个等级，以便在多层对立的复杂矛盾中，加强控制，巩固其统治地位。这四个等级是：蒙古人，色目人（较早被征服的西域各部族，亦称诸国人），汉人（较早被统治的黄河流域的女真人、契丹人和汉人），南人（*后被统治的长江流域及以南的中国人）。这四种人在政治、法律、军事以及更主要的经济等方面的地位，都有高低贵贱之分，待遇有很大的差别。为了防止反抗和民族意识的传播，在地方上建立了基层组织，十家为一甲，以蒙古人为甲主，对所属住户，有监督、支配的权力，并不许收藏任何铁器，不许聚众结社和“乱制词曲以为讥议”等等，犯者处以极刑。甚至连夜晚走路、点灯也在禁止之列。当时被统治的各族人民，尤其是汉人、南人，真是动辄得咎，行动没有一点自由，生命财产没有丝毫保障。

阶级压迫随着种族压迫而愈加深化：政治黑暗，官吏贪污腐化，受害的当然是老百姓。例如元初任用著名的搜刮能手阿哈玛特、卢世荣等相继管理全国财赋，压榨得人民几乎一无所有。一般官吏，没有薪俸，由他们自己想办法刮钱。他们自然为所欲为，贪赃枉法，视为当然。仅大德七年，就查出赃污官吏一万八千馀人，赃款四万五千馀锭（每锭合白银五十两），审冤狱五千馀件。至正五年，仅被苏天爵弹劾的贪奸官吏就有九百馀人，可见一斑。这些，都说明了当时贪污的普遍性和严重性。

在经济上，则是极酷虐的超剥削和掠夺，用屯田、官田、赐田等名目，大量没收农民的土地，或变作牧场，或分赐给王公贵族、大官僚及和尚、道士。失掉土地的农民，无法生活，只好被迫作他们的农奴或外逃。还有极繁重的租税和科差劳役。大量发行天天贬值的钞币，以吸取人民的血汗。又以官办的方式，经营斡脱所（典当铺），用高利贷的方式进行剥削。元杂剧中，有许多写豪强霸占良民为奴、买卖人口和高利贷、官吏贪污、黑暗等情节，就是上述当时现实生活中的具体反映。

由于统治者对社会生产力的大力破坏，对人民无限制的压榨，使得人民无力医治大乱后的创伤，恢复生产，因而在全国各地每年水、旱、虫、饥、疫等“天灾”侵袭下，更是救死不暇。据史籍记载，元代统治约百年间，全国所遭的大水灾九十四次，大旱灾六十二次，大蝗灾四十九次，大饥馑七十二次，平均每年都有两三次大灾，*严重的时候，“人相食”的记录达十馀次之多!元剧如《陈州粜米》、《赵礼让肥》中所写的灾荒情状，不过是元代现实生活中的千百分之一而已。

当时辗转呻吟的广大人民群众在上述种种压迫之下，实在生活不下去了，就纷纷起来反抗、起义，从千百人到几十万人，到处都点着反抗的火焰，此起彼伏，与元政权相始终。既有反抗的实际行动和意识，当然也会有把这种行动和意识以及身受的痛苦反映出来的要求，这就赋予了元杂剧以积极的反抗的重要思想内容。通过杂剧的文艺形式，反映这种要求的重大责任，就落到了许多优秀的元杂剧作家们身上了。

这些优秀的剧作家们，本身就是双重压迫的受害者，作品中所写的人民群众的灾难，其中也包含着剧作家们的灾难。

剧作家们，多半就是元代所谓“九儒十丐”，社会*层的成员。元王朝为了适应它们原来落后的经济和文化，实行双重压迫的歧视政策，对于读书人，尤其汉人、南人中的读书人，抱着猜忌、不信任的态度，不任用他们，不给他们以参加新政权的途径，而采取了与中国传统的任用官吏的不同制度、办法。

中国历代都是通过地方推荐和后来行之已久的科举考试制度，选拔一部分读书人到政权机关中去。读书人也习惯地认为这是*的正当出路。但元王朝却废除了科举制度（仅在后来，才恢复了考试，但蒙、汉仍有各种差异），采用了另外的办法，任用蒙古、色目人中的贵族、军人，并以他们的子孙继续担任军、政等重要职位。中下层的官职，则由税吏、库吏、令史、典史等吏员分别担任和升充。工匠、医、算等行业，也都各设官职分管其事。这些吏员和各行业的官儿，并不需要很高的文化知识。而中国传统式的读书人既瞧不起这类官吏，也干不了他们的行道。有一些人不甘心于才能的埋没，又不能不另谋生活出路，于是就和两宋以来社会上编写讲唱文艺的团体——书会结合起来，替他们编写人民群众所喜爱的各种讲唱文艺的脚本。大戏剧家关汉卿、王实甫等人，便是这支队伍中的杰出成员。另外，还有许多知名或不知名的作家，据文献记载，大约有二百来人，共撰写了五百多本剧本，也可说洋洋大观了。这批人饱经苦难，目睹各种黑暗现象，深刻体验到人民的痛苦和人民内心蕴藏的哀怨和忿怒，因而如鲠在喉、一吐为快，挥动起他们饱蘸血泪的富有天才的大笔，倾泻了时代的黑暗和辛酸，发出了人民的忿怒和呼声，从而成为中国文学遗产中的瑰宝，世界文学巍峨宝山群中的一座巨峰。

仅仅上述那些条件是不够的，而畸形发展起来的大都市，则为元杂剧提供了发育成长的*后场地。前面所述元统治者对农田、对人民采取的各项政策，无疑对社会生产力起了倒退、破坏作用。但另一方面，他们对各种有技艺的工匠，却相当重视优待。建立各类作坊，集中人数众多的工匠于几个大都市里，让他们制造各种手工业产品、军需用品等，以满足统治者生活享受和军事上的、对外贸易的需要。当时，欧洲的十字军东征不久，西欧、近东各国与中国的商业往来密切频繁。元帝国横跨欧亚两洲，统治整个中国后，曾开辟官道，设驿站，置守兵，使道路畅通、商旅往来无阻。陆路、海路的中外交通都相当发达，中西贸易相当繁荣。东南沿海一带设立了许多市舶司专管其事。西人马可·波罗《行纪》中所述的汗八里城（即元大都，今北京市）和杭州等城市的情况，其繁盛程度，十分惊人。可能有夸大之处，但可看出，当时统治者把主要靠武力从东西各地掠夺来的丰富物资，把工匠们大规模制造出的产品，怎样来享受、消费，怎样来分赐各个贵族、臣下，怎样来和外国贸易、交换，取得所需的物品。在种种流通过程中，集中，分散，都是在几个大都市里进行的。因而促进了这些大都市暂时的、畸形的繁荣，也就为元杂剧的产生和发展，提供了必要的基地。

这些大都市里的新兴市民阶层对文化娱乐生活的要求，正是当时都市经济发达下的必然产物。环绕统治者消费享乐，和军事、商业目的，在少数几个大都市里的城市居民中，有吃饱喝足闲得无聊的贵族、官僚、地主、军官，和中外富商豪贾等等，都需要娱乐，满足他们的生活享受。而广大被统治的各阶层，同样需要文化娱乐，以求得一个抒愁解闷、倾泻自己痛苦，表露自己愿望的场所。所以，大都市和娱乐行业有着不可分割的联系：前者往往刺激后者，为后者提供物质基础，是后者兴盛起来的重要客观条件。试看现存元代刊行的元杂剧脚本，不是印着“大都新编”，就是标明“古杭新刊”（杭州是南宋首都，后又成为元代在南方的军事和商业的重镇）。再看元代许多大戏剧家，前期聚集在大都，后期集中在杭州，都足以说明两者不可分离的密切关系了。

各种客观条件既已具备；源远流长的讲唱文艺本身也发展到了足以向前迈进一步，成为纯粹、独立的正式戏剧的主观条件也完全成熟了；又经过像关汉卿、王实甫等一批天才的戏剧家们的意匠经营，孕育创造，便开放了这一枝我国文学史上的奇葩——元杂剧。

在元杂剧里，究竟反映了元代社会一些什么情况呢?现存的元剧作品仅占原来作品总数的四分之一强，当然不可能知道全部情况。但就这些现存作品来看，已把元代社会的政治黑暗，官吏贪污，恶霸横行，冤狱，高利贷，婚姻无自由，读书人无出路，以及种族歧视，阶级压迫等等，暴露无遗。例如反映大官僚、聚敛阶层、公人等罪行的有《范张鸡黍》、《风雪贬黄州》、《黄粱梦》、《陈州粜米》、《玉壶春》、《东窗事犯》等剧。反映高利贷、买卖人口的剧相当普遍，如《窦娥冤》、《罗李郎》、《鸳鸯被》、《绯衣梦》、《看财奴》、《东堂老》、《货郎旦》、《忍字记》、《刘行首》、《合同文字》、《勘头巾》、《来生债》等，都不同程度地透露出一些高利贷剥削的消息。反映饥荒、逃荒的剧也不少。如《合同文字》、《陈州粜米》及《赵礼让肥》、《霍光鬼谏》、《硃砂担》、《盆儿鬼》、《合汗衫》、《救孝子》等剧中所写的饥荒及强徒们的杀人越货，正是当时农村破产、生活无着、社会动荡的典型写照。反映妇女受压迫和婚姻不自由的剧也很多，如：《救风尘》、《临江驿》、《窦娥冤》、《柳毅传书》、《西厢记》、《拜月亭》、《倩女离魂》、《金钱记》、《墙头马上》、《张生煮海》等等。此外，还有许多以历史故事为题材的杂剧。剧作者想暴露现实生活的黑暗，发泄胸中的痛苦，又要避开“禁网”和不必要的麻烦，只好在历史故事中寻求可以借题发挥、隐射借喻的题材，由古装人物出现在舞台上替自己说话，而达到“讽今”的目的。所讽的范围非常广泛，上自帝王将相，下至一般官吏，应有尽有。当然，也有作正面歌颂的，用古人来对比今人，也是一种较曲折的讽刺手法。还有一些反映其他问题的剧，这里不一一详谈了。总之，元杂剧算得上是反映元代社会现象的一面镜子的。

三

为了让阅读本书的读者，对元杂剧的形态轮廓，先有所了解，这里扼要地介绍一下元杂剧的基本面貌。

元杂剧可能是受到宋杂剧、金院本分四段演出的传统影响，全剧分为四折（偶有五折、六折的），加楔子（或不加）而成。一折略相当于现代戏剧的一幕，是杂剧组成的一个单位。一折里又分为几场（或不分场）。在乐曲方面，一折相当于散曲的一套，所用曲子多寡不等，视剧情繁简而定。一般用十来支曲子组成，*短的仅用三支曲子，*长的多至二十六支曲子。每折*末用“煞”或“尾”作为一套乐曲的结尾（也有不用尾声的）。每折次序和它所用宫调二者之间有一定的习惯关系。如：一折多用仙吕宫，二折南吕宫，三折中吕宫，四折双调。也偶有不依常例，四折的次序略有变通的。这可能是为了使乐曲的旋律与戏剧内容密切结合，而不得不略为变通之故。如仙吕的音律表现为“清新绵邈”，南吕为“感叹伤悲”，黄钟为“富贵缠绵”，正宫为“惆怅雄壮”，双调为“健捷激袅”……使用各种不同的旋律，表达与之相应的剧情，音乐与剧情紧密配合，也是剧作者很有可能运用的一种表现手法。在一套（即一折）曲子里，每支曲子的先后，也多按照一定的习惯次序排列。

剧本的*末是“题目、正名”。这不是杂剧的本身部分，而是放在全剧*后作为剧名，在散场时念出来的。它多用两句或四句对子，总括全剧内容，并以末句中有代表性的几个字作为简名。“题目”、“正名”或连用，或分开，实际指的是一样，性质并无区别。

楔子：多放在*折之前或折与折之间。作用是简单交代人物、情节，埋伏线索，或加紧前后折联系，有用一个或两个楔子，也有不用的。它是全部戏剧的有机组成部分，但并非主场，仅起着开场或过场的作用，故多由冲末出场。

宾白：剧中人物的说白部分。中国传统戏剧以歌唱为主体，以说白为辅助，所以说白叫做宾白，就是“宾主”之宾的意思。元剧宾白，基本上用的是元代口语（白话）——当然是经过戏剧家提炼过的口语。宾白也包括诗、词或长短不齐的顺口溜。宾白中有对白、独白、旁白、带白。对白，两人以上的对话。独白，一个人的自叙或叙事。旁白，剧本写作“背云”。舞台上虽有其他角色在场，但背过身子好像在另一个地方讲话，或虽在一处而别人听不见，于是叙述自己心里的话。这是剧作者对剧中人物内心刻划的一种特殊方式。带白，剧本上写作“带云”。唱辞中偶尔插入几句说白，叫做带白；只有主唱的那个角色（末或旦）才有可能有这种情况，别的角色有白无唱，所以不会发生唱中带白的情形。

在音韵方面，元杂剧产生于中国北部，故所用的音韵以当时北方音为准。唱曲中，平、上、去三声通押，无入声。凡入声字，分别列在平、上、去三声内。所用音韵共十九韵。这与六朝、唐、宋以来《切韵》、《唐韵》、《广韵》系统的分法显然不同。这在中国文学史上、尤其在韵文史上，应作为这一时期北方文学的特点之一提出来的。

四

本选集是从现存的可信为元人之作的一百三十多种杂剧中挑选出来的，希望能把一些优秀作品介绍给读者。共选了十六个剧本。五十年代拟订选目时，曾征得郑振铎、何其芳、赵景琛、王焕镳、董每戡等十几位专家的意见，反复研究，*后才决定了一个选目。初版中，没有《赵氏孤儿》剧，有人说它有复仇主义倾向，故暂未选入。其实，它是一本历来受读者（观众）欢迎、在国外也很出名的剧本，情节起伏跌宕，文字扣人心弦，人物活跃纸上，是不可多得的佳作。这次增订，将它补入。至于家喻户晓的《西厢记》，本应入选，但因其分量过大，单行已久，只好割爱。

入选各剧，均以明人臧懋循所编《元曲选》为底本，因为臧氏对以前的本子作过一些文字加工和订补，比较完善。但也偶有改动失误之处，如《汉宫秋》中对元帝与昭君对话的误解、误改；《倩女离魂》中对倩女与王生爱情沟通方面的删改，均失原作之意，以致前后情节不衔接，扞格难通，都是臧氏千虑之一失。这次乘全书重新校订增补之际，对底本的某些脱漏、误删误改之处，均据其他明刊本作了补正，并一一加了说明。

这部选集的十六本杂剧，约可分为五个种类，即：一、反映阶级压迫和种族压迫的悲剧，如《窦娥冤》、《陈州粜米》、《生金阁》、《魔合罗》等。二、正面描写反抗封建统治的农民英雄人物的喜剧，如《李逵负荆》。三、反映人情世态和社会现实生活的喜剧，如《秋胡戏妻》、《救风尘》、《东堂老》、《虎头牌》、《货郎旦》、《合汗衫》等。四、神话和民间传说的爱情喜剧，如《张生煮海》、《倩女离魂》等。五、历史悲剧，如《赵氏孤儿》、《汉宫秋》、《梧桐雨》等。这几个种类，大体上概括地代表了元杂剧的各个方面，我们试就每一类别中，各提出一篇，简略地谈谈主题思想和意义，藉供读者阅读时的参考。

一、关汉卿的《窦娥冤》：关汉卿写了许多以妇女为题材的剧本，以《窦娥冤》、《救风尘》、《拜月亭》等剧*著名。关汉卿是利用古代东海孝妇的传说故事，与元代现实生活中发生的事实相结合，创作了这篇惊天动地的不朽名著。在这个著名的悲剧中，以高利贷剥削为导线，恶霸横行、官吏贪污、狱刑黑暗为爆发剂，构成了这桩千古奇冤。

女主人公窦娥，从小在蔡婆家做童养媳，后来丈夫又早死，跟着婆婆过活。婆婆遇见无赖张驴儿父子，威逼着她们婆媳两个和他们父子成亲。窦娥坚决不从。张驴儿本想药死蔡婆，不料误害了自己的父亲。便以此要挟窦娥顺从，窦娥和他闹到官里，糊涂的官吏反把窦娥问成凶犯，酷刑相加，处以死刑。窦娥临死时发下三桩誓愿：被杀后血飞上白练，下大雪遮蔽尸体，当地大旱三年。三项愿望都实现了，*后，窦娥的父亲做了大官，窦娥的鬼魂去告状，才昭雪这件冤案。

这篇杂剧，充分反映了当时的社会情况。窦娥不幸的根源，正是那时广大人民的共同厄运。高利贷的罪恶，异民族的欺凌，官吏们的昏庸贪污，交织成了这个悲剧的真实历史背景。

高利贷是封建剥削的特征之一，而元代则达到了*峰。政府设立“斡脱所”，作为官营的高利贷法定机关。帝王、后妃、贵臣、军官及寺观僧道、豪强地主都进行高利贷剥削。窦娥悲剧之所以形成，应该说是这种社会经济现象在当时人民生活中的写照。窦天章还不起蔡婆的银子，才不得不把女儿送给蔡婆作童养媳，*步就注定她失掉自由而堕入只能听从命运摆布的境地。赛卢医也因债务的追逼才使他起了坏心，企图勒死蔡婆来摆脱高利贷的束缚，因而发生了犯罪行为。刚巧被泼皮无赖张驴儿父子碰见，救了蔡婆。这样一个偶然机会，为他们向蔡婆索取报酬——勒逼成亲开了大门。同时，也是后来张驴儿威逼要买毒药而赛卢医不敢不卖，及误毒死自己的父亲的张本。剧情一步紧逼一步，趋向高潮，都是以高利贷为其有形的、无形的线索，并由此而很自然地引渡到张驴儿父子身上。

张驴儿这类泼皮无赖，在当时社会上普遍存在，也是种族压迫的变相象征之一。他们大多数是蒙古人或色目人，以属于统治种族的游民身份，依仗着统治者的某些关系，到处游荡，惹是生非，向北人、南人进行勒索讹诈和侮辱。由于他们过分扰民，不利于元王朝的统治，元统治者曾为此召集大臣商议对付的办法，官书中也屡有禁令，但无多大效果。这是当时社会上存在的不易解决的一个问题。张驴儿父子对于窦娥婆媳的威逼，家室财产的侵占，和淫侮人身的企图，正是上述那种泼皮无赖具体形象的刻划，那种社会黑暗现象的典型描绘。

等到张驴儿下毒阴谋未逞反而误毒死父亲后，又乘机威逼窦娥，仍未达到目的。闹到衙门，作品就转入另一条线索，以衙门的暗无天日，官吏的贪污昏聩，和毒刑冤狱——阶级压迫、黑暗统治为主要的暴露对象。而这一切，正是元王朝统治下的主要特征。

本剧并未正面写官吏受贿，但从侧面透露出一点消息。如负责审案的楚州太守桃杌说：“我做官人胜别人，告状来的要金银。”告状人向他跪下，他也赶忙跪下，并说：“但来告状的，就是我衣食父母。”这些虽是元杂剧常用的滑稽打诨的套语，但我们不应看作普通的插科打诨；而应理解为：作者鉴于环境和禁令，有不能明白直写的苦衷，故意用些与剧情似有关似无关的闲笔，逗乐取笑的陈套，使人看了不露痕迹，以旁敲侧击的巧妙手法来揭露、讽刺官吏的贪污腐化。*后，窦娥鬼魂明确说出“将滥官污吏都杀坏，与天子分忧，万民除害”的话，与桃杌的话前后呼应，以点明其用意。可见那些看似闲笔的打诨的话，实寓有深意，是正面的话，不可等闲看过。

全剧布局重点，是放在衙门黑暗和受害者的坚决反抗上的，这就不难窥见作者创作意图之所在了。这样一桩人命公案，审案官吏并未详细审问，研究案情，弄清真相；而只是一顿毒打，屈打成招，草草了事，视人命如儿戏。窦娥被打得——“恰消停，才苏醒，又昏迷。捱千般打拷，万种凌逼，一杖下，一道血，一层皮。”这类毒刑拷打，在元剧里有极普遍的反映。后来，又要用来对付蔡婆，善良的窦娥，才不得不以自己的死来代替蔡婆受刑了。看来，贪污、酷刑、冤狱三者结下不解之缘。可以说：贪污是造成冤狱的必然原因，冤狱是贪污的必然结果，而酷刑则是联系着两者的锁链。多少万个善良的窦娥屈死在这条锁链之下啊!“衙门自古向南开，就中无个不冤哉”，是对统治者血腥镇压的控告，是被压迫人民的强烈呼声!

窦娥，这个至死不屈服的反抗形象，具有既十分柔顺善良，自我牺牲；又有十分倔强坚定，生死不渝其志的性格。从她的身上，可以看出我国古代劳动人民性格的优良传统。窦娥的苦难和牺牲，不仅是反映了封建礼教所加于妇女身上的桎梏，还是更深入地从社会经济、种族压迫、政治黑暗等方面，通过高利贷、泼皮和官吏昏贪等具体罪恶来抒写的。第四折通过鬼魂告状得到昭雪，也反映了人民的愿望，当然受了历史的局限性；但仍然保持悲剧的结构，是现实主义精神的表现。

二、康进之的《李逵负荆》：元杂剧里以水浒英雄人物作题材的作品，是颇值得注意的一个项目。这本李逵负荆，写得比较出色、成功，是杂剧中*的和小说情节相符合的一个例子。杂剧所述的故事，就是《水浒传》中第七十三回的后半段，不同的颇少。李逵下山，遇见了被人假冒宋江名义抢去女儿的王林，误以为真，他遏止不住愤怒，回到山上，大闹忠义堂，要砍倒杏黄旗，并要宋江去和王林质对。弄清事实真相后，他对宋江负荆请罪，并把那个女儿从强盗手中搭救出来。戏剧和小说的故事情节虽然大致相同，但戏剧比起小说则进行了更细致的描写与刻划，更形象地凸现了人物的性格和精神境界。

本剧从正面歌颂了农民起义集团中的英雄人物的正义感，以及他们和人民之间的血肉关系。表现在《水浒传》中梁山泊聚义思想，是人民夺取政权思想的反映。梁山上的杏黄旗，是人民政权的正义性的标帜。作者通过对李逵典型性格的刻划，表现出这个起义集团是怎样地抱着热爱人民的态度和精神，敢与迫害人民、压迫人民的一切不义行动作斗争。从这个故事里，我们还可体会到他们所严格遵守的纪律性，对于人民利益的不可侵犯性，和每一成员所洋溢表现的正义性。李逵只因误信奸人的假冒行为，就要砍倒杏黄旗，这不能仅看作是李逵鲁莽性格的描写，而更本质的，在于表现他是怎样爱护这个人民政权的正义性，不可侵犯性，和他对于保护人民、尊重人民的任务的忠诚。这个故事，有力地粉碎了统治阶层把绿林好汉说成是杀人放火的凶徒的诬蔑，而显示出他们忠厚、仁爱和朴质的心情，对待自己阵营里的人的认真、要求严肃的态度。这和当时统治阶层对于人民掠夺淫虐的行动对比，权豪势要的任意侮辱作践妇女对比，真是相去悬远的鲜明对照。对农民起义集团的歌颂赞扬，实际也正是暴露了当时黑暗现实的讽喻的另一面。无疑，这是表现人民寄与绿林豪杰以无限憧憬与希冀、同情的愿望的，也是水浒故事杂剧在元代颇为流行的真实原因。这些英雄人物，在剧作者的笔下，都是作为正面的有高尚品质的典型人物来描写的、歌颂的。

从李逵的性格看，他完全是农民阶级的忠实儿子，耿直，莽撞，遇事不考虑，具有强烈的反抗性。他十分忠诚于梁山的起义事业，忠于宋江；但误听人言，发生误会之后，为了梁山的正义事业，又翻脸不认人，要和宋江拼命，砍倒杏黄旗。这是质直的正义感的极度强调。而作为起义的领袖宋江，也被描写为正义的、宽厚的人物，绝不像金圣叹等的有意歪曲。站在人民立场的剧作者的态度，恰恰和反动派说梁山泊“水不甜，人不义”的诬蔑完全相反。

李逵负荆比起小说来，是以更集中的形式来处理梁山起义的本质意义和精神的。在许多水浒传说故事中，这一故事，更是有典型意义、能突出显示水浒起义的精神的。

三、石君宝的《秋胡戏妻》：秋胡故事，是古代著名的一个传说，有书本著录。这是元杂剧中运用历史故事结合现实来编写的一个例子。剧情和传说没有大变更，只多出秋胡从军后，秋胡妻力拒一个大户的诱惑一段插曲，其馀情节很少出入。但在这本杂剧里可以发现秋胡夫妇好像并不是古代人物，历史环境也表现不同，他们只是生活在元代社会里的一对男女：男子是军户（元代户籍制度中的一种），新婚的第二天，便被勾去当军了。女的只好用她自己的劳动所得，养活一家人。这时，一个大地主千方百计来利诱威逼她，想达到侮辱妇女的目的。这不正是当时一般人民所常遇到的遭遇吗?十年后，秋胡做官回来。他做官得意了，但已失掉劳动人民原来善良的品质。他爬上了另一个阶层，学会了卑劣自私和淫荡的行为，随意引诱玩弄女人。而一直忙碌劳动生产的妻子，在金钱利诱之下，则完全不曾动摇她尊严高贵的人格，拒绝了秋胡的诱迫。在这之前，她已经抗拒了一个地主对她的威胁。两相对比，意义是非常深刻的。这说明一个人物的性格、行为，由于社会地位、环境有了变化，也跟着起了变化。剧中女主人公梅英的形象，刻划得相当好。她是一个有血肉有意志光辉的劳动妇女，她不是甘于受男性欺凌侮辱的被传统道德束缚的弱者。当她回家知道适才在桑园挑诱她的男子，竟是自己久别的丈夫之后，便主动地用挑战的姿态来和秋胡谈判，向他提出责问，指斥他不忠于夫妇关系的放荡行为。她觉得不能和这样的人生活下去，要求离异，她说宁可耽饥忍饿到长街上讨饭，也不正眼儿看那冠帔官诰。末了，虽然限于原来喜剧结构形式，她不得不在婆婆以死要挟的形势下，被迫勉强认了秋胡，但还说：“也则要整顿我妻纲；不比那秦氏罗敷，单说得他一会儿无婿的谎。”拿罗敷作比，是很有意义的。乐府诗歌《陌上桑》中的罗敷，在桑园里遇到大官的胁迫，她胡诌了一篇自己丈夫也是大官的故事，挣脱了纠缠，暴露了统治阶级的无耻行为。在形象塑造上，梅英比罗敷更为有力和强毅。她不仅和罗敷一样一再拒绝男性卑劣的引诱，还体现了一个能独立生活、不受男性支配束缚的比较更坚强的女性性格。两者都出色地描写出古代农村劳动妇女的形象，但《陌上桑》多少还是以较轻松的笔触来表现的；《秋胡戏妻》则更深入到人物内心活动和社会问题的深度了。应该承认，像梅英这样妇女的造形，是比罗敷更为完整的，在古典文学中是值得注意的。

四、李好古的《张生煮海》：这是一个神话传说喜剧。秀才张羽和龙王的三女儿琼莲相爱，遇到阻碍，张羽从仙人那里得到煮海的宝贝，煮沸了大海，胁迫着龙王把女儿送出，成就他们的姻缘。

这个神话故事，从男女间真挚的爱情出发，向争取婚姻自由，与封建礼教斗争等方面展开，并作了乐观的、成功的、光明胜利的结局。这些，原都是民间同类故事传说中共同的主题和结构。煮海的描写，充分显示了神话里对自然现象和自然威力作斗争的丰富想象的特点，它很质朴而又很活跃地保存了原始的表现力量。它的社会意义主要是通过人战胜神、神对人的屈服，也就是象征着统治阶级对人民的屈服，来突出这个神话故事的主题。这种浓厚的对神（对统治者）的反抗思想意识，结合上述的那几个方面的展开，就使这个神话传说故事具有内容上的深刻性。

封建社会里，天和代表统治阶级*权力的皇帝，是二而一的混合体。现实世界的统治者，就是天的化身，他受命于天，谁要想推翻和动摇当前的统治，就是对天的不顺从，就是大逆不道。因而，即使是农民起义来反抗统治者，也常常要打着“天”的旗号，以“替天行道”作为号召进行宣传。除了天之外，龙，在我国历史上，则是封建统治另一种*重要的象征。龙是皇帝的专用物和代表性的称谓，是皇帝的一切标志和比拟，简直是二而一的。天，到底是比较抽象的观念；而龙虽然实际并不曾出现过，但却是比较具体而形象化的。一提到龙，便不由得联想到皇帝，尤其在民间的思想意识里，格外来得显著。像张生煮海的故事中，龙王居然受到一个民间凡人的威迫，连身家性命都不能自保，面临着倾覆毁灭的命运，只好完全屈服地答应了凡人的要求，这确实不是一件平常的、简单的事情。它非常明显地反映了*朴素的民间反抗封建统治的*强烈、*普遍的思想感情。这种思想感情和神话结合起来，和初民的与自然现象、自然威力作斗争的想象结合起来，通过这个美丽瑰奇的故事传说和戏剧，在人民群众中间普遍传播，起了推动宣传作用，影响是不小的。统治阶级很懂得这一点，宋代，就曾经禁止人民用“天”、“龙”等字作人名、称号及寺院的题额。这表示他们深惧人民因此对天和龙养成不尊敬的习惯，养成反抗与轻视统治阶级的思想意识，并进而付诸行动。因此，我们不能不注意到，任何民间传说故事里，对天或龙的嘲笑、讽刺、形容、唾骂，以至它们的无能和屈服，实际上都具有很强的人民性。《张生煮海》这篇神话剧的主要意义即在于此。

《张生煮海》的故事传说，除本剧外，过去不见于记载。可能因为它对于封建统治反抗性的激烈，使得过去的读书人不敢接受与著录。

五、马致远的《汉宫秋》：这是一个著名的历史悲剧，写汉元帝被迫送王昭君和番，王昭君不屈，在半路上跳江而死的故事。

本剧是以汉元帝时代王嫱（昭君）嫁给南匈奴呼韩邪单于的历史事件为题材，而在一定程度上超出历史事实的局限，作了某些较重要情节的改动的一个历史剧本。我们认为这是剧作者借酒浇愁的一种表现。这个剧的产生，应该和产生它的时代联系起来看。如果把这个剧里所写的统治阶级人物，和十三世纪中叶，金、宋两个王朝被灭亡时期，统治者在敌人面前的那副奴颜婢膝的无耻嘴脸对照一看，倒是很有意义、很有趣味的。如果把王昭君这个爱国者的形象及她的悲惨命运，和金、宋灭亡时王朝的宫妃、宫女及数量众多的民间妇女大批地被掳去当奴作婢，其中有很多人不甘受辱，宁可自杀等事实对照一看，就可以比较清楚地理解“昭君和番”这个故事，为什么会越来越离开历史真实了。但是，它虽非汉代的历史真实，却真正反映了金元、宋元之际更具有丰富内容的历史真实。我们知道，元剧作家迫于现实环境，有时只能借用历史题材，在情节上略作改动，来暗寓民族压迫和亡国之痛的。

作者是把这个故事当作历史悲剧、时代悲剧来写的。故事一开始，把“番”和“汉”对立起来安排，就可以看出作者暗射当时政治形势的明显用意。剧中写番邦方面势力强大，蛮不讲理，予取予求。呼韩邪单于向汉索取王昭君，“若不肯与，不日南侵，江山难保!”多么威风!他的使臣也竟敢当面威胁汉朝皇帝：“陛下若不从，俺有百万雄兵，克日南侵，以决胜负。”——这，在汉强匈奴弱的历史情况下是不会出现的。但，距离产生这本作品*近的时代里，居然有过接二连三类似的事情发生。如：成吉思汗包围金首都（北京），索取公主。元丞相伯颜包围宋首都（临安），勒索大批宫女；不久，又大批俘掳南宋后妃宫女北上，她们之中有不少人不屈而死，等等，《汉宫秋》中所写的离愁别恨，不正是她们*逼真的写照吗?

而汉朝统治集团方面，文武将相，为了保全自己的高官厚禄、身家性命，当国家*危急的关头，他们以种种借口，不惜卑躬屈节，媚敌投降。像毛延寿那种出卖祖国，五鹿充宗那种劝诱投降的汉奸们，历史上是屡见不鲜的。在紧要关头，连帝王*心爱的妃子也不得不忍痛送给“番邦”，换取暂时的苟安，说明这个国家已经处在一种什么样的地位；说明平时只知道“食列鼎，卧重茵”，只会压迫人民的大官僚们，这时又是一副什么样厚颜无耻的嘴脸；说明平时深居九重、高高在上的皇帝，这时又是怎样的昏庸腐朽、软弱无能。而这一切，正是金、宋末期朝廷里那些卖国求荣、畏缩投降的统治者们的真实画像。不妨设想一下：当南宋灭亡前后，人们坐在大都的戏园里观赏《汉宫秋》的演出，毛延寿、五鹿充宗、石显等丑恶形象出现在舞台上时，观众不是很自然会想到南宋投降北来的将相如吕文焕、留梦炎之流吗?

与这类卖国者相反，剧本成功地塑造了一个宁愿牺牲自己，以换取国家安全，具有高度爱国主义的坚贞形象——王昭君。当满朝文武不敢抵抗，汉元帝束手无策之际，她竟能抛开一切个人的利害得失，置生死于不顾，前去“和番”，以息刀兵。但作者并没有简单化。开始时，她对现实有留恋，对前途不无顾虑，但“怕江山有失”的思想占了上风，终于走上为国牺牲的道路。临出发前，作者安排了“留下汉家衣服”的细节，暗示不愿以汉家衣装去以色事敌，为下文不屈而死作一伏笔。果然，到了番汉交界的黑江，作者大胆地越出历史事实的局限，作了跳江而死的处理，借以表明她至死不投降的民族气节。无疑的，剧作者是要通过这一壮烈行动的描写，来反映当时广大人民不屈服于外族统治的战斗精神和反抗意志。而王昭君这一不朽的艺术形象，正是从上述实际生活中汲取了力量而丰富、成长起来的。

全剧结构紧凑，缜密细致，层次井然，逐步深入，把悲剧推向高潮，真是紧针密线，无懈可击。文辞也历来为人所称道，脍炙人口，诚如王国维所谓：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出者。”如第三折送别昭君，汉元帝回宫时无可奈何、触目伤心的一段，重言叠语，急节促拍，模写得入神，*为古今人所激赏。其他如细节的描写细腻，也是不可多得的文字。

*后，简单说明一下本书的情况。

这个选集自一九五六年五月出版以后，曾受到社会上的重视；国内外及台、港等地的一些高校中文系多采用为教学课本或重要参考书，并于一九五八年、一九七八年重印过几次。此次增补修订，除了增入《赵氏孤儿》外，对全书各剧又重新作了校勘、订补。注释方面，旧本比较简单，这次增加了一倍有馀，目的是为了尽量减少读者阅读时的阻碍。但限于水平，加之年衰多病，这项工作中的缺点错误，定所难免，衷心地希望得到读者和专家的批评指正。

一九九三年四月，顾学颉（肇仓）于北京，

时年八十晋一。

感天动地窦娥冤〔１〕

（元）关汉卿〔２〕撰

楔子〔３〕

（卜儿〔４〕蔡婆上，诗云〔５〕）花有重开日，人无再少年。不须长富贵，安乐是神仙。老身〔６〕蔡婆婆是也，楚州人氏，嫡亲三口儿家属。不幸夫主亡逝已过，止有一个孩儿，年长八岁，俺娘儿两个，过其日月〔７〕。家中颇有些钱财，这里一个窦秀才，从去年问我借了二十两〔８〕银子，如今本利该银四十两。我数次索取，那窦秀才只说贫难，没得还我。他有一个女儿，今年七岁，生得可喜，长得可爱，我有心看上他，与我家做个媳妇，就准〔９〕了这四十两银子，岂不两得其便。他说今日好日辰，亲送女儿到我家来。老身且不索钱去，专在家中等候，这早晚〔１０〕窦秀才敢待〔１１〕来也。（冲末〔１２〕扮窦天章引正旦〔１３〕扮端云上，诗云）读尽缥缃〔１４〕万卷书，可怜贫杀〔１５〕马相如〔１６〕；汉庭一日承恩召，不说当垆说子虚。小生〔１７〕姓窦，名天章，祖贯长安京兆人也。幼习儒业，饱有文章；争〔１８〕奈时运不通，功名未遂。不幸浑家〔１９〕亡化已过，撇下这个女孩儿，小字端云，从三岁上亡了他母亲，如今孩儿七岁了也。小生一贫如洗，流落在这楚州居住。此间一个蔡婆婆，他家广有钱物；小生因无盘缠〔２０〕，曾借了他二十两银子，到今本利该对还他四十两。他数次问小生索取，教我把甚么还他；谁想蔡婆婆常常着人来说，要小生女孩儿做他儿媳妇。况如今春榜动，选场开〔２１〕，正待上朝取应〔２２〕，又苦盘缠缺少。小生出于无奈，只得将女孩儿端云送与蔡婆婆做儿媳妇去。（做叹科〔２３〕，云）嗨!这个那里是做媳妇?分明是卖与他一般。就准了他那先借的四十两银子，分外但得些少东西，勾小生应举之费，便也过望了。说话之间，早来到他家门首。婆婆在家么?（卜儿上，云）秀才，请家里坐，老身等候多时也。（做相见科，窦天章云）小生今日一径的将女孩儿送来与婆婆，怎敢说做媳妇，只与婆婆早晚使用。小生目下就要上朝进取功名去，留下女孩儿在此，只望婆婆看觑〔２４〕则个〔２５〕。（卜儿云）这等〔２６〕，你是我亲家〔２７〕了。你本利少我四十两银子，兀的〔２８〕是借钱的文书，还了你；再送与你十两银子做盘缠，亲家，你休嫌轻少。（窦天章做谢科，云）多谢了婆婆。先少你许多银子，都不要我还了；今又送我盘缠，此恩异日必当重报。婆婆，女孩儿早晚呆痴，看小生薄面，看觑女孩儿咱〔２９〕。（卜儿云）亲家，这不消你嘱付，令爱到我家就做亲女儿一般看承〔３０〕他，你只管放心的去。（窦天章云）婆婆，端云孩儿该打呵，看小生面则〔３１〕骂几句；当骂呵，则处分〔３２〕几句。孩儿，你也不比在我跟前，我是你亲爷，将就的你；你如今在这里，早晚若顽劣呵，你只讨那打骂吃。儿〔３３〕!我也是出于无奈。（做悲科）（唱）

【仙吕赏花时】〔３４〕我也只为无计营生四壁贫，因此上割舍得〔３５〕亲儿在两处分。从今日远践洛阳尘，又不知归期定准，则落的无语暗消魂〔３６〕。（下）

（卜儿云）窦秀才留下他这女孩儿与我做媳妇儿，他一径上朝应举去了。（正旦做悲科，云）爹爹，你直下的〔３７〕撇了我孩儿去也。（卜儿云）媳妇儿，你在我家，我是亲婆，你是亲媳妇，只当自家骨肉一般。你不要啼哭，跟着老身前后执料〔３８〕去来〔３９〕。（同下）

〔１〕窦娥冤杂剧——此剧渊源于《汉书·于定国传》所记载的东海孝妇孝养婆婆而冤死，及晋·干宝《搜神记》（十一）记孝妇临刑前发誓、死后誓言竟实现的传说故事，结合并反映了元代社会里出现的类似的现实生活，以极高度的同情、愤怒和反抗的心情，对元代社会上普遍存在的官府黑暗，酷刑冤滥，流氓地痞横行，高利贷盘剥，以及封建礼教对妇女思想上的束缚等等罪恶，予以无情地揭露和控告。不仅抨击了“衙门自古向南开，就中无个不冤哉”；连代表至高无上权力的“天”和“地”，在作者的笔下，也遭到了彻底的否定：“地也，你不分好歹何为地?天也，你错勘贤愚枉做天!”这个血与泪的“冤”，的确“感天动地”，是一本“即列之于世界大悲剧中亦无愧色”的大悲剧。

此剧有法文译本和日文译本，分别刊行于1835年和1925年。

〔２〕关汉卿——他的籍贯，有几种说法。元·钟嗣成《录鬼簿》：“关汉卿，大都人，太医院尹，号已斋叟。”元·熊自得《析津志·名宦》（据《永乐大典》引）：“关一斋，字汉卿，燕人。”清·乾隆时据明本重修《祁州志·关汉卿故里》：“汉卿，元时祁之伍仁村人也。”清·邵远平《元史类编·文翰》：“关汉卿，解州人。”按：四说不同，但各有因。《析津志》列关于“名宦”类，而笼统名曰“燕人”，颇为得体。方志诸书分类体例，“名宦”与“人物”例分两类，曾在某地（州或县）任官而有名，但并非某地之人，则入“名宦”类。至于某地出生（籍贯）之名人，则入“人物”类。熊氏认为关汉卿并非大都（即析津）人，故列入“名宦”，而不入“人物”。“燕”，泛指河北北部，非专称。《祁州志》谓为“祁之伍仁村人”，就把“燕”地具体指实了，可与《析津志》互为补充。祁州，元代属保定路，今为河北省固安，与北京市大兴南相邻，自可泛指“燕”。《录鬼簿》的“大都”说，只能认为是“侨寓”、“寄籍”，关汉卿曾在大都为“名宦”，后又长期住在大都编写戏曲，说他是大都人，也不大错。近经河北师范学院等单位到固安伍仁村实地调查，《祁州志》之说，比较可信。至于资料*晚的“解州”说，可能指关汉卿的祖籍。古人重视郡望、祖籍，即使已有好多代不在某地生长、居住，但传记仍说是某地人。例如说杜甫是襄阳人，白居易是太原人等，“解州”说当属此类。综合以上几点，关汉卿的籍贯，大致可以得出如下结论：关汉卿，元祁州（今河北固安）伍仁村人；久寓大都（今北京），故又称大都人；祖籍相传为解州（今山西解县）人。

关汉卿在金代末年，可能作过太医院的医官，入元不仕，《析津志》说他“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠。是时，文翰晦盲，不能独振，淹于辞章者久矣。”到大德年间还活着，约生活在13世纪初到13世纪末，是一位享高龄负盛名的戏剧家。创作的杂剧有六十几种，现存《诈妮子》、《哭存孝》、《蝴蝶梦》、《单刀会》、《救风尘》、《拜月亭》、《金线池》、《西蜀梦》、《切鲙旦》、《玉镜台》、《绯衣梦》、《窦娥冤》、《谢天香》、《鲁斋郎》、《陈母教子》等十馀剧及佚曲数种，散曲七十馀首。明·贾仲明挽词云：“珠玑语唾自然流，金玉词源即便有。玲珑肺腑天生就。风月情，忒惯熟。姓名香，四大神物，驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头。”他是我国的一位伟大的戏剧家。1958年在北京举行的世界文化名人纪念大会，他被推选为纪念人之一。

〔３〕楔子——本是木匠用来塞紧、加固器具、木作的榫头的契形木片。后来戏剧、小说借用了这个名称。元杂剧里，一般分为四折；或在四折之外，加上一个或两个楔子，放在剧首或折与折之间，用来介绍人物、情节和加强前后剧情的联系。所唱曲子，只用一二支小令，不用长套。《古今杂剧》本此剧无楔子，并入*折内。

〔４〕卜儿——剧中扮演老妇人的人。宋元把“娘”字省写为“”，又省为“卜”。卜儿就是老娘、老妇的意思。徐渭《南词叙录》：“老旦曰卜儿。”自注：“外儿也，省文作卜。”王国维《古剧脚色考》：“扮老妇者谓之卜儿。”

〔５〕诗云——元杂剧体制，脚色出场后，一般先念四句上场诗，或叫定场诗。诗的内容按照出场人的身份、行业、年龄及剧情而有所不同。老旦出场多用此诗。《古今杂剧》本无后二句。

〔６〕老身——老年人的自称（包括男、女），元剧中多用为老妇人的自称。《北史·穆崇传》：“老身二十年侍中。”《新五代史·汉家人传》：“（太后诰曰）老身未终残年。”

〔７〕日月——元剧中多指生活、光阴。

〔８〕二十两——《古今杂剧》本作“五两”；下文“四十两”作“十两”。《元曲选》的编者可能认为“五两”、“十两”太少，故倍增之。无论是“五两”或“二十两”，都反映了元代社会盛行的高利贷（羊羔儿利）剥削制的残酷情况。

〔９〕准——这里是折偿、抵充的意思。

〔１０〕早晚——表时间不定之词。这里约相当于“时候”的意思。下文“早晚若顽劣呵”，则是“有时”、“时或”的意思。

〔１１〕敢待——大概就要（表示即将发生），含有一定程度的肯定语气。本书《梧桐雨·二》：“敢待做假忠孝龙逢比干”，则含有疑问语气，莫非要之意。

〔１２〕冲末——末，角色名；剧中的男角，犹如近代的京剧中的“生”。正末，男主角；此外，又有副末、冲末、外末、小末等名目。冲末，多扮男角，也偶有扮女角的。《古今杂剧》本冲末即扮卜儿。《元曲选》本改扮窦天章。

〔１３〕正旦——旦，角色名；正旦，剧中的女主角。此外，又有副旦、贴旦、外旦、小旦、大旦、老旦、花旦、色旦、搽旦等名目。元杂剧体制，有末本、旦本之分。末本，在剧中由正末一人独唱；旦本，由正旦一人独唱。

〔１４〕缥缃（piǎo xiānɡ瞟香）——缥，青白色的绸子；缃，浅黄色的绸子。古人用它包书，或作书囊，因此，后来就成为珍贵书籍的代称。

〔１５〕贫杀——穷死；极力夸大之词。

〔１６〕马相如——即司马相如；字长卿，成都人，汉代的大文学家。曾在临邛作客；他很会弹琴，蜀中豪富卓王孙的女儿卓文君爱他，背着父母，跟他一起到了成都。他家里很穷，一无所有，只剩四堵墙壁。夫妇两人开着小酒店过活，卓文君当垆沽酒，他自己打杂。后来汉武帝读到他所著的《子虚赋》，大为赞赏，召他到朝中做官。

〔１７〕小生——古时书生自谦之称。

〔１８〕争奈——同怎奈；无可奈何之意。

〔１９〕浑家——本指全家，后来专以指妻。清·钱大昕《恒言录》三谓：“称妻曰浑家，见郑文宝《南唐近事》。”

〔２０〕盘缠——旅费，俗语叫做盘费或盘程；也指日常生活费用。

〔２１〕春榜动，选场开——在京城举行的进士考试和发榜，多在春季。这两句是说，春季将要举行考试了。

〔２２〕上朝取应——到京城应考。

〔２３〕科——或作科范、科泛。戏剧术语，表示剧中人物的动作或情态，一般叫做“科”或“介”。

〔２４〕看觑——照顾，关照。

〔２５〕则个——加重语气，表示希望的语助词，略近“着”或“者”。

〔２６〕这等——这样。

〔２７〕亲（qìnɡ庆）家——男女结婚，双方的父母互称为亲家；亲念去声。《旧唐书·萧嵩传》：“嵩子尚新昌公主。嵩妻入谒，帝呼为亲家。”本书《东堂老·楔子》：“所以亲家往来，胜如骨肉。”则系泛指亲戚之家；亲念阴平声。

〔２８〕兀的——或作兀底、兀得、阿的，指示词，犹如说“这个”；有时也兼表惊异或郑重的口气。

〔２９〕咱——或作者。用在一句话的末尾，表示应当、命令或希望的意思。

〔３０〕看承——看待，对待。

〔３１〕则——或作子，元剧中用法同“只”。

〔３２〕处分——本是处理、分付的意思，与现在作处罚解略有不同。明·胡震亨《唐音癸籤》卷二十四：“唐人用处分二字，分，去声，今人读平声者误。刘禹锡《和令狐楚〈闻思帝乡曲〉》：‘沧海西头旧丞相，停杯处分不须吹。’及白居易‘处分贫家旧活计’，可证。”这里就是分付、嘱咐的意思。

〔３３〕（huò获）——此处用法同“哟”，表示惊叹之词。

〔３４〕〔仙吕赏花时〕——《古今杂剧》本无此曲，只念了四句诗：“弹剑自伤悲，文章习仲尼。不幸妻先死，父子两分离。”

〔３５〕割舍得——亦作割舍的、割舍了，或倒作舍割，谓舍弃。赵令畤《侯鲭录》三：“两耳堪作底用?割舍不得。”本书《救风尘》：“割舍的一不作二不休。”意谓拼着，豁出去。

〔３６〕暗（àn案）消魂——“黯然消魂”的省语。暗，通黯；消，通销。江淹《别赋》：“黯然销魂者，惟别而已矣。”黯然消魂，形容人们分别的时候，心里难过，心神沮丧的情状。

〔３７〕下的——或作下得。就是“舍得”的音转。

〔３８〕执料——照料。

〔３９〕去来——就是去；来，语尾助词，无义。陶潜《归去来辞》：“归去来兮，田园将芜，胡不归?”归去来，即归去。

*折

（净〔１〕扮赛卢医〔２〕上，诗云）行医有斟酌，下药依本草〔３〕；死的医不活，活的医死了。自家姓卢，人道我一手好医，都叫做赛卢医，在这山阳县南门开着生药局。在城〔４〕有个蔡婆婆，我问他借了十两银子，本利该还他二十两；数次来讨这银子，我又无的还他。若不来便罢，若来呵，我自有个主意。我且在这药铺中坐下，看有甚么人来?（卜儿上，云）老身蔡婆婆。我一向搬在山阳县居住，尽也静办〔５〕。自十三年前窦天章秀才留下端云孩儿与我做儿媳妇，改了他小名，唤做窦娥。自成亲之后，不上二年，不想我这孩儿害弱症死了。媳妇儿守寡，又早三个年头，服孝将除了也。我和媳妇儿说知，我往城外赛卢医家索钱去也。（做行科，云）蓦〔６〕过隅头，转过屋角，早来到他家门首。赛卢医在家么?（卢医云）婆婆，家里来。（卜儿云）我这两个银子长远了，你还了我罢。（卢医云）婆婆，我家里无银子，你跟我庄上去取银子还你。（卜儿云）我跟你去。（做行科）（卢医云）来到此处，东也无人，西也无人，这里不下手等甚么?我随身带的有绳子。兀那〔７〕婆婆，谁唤你哩?（卜儿云）在那里?（做勒卜儿科。孛老〔８〕同副净张驴儿冲上，赛卢医慌走下，孛老救卜儿科。张驴儿云）爹，是个婆婆，争些〔９〕勒杀了。（孛老云）兀那婆婆，你是那里人氏?姓甚名谁?因甚着这个人将你勒死?（卜儿云）老身姓蔡，在城人氏，止有个寡媳妇儿，相守过日。因为赛卢医少我二十两银子，今日与他取讨。谁想他赚我到无人去处，要勒死我，赖这银子。若不是遇着老的和哥哥呵，那得老身性命来?（张驴儿云）爹，你听的他说么?他家还有个媳妇哩。救了他性命，他少不得要谢我；不若你要这婆子，我要他媳妇儿，何等两便，你和他说去。（孛老云）兀那婆婆，你无丈夫，我无浑家，你肯与我做个老婆，意下如何?（卜儿云）是何言语!待我回家，多备些钱钞相谢。（张驴儿云）你敢〔１０〕是不肯，故意将钱钞哄我?赛卢医的绳子还在，我仍旧勒死了你罢。（做拿绳科）（卜儿云）哥哥，待我慢慢地寻思咱。（张驴儿云）你寻思些甚么?你随我老子，我便要你媳妇儿。（卜儿背云〔１１〕）我不依他，他又勒杀我。罢罢罢，你爷儿两个随我到家中去来。（同下）（正旦上，云）妾身姓窦，小字端云，祖居楚州人氏。我三岁上亡了母亲，七岁上离了父亲；俺父亲将我嫁与蔡婆婆为儿媳妇，改名窦娥。至十七岁与夫成亲，不幸丈夫亡化，可早三年光景，我今二十岁也。这南门外有个赛卢医，他少俺婆婆银子，本利该二十两，数次索取不还，今日俺婆婆亲自索取去了。窦娥也，你这命好苦也呵!（唱）

【仙吕点绛唇】满腹闲愁，数年禁受〔１２〕，天知否?天若是知我情由，怕不待〔１３〕和天瘦。

【混江龙】则问那黄昏白昼，两般儿忘餐废寝几时休?大都来〔１４〕昨宵梦里，和着这今日心头。催人泪的是锦烂熳花枝横绣闼，断人肠的是剔团〔１５〕月色挂妆楼。长则是急煎煎〔１６〕按不住意中焦，闷沉沉展不彻眉尖皱，越觉的情怀冗冗〔１７〕，心绪悠悠。

（云）似这等忧愁，不知几时是了也呵!（唱）

【油葫芦】莫不是八字儿该载着一世忧，谁似我无尽头!须知道人心不似水长流。我从三岁母亲身亡后，到七岁与父分离久，嫁的个同住人，他可又拔着短筹〔１８〕；撇的俺婆妇每〔１９〕都把空房守，端的〔２０〕个有谁问，有谁偢〔２１〕?

【天下乐】莫不是前世里烧香不到头〔２２〕，今也波〔２３〕生招祸尤，劝今人早将来世修。我将这婆侍养，我将这服孝守，我言词须应口。

（云）婆婆索钱去了，怎生这早晚不见回来?（卜儿同孛老、张驴儿上）（卜儿云）你爷儿两个且在门首等，我先进去。（张驴儿云）奶奶，你先进去，就说女婿在门首哩。（卜儿见正旦科）（正旦云）奶奶回来了，你吃饭么?（卜儿做哭科，云）孩儿也，你教我怎生说波!（正旦唱）

【一半儿】为甚么泪漫漫不住点儿流?莫不是为索债与人家惹争斗?我这里连忙迎接慌问候，他那里要说缘由。（卜儿云）羞人答答的〔２４〕，教我怎生说波!（正旦唱）则见他一半儿徘徊一半儿丑。

（云）婆婆，你为甚么烦恼啼哭那?（卜儿云）我问赛卢医讨银子去，他赚我到无人去处，行起凶来，要勒死我。亏了一个张老并他儿子张驴儿，救得我性命。那张老就要我招他做丈夫，因这等烦恼。（正旦云）婆婆，这个怕不中〔２５〕么?你再寻思咱：俺家里又不是没有饭吃，没有衣穿，又不是少欠钱债，被人催逼不过；况你年纪高大，六十以外的人，怎生又招丈夫那?（卜儿云）孩儿也，你说的岂不是?但是我的性命全亏他这爷儿两个救的，我也曾说道，待我到家，多将些钱物，酬谢你救命之恩。不知他怎生知道我家里有个媳妇儿，道我婆媳妇又没老公，他爷儿两个又没老婆，正是天缘天对。若不随顺，他依旧要勒死我。那时节我就慌张了，莫说自己许〔２６〕了他，连你也许了他。儿也，这也是出于无奈。（正旦云）婆婆，你听我说波。（唱）

【后庭花】避凶神要择好日头，拜家堂〔２７〕要将香火修；梳着个霜雪般白髻〔２８〕，怎将这云霞般锦帕兜。怪不的女大不中留〔２９〕，你如今六旬左右，可不道到中年万事休，旧恩爱一笔勾，新夫妻两意投，枉教人笑破口。

（卜儿云）我的性命都是他爷儿两个救的，事到如今，也顾不得别人笑话了。（正旦唱）

【青哥儿】你虽然是得他得他营救，须不是笋条〔３０〕笋条年幼，的〔３１〕便巧画蛾眉〔３２〕成配偶。想当初你夫主遗留，替你图谋，置下田畴，蚤晚羹粥，寒暑衣裘；满望你鳏寡孤独，无捱无靠，母子每到白头。公公也，则落得干生受〔３３〕。

（卜儿云）孩儿也，他如今只待过门，喜事匆匆的，教我怎生回得他去?（正旦唱）

【寄生草】你道他匆匆喜，我替你倒细细愁；愁则愁兴阑删〔３４〕咽不下交欢酒，愁则愁眼昏腾扭不上同心扣，愁则愁意朦胧睡不稳芙蓉褥。你待要笙歌引至画堂前，我道这姻缘敢落在他人后。

（卜儿云）孩儿也，再不要说我了，他爷儿两个都在门首等候，事已至此，不若连你也招了女婿罢。（正旦云）婆婆，你要招你自招，我并然不要女婿。（卜儿云）那个是要女婿的。争奈他爷儿两个自家捱过门来，教我如何是好?（张驴儿云）我们今日招过门去也。帽儿光光〔３５〕，今日做个新郎；袖儿窄窄，今日做个娇客〔３６〕。好女婿，好女婿，不枉了，不枉了。（同孛老入拜科）（正旦做不礼〔３７〕科，云）兀那厮〔38〕，靠后!（唱）

【赚煞】我想这妇人每休信那男儿口，婆婆也，怕没的贞心儿自守，到今日招着个村老子〔３９〕，领着个半死囚。（张驴儿做嘴脸科，云）你看我爷儿两个这等身段，尽也选得女婿过，你不要错过了好时辰，我和你早些儿拜堂罢。（正旦不礼科，唱）则被你坑杀人〔４０〕燕侣莺俦。婆婆也，你岂不知羞!俺公公撞俯冲州，〔４１〕的铜斗儿家缘〔４２〕百事有，想着俺公公置就，怎忍教张驴儿情受〔４３〕?（张驴儿做扯正旦拜科，正旦推跌科，唱）兀的不是俺没丈夫的妇女下场头〔４４〕。（下）

（卜儿云）你老人家不要恼懆〔４５〕，难道你有活命之恩，我岂不思量报你；只是我那媳妇儿气性*不好惹的，既是他不肯招你儿子，教我怎好招你老人家?我如今拼的好酒好饭养你爷儿两个在家，待我慢慢的劝化俺媳妇儿；待他有个回心转意，再作区处〔４６〕。（张驴儿云）这歪剌骨〔４７〕，便是黄花女儿〔４８〕，刚刚扯的一把，也不消这等使性，平空的推了我一交，我肯干罢!就当面赌个誓与你：我今生今世不要他做老婆，我也不算好男子。（词云）美妇人我见过万千向外，不似这小妮子〔４９〕生得十分惫赖〔５０〕；我救了你老性命死里重生，怎割舍得不肯把肉身陪待?（同下）

〔１〕净——角色名，以扮演刚强狞猛的人为主，也有扮演反面人物的，近代京剧中叫做花脸。元剧中，一般扮演男角，有时也扮演女角。又有副净、二净、丑等名目。明·徐渭《南词叙录》云：“或曰其面不净，故反言之。予意：即古‘参军’二字合而讹之耳。”

〔２〕赛卢医——赛，是赶得上、比得过的意思。卢医，指古代良医扁鹊；卢是他住的地方，因称为卢医。元剧中常称庸医为赛卢医，是用反语打诨，讥笑这个医生不高明的意思。《董解元西厢记》卷五：“……都来四十字，治病赛卢医。”

〔３〕本草——即《神农本草》，汉代人著，历代多有修订增补，是我国*古的一部药物学书籍。

〔４〕在城——本城，这里指山阳县城。

〔５〕静办——清静，安静。办，语助词。现在北京及一些地方口语中，还有此说法。

〔６〕蓦——这里同迈，跨过。

〔７〕兀那——即那，指示词。兀，发声词，无义。

〔８〕孛老——剧中扮演老头儿的人。王国维《古剧脚色考》：“金元之际，‘鲍老’之名分化而三，其扮演盗贼者谓之邦老；扮老人者谓之孛老；扮老妇者谓之卜儿：皆‘鲍老’一声之转，故为异名以相别耳。”

〔９〕争些——差一点，几乎。

〔１０〕敢——莫非，大约，难道。

〔１１〕背云——戏剧术语。在舞台上背着别的角色，假定人家听不见，自己讲自己心里的话。现在叫做“打背躬”、“旁白”。

〔１２〕禁受——禁当，承当，忍受。

〔１３〕待——用作语助词，放在句中或句末，略近于现代口语中的“呵”、“啊”。

〔１４〕大都来——亦作大古来、大刚来，意为大抵，大半，总之，算来；表示概括之意。

〔１５〕剔团（luán栾）——剔，形容极圆的副词，犹如说“滴溜儿”。团，或作秃、突栾。剔团，就是非常圆的意思。

〔１６〕急煎煎——焦急的样子。

〔１７〕冗（ｒǒnɡ）冗——杂乱，烦多。

〔１８〕拔短筹——筹，古代用竹片（或木片）制成的计算数目的工具，每根筹上都刻明数目。赌博或饮酒的时候，也都用筹来分输赢。拔短筹，这里比喻短命的意思。现在有些地方还有“拔短”的说法：赌博赢了钱，不等终局就走，这种人被称为“拔短鬼”。引申起来，凡事半途而废，都可叫做“拔短”或“拔短筹”。

〔１９〕每——元代语言中，人称代词下的“每”字，用法同“们”，表示多数。但也有仅作语尾用的，如本书《虎头牌》三折：“小的每”之“每”，仅表单数，作语尾助词。

〔２０〕端的——真的。本书《魔合罗》四折：“问端的”，则为究竟、原委、底细之意。

〔２１〕偢（ｃｈǒｕ丑）——瞅睬、理会、过问的意思。《西厢记》二本〔赚煞〕：“众家眷谁偢问”，与此同意。

〔２２〕前世里烧香不到头——迷信说法，前世烧了断头香，今生就得折断、分离、无子的果报，夫妻亦不能一齐到老。《西厢记》*本二折：“是前世烧了断头香”，王仲文《救孝子》：“莫不是前生烧着什么断头香”，均与此义同。

〔２３〕也波——语句中间的助词，无义；是元剧〔仙吕·点绛唇〕套中〔天下乐〕曲第二句必用的定格。

〔２４〕羞人答答的——或作羞答答的。害羞，难为情的样子。答答，语助词。

〔２５〕不中——不行，使不得。现在豫、鄂一带口语中，还是这样说。《左传》成公二年：“克于先大夫无能为役。”杜注：“不中为之役使。”

〔２６〕许——许婚的省语；即答应了张驴儿父子的要求。《孔雀东南飞》：“幸可广问讯，不得便相许。”

〔２７〕拜家堂——俗称拜堂，旧时结婚时的一种礼仪，由新妇在堂中向公婆、亲长拜见。

〔２８〕髻（díjì狄记）——或作髻、髻。古时妇女头上套网的假发，带有装饰性的一种假髻。

〔２９〕女大不中留——是一句古谚语；谓女子长大成人，即应出嫁，不宜长留在家中，是勉强留不住的。《西厢记》四本：“常言道：女大不中留。”

〔３０〕笋条——竹根所生的幼芽，比喻人的年轻。

〔３１〕（chǎn产）的——或作地。无缘无故地，平白地；倒，还，反而。这里用的前义。

〔３２〕巧画蛾眉——汉代张敞（曾作过京兆尹，曲中也称他为张京兆）和他的妻子爱情很浓厚，曾替他的妻子画眉毛；后来常用这个故事表示夫妇感情好。

〔３３〕干生受——生受，用于自己方面，是受苦、受罪的意思。对人家而言，是难为、辛苦、有劳的意思。干生受，就是白辛苦。

〔３４〕阑删——或作阑珊。懒散，打不起劲儿。在咏景物时，有衰歇、零落之意。

〔３５〕帽儿光光四句——元剧中常用以赞贺新郎的话。形容结婚时，新郎衣帽光鲜整洁。

〔３６〕娇客——对女婿的爱称。黄庭坚《山谷内集·次韵子赡和王子立》诗：“妇翁不可挝，王郎非娇客。”注：“王适，字子立，子由之婿。”陆游《老学庵笔记》三：“秦会之有十客，……吴益以爱婿为娇客。”

〔３７〕不礼——这里是不理的意思。

〔３８〕厮——元剧中有两种用法：一、对男子的贱称，如这厮，那厮；就是这（那）个家伙的意思。二、作相互的相解，如厮似，厮见；就是相似，相见。

〔３９〕村老子——粗鄙的老头子，轻视、鄙贱之词。村，粗野、质朴、鄙俗。老子，老头子。

〔４０〕坑杀人——坑，这里同倾，就是陷害的意思。坑杀人，犹如说：害死人。

〔４１〕（zhènɡ chuài证踹）——或作挣、挣揣、挣侧。有两义：一、同挣，用力谋取、取得。二、同挣扎，勉强支持。这里用的是*义。

〔４２〕铜斗儿家缘——用铜斗比喻家产殷实、牢固。铜斗，唐·苏《垅上记》：“有人开玄武湖，于古冢得一铜斗，有柄。文帝以访朝士。何承天谓：此亡新威斗，莽三公亡者赐之，一在冢内，一在冢外。

〔４３〕情受——同请受，承受之意。

〔４４〕下场头——即下场，结果，结局。

〔４５〕恼懆（cǎo草）——烦恼不安。

〔４６〕区处——分别处置、处理的意思。

〔４７〕歪剌骨——或省作歪剌、歪腊。旧时侮辱妇女的话；含有泼辣，臭肉，不正派等义。

〔４８〕黄花女儿——闺女，处女。

〔４９〕小妮子——小丫头，小妞儿。

〔５０〕惫（bèi备）赖——一作破赖、派赖。泼赖、调皮的意思。《馀冬序录》：“苏州谓丑恶曰泼赖。泼音如派。”

第二折

（赛卢医上，诗云）小子太医出身，也不知道医死多人，何尝怕人告发，关了一日店门?在城有个蔡家婆子，刚少的他廿两花银，屡屡亲来索取，争些捻断脊筋。也是我一时智短，将他赚到荒村，撞见两个不识姓名男子，一声嚷道：“浪荡乾坤，怎敢行凶撒泼〔１〕，擅自勒死平民!”吓得我丢了绳索，放开脚步飞奔。虽然一夜无事，终觉失精落魂；方知人命关天关地，如何看做壁上灰尘。从今改过行业，要得灭罪修因〔２〕，将以前医死的性命，一个个都与他一卷超度的经文。小子赛卢医的便是。只为要赖蔡婆婆二十两银子，赚他到荒僻去处，正待勒死他，谁想遇见两个汉子，救了他去。若是再来讨债时节，教我怎生见他?常言道的好：三十六计，走为上计〔３〕。喜得我是孤身，又无家小连累；不若收拾了细软〔４〕行李，打个包儿，悄悄的躲到别处，另做营生，岂不干净〔５〕?（张驴儿上，云）自家张驴儿，可奈那窦娥百般的不肯随顺我；如今那老婆子害病，我讨服毒药〔６〕，与他吃了，药死那老婆子，这小妮子好歹做我的老婆。（做行科，云）且住，城里人耳目广，口舌多，倘见我讨毒药，可不嚷出事来?我前日看见南门外有个药铺，此处冷静，正好讨药。（做到科，叫云）太医哥哥，我来讨药的。（赛卢医云）你讨甚么药?（张驴儿云）我讨服毒药。（赛卢医云）谁敢合毒药与你?这厮好大胆也。（张驴儿云）你真个不肯与我药么?（赛卢医云）我不与你，你就怎地我?（张驴儿做拖卢云）好呀，前日谋死蔡婆婆的，不是你来?你说我不认的你哩?我拖你见官去。（赛卢医做慌科，云）大哥，你放我，有药有药。（做与药科，张驴儿云）既然有了药，且饶你罢。正是：得放手时须放手，得饶人处且饶人。（下）（赛卢医云）可不悔气〔７〕!刚刚讨药的这人，就是救那婆子的。我今日与了他这服毒药去了，以后事发，越越〔８〕要连累我；趁早儿关上药铺，到涿州卖老鼠药去也。（下）（卜儿上，做病伏几科）（孛老同张驴儿上，云）老汉自到蔡婆婆家来，本望做个接脚〔９〕，却被他媳妇坚执不从。那婆婆一向收留俺爷儿两个在家同住，只说好事不在忙，等慢慢里劝转他媳妇，谁想那婆婆又害起病来。孩儿，你可曾算我两个的八字，红鸾〔１０〕天喜〔１１〕几时到命哩?（张驴儿云）要看什么天喜到命，只赌本事做得去自去做。（孛老云）孩儿也，蔡婆婆害病好几日了，我与你去问病波。（做见卜儿问科，云）婆婆，你今日病体如何?（卜儿云）我身子十分不快〔１２〕哩。（孛老云）你可想些甚么吃?（卜儿云）我思量些羊〔１３〕儿汤吃。（孛老云）孩儿，你对窦娥说，做些羊儿汤与婆婆吃。（张驴儿向古门〔１４〕云）窦娥，婆婆想羊儿汤吃，快安排将〔１５〕来。（正旦持汤上，云）妾身窦娥是也。有俺婆婆不快，想羊汤吃，我亲自安排了与婆婆吃去。婆婆也，我这寡妇人家，凡事也要避些嫌疑，怎好收留那张驴儿父子两个?非亲非眷的，一家儿同住，岂不惹外人谈议?婆婆也，你莫要背地里许了他亲事，连我也累做不清不洁的。我想这妇人心好难保也呵。（唱）

【南吕一枝花】他则待一生鸳帐眠，那里肯半夜空房睡；他本是张郎妇，又做了李郎妻。有一等〔１６〕妇女每相随，并不说家克计，则打听些闲是非；说一会不明白打凤〔１７〕的机关，使了些调虚嚣〔１８〕捞龙的见识。

【梁州第七】这一个似卓氏般当垆涤器，这一个似孟光般举案齐眉〔１９〕；说的来藏头盖脚多怜悧〔２０〕，道着难晓，做出才知。旧恩忘却，新爱偏宜；坟头上土脉犹湿〔２１〕，架儿上又换新衣。那里有奔丧处哭倒长城〔２２〕，那里有浣纱时甘投大水〔２３〕，那里有上山来便化顽石〔２４〕。可悲，可耻，妇人家直恁的无仁义；多淫奔，少志气，亏杀前人在那里，更休说本性难移。

（云）婆婆，儿汤做成了，你吃些儿波。（张驴儿云）等我拿去。（做接尝科，云）这里面少些盐醋，你去取来。（正旦下）（张驴儿放药科）（正旦上，云）这不是盐醋?（张驴儿云）你倾下些。（正旦唱）

【隔尾】你说道少盐欠醋无滋味，加料添椒才脆美。但愿娘亲蚤痊济，饮羹汤一杯，胜甘露〔２５〕灌体，得一个身子平安倒大来喜。

（孛老云）孩儿，羊汤有了不曾?（张驴儿云）汤有了，你拿过去。（孛老将汤云）婆婆，你吃些汤儿。（卜儿云）有累你。（做呕科，云）我如今打呕，不要这汤吃了，你老人家吃罢。（孛老云）这汤特做来与你吃的，便不要吃，也吃一口儿。（卜儿云）我不吃了，你老人家请吃。（孛老吃科）（正旦唱）

【贺新郎】一个道你请吃，一个道婆先吃，这言语听也难听，我可是气也不气!想他家与咱家有甚的亲和戚?怎不记旧日夫妻情意，也曾有百纵千随。婆婆也，你莫不为黄金浮世宝，白发故人稀；因此上把旧恩情，全不比新知契。则待要百年同墓穴，那里肯千里送寒衣。

（孛老云）我吃下这汤去，怎觉昏昏沉沉的起来?（做倒科）（卜儿慌科，云）你老人家放精神着，你扎挣着些儿。（做哭科，云）兀的不是死了也!（正旦唱）

【斗虾】空悲戚，没理会，人生死，是轮回。感着这般病疾，值着这般时势，可是风寒暑湿，或是饥饱劳役，各人证候〔２６〕自知。人命关天关地，别人怎生替得?寿数非干今世，相守三朝五夕，说甚一家一计〔２７〕。又无羊酒段匹，又无花红财礼〔２８〕；把手为活过日，撒手如同休弃；不是窦娥忤逆，生怕傍人论议。不如听咱劝你，认个自家悔气，割舍的一具棺材停置，几件布帛收拾，出了咱家门里，送入他家坟地。这不是你那从小儿年纪指脚的夫妻；我其实不关亲，无半点凄惶泪。休得要心如醉，意似痴，便这等嗟嗟怨怨，哭哭啼啼。

（张驴儿云）好也啰！你把我老子药死了，更待干罢!（卜儿云）孩儿，这事怎了也?（正旦云）我有什么药在那里，都是他要盐醋时，自家倾在汤儿里的。（唱）

【隔尾】这厮搬调〔２９〕咱老母收留你，自药死亲爷待要唬吓谁?（张驴儿云）我家的老子，倒说是我做儿子的药死了，人也不信。（做叫科，云）四邻八舍听着：窦娥药杀我家老子哩。（卜儿云）罢么，你不要大惊小怪的，吓杀我也。（张驴儿云）你可怕么?（卜儿云）可知〔３０〕怕哩。（张驴儿云）你要饶么?（卜儿云）可知要饶哩。（张驴儿云）你教窦娥随顺了我，叫我三声的的亲亲的丈夫，我便饶了他。（卜儿云）孩儿也，你随顺了他罢。（正旦云）婆婆，你怎说这般言语?（唱）我一马难将两鞍鞴。想男儿在日曾两年匹配，却教我改嫁别人，其实做不得。

（张驴儿云）窦娥，你药杀了俺老子，你要官休?要私休?（正旦云）怎生是官休?怎生是私休?（张驴儿云）你要官休呵，拖你到官司，把你三推六问〔３１〕，你这等瘦弱身子，当不过拷打，怕你不招认药死我老子的罪犯!你要私休呵，你早些与我做了老婆，倒也便宜了你。（正旦云）我又不曾药死你老子，情愿和你见官去来。（张驴儿拖正旦卜儿下）（净扮孤〔３２〕引祗候〔３３〕上，诗云）我做官人胜别人，告状来的要金银；若是上司当刷卷〔３４〕，在家推病不出门。下官〔３５〕楚州太守桃杌是也。今早升厅坐衙，左右，喝撺厢〔３６〕。（祗候吆喝科）（张驴儿拖正旦卜儿上，云）告状告状。（祗候云）拿过来。（做跪见，孤亦跪科，云）请起。（祗候云）相公，他是告状的，怎生跪着他?（孤云）你不知道，但来告状的，就是我衣食父母〔３７〕。（祗候吆喝科，孤云）那个是原告?那个是被告?从实说来。（张驴儿云）小人是原告张驴儿，告这媳妇儿，唤做窦娥，合毒药下在羊汤儿里，药死了俺的老子。这个唤做蔡婆婆，就是俺的后母。望大人与小人做主咱。（孤云）是那一个下的毒药?（正旦云）不干小妇人事。（卜儿云）也不干老妇人事。（张驴儿云）也不干我事。（孤云）都不是，敢是我下的毒药来?（正旦云）我婆婆也不是他后母，他自姓张，我家姓蔡。我婆婆因为与赛卢医索钱，被他赚到郊外勒死；我婆婆却得他爷儿两个救了性命，因此我婆婆收留他爷儿两个在家，养膳终身，报他的恩德。谁知他两个倒起不良之心，冒认婆婆做了接脚，要逼勒小妇人做他媳妇。小妇人元是有丈夫的，服孝未满，坚执不从。适值我婆婆患病，着小妇人安排羊汤儿吃。不知张驴儿那里讨得毒药在身，接过汤来，只说少些盐醋，支转〔３８〕小妇人，暗地倾下毒药。也是天幸，我婆婆忽然呕吐，不要汤吃，让与他老子吃，才吃的几口，便死了。与小妇人并无干涉，只望大人高抬明镜〔３９〕，替小妇人做主咱。（唱）

【牧羊关】大人你明如镜，清似水，照妾身肝胆虚实。那羹本五味俱全，除了外百事不知。他推道尝滋味，吃下去便昏迷。不是妾讼庭上胡支对〔４０〕，大人也，却教我平白地说甚的。

（张驴儿云）大人详情：他自姓蔡，我自姓张，他婆婆不招俺父亲接脚，他养我父子两个在家做甚么?这媳妇年纪儿虽小，极是个赖骨顽皮，不怕打的。（孤云）人是贱虫，不打不招。左右，与我选大棍子打着。（祗候打正旦，三次喷水科）（正旦唱）

【骂玉郎】这无情棍棒教我捱不的。婆婆也，须是你自做下，怨他〔４１〕谁!劝普天下前婚后嫁婆娘每，都看取我这般傍州例〔４２〕。

【感皇恩】呀!是谁人唱叫扬疾〔４３〕，不由我不魄散魂飞。恰消停〔４４〕，才苏醒，又昏迷。捱千般打拷，万种凌逼，一杖下，一道血，一层皮。

【采茶歌】打的我肉都飞，血淋漓，腹中冤枉有谁知!则我这小妇人毒药来从何处也，天那!怎么的覆盆不照太阳晖〔４５〕!

（孤云）你招也不招?（正旦云）委的〔４６〕不是小妇人下毒药来。（孤云）既然不是，你与我打那婆子。（正旦忙云）住住住，休打我婆婆，情愿我招了罢。是我药死公公来。（孤云）既然招了，着他画了伏状〔４７〕，将枷来枷上，下在死囚牢里去。到来日判个斩字，押付市曹〔４８〕典刑。（卜儿哭科，云）窦娥孩儿，这都是我送了你性命，兀的不痛杀我也!（正旦唱）

【黄钟尾】我做了个衔冤负屈没头鬼，怎肯便放了你好色荒淫漏面贼〔４９〕?想人心不可欺，冤枉事天地知，争到头，竞到底，到如今待怎的；情愿认药杀公公，与了招罪。婆婆也，我若是不死呵，如何救得你?（随祗候押下）

（张驴儿做叩头科，云）谢青天老爷做主!明日杀了窦娥，才与小人的老子报的冤。（卜儿哭科，云）明日市曹中杀窦娥孩儿也，兀的〔５０〕不痛杀我也!（孤云）张驴儿，蔡婆婆，都取保状，着随衙听候。左右，打散堂鼓，将马来回私宅去也。（同下）

〔１〕撒泼——举动粗野，蛮横无理，犹云、撒野、耍赖。

〔２〕修因——佛教的说法，前生修了善或恶之因，来生就得到善或恶之果（报）。《嘉祥大经疏》：“法藏修因感净土果。”

〔３〕三十六计，走为上计——古时的成语，意谓别无他策，只有一走了事；“三十六”，极言其多，系虚拟。《南齐书·王敬则传》：“檀公三十六策，走是上计。”

〔４〕细软——指金银珠宝绸缎等贵重而又轻便易携带的财物。

〔５〕干净——意谓无牵累、省心。

〔６〕毒药——元代有禁令，不准非医人买卖毒药。《元史·刑法志》：“诸有毒之药，非医人辄卖买，致伤人命者，买者卖者皆处死。不曾伤人者，各杖六十七。仍追至元钞一百两，与告人充赏。”

〔７〕悔气——即晦气；遇事不顺利，倒霉。

〔８〕越越——越发，更加；两相比较之词。

〔９〕接脚——凡接替死者之职务或地位的人，都被称为“接脚”，如接脚官、接脚夫人、接脚婿等。《旧唐书·韦陟传》：“后为吏部侍郎，常病选人冒名接脚。”《唐会要》七十四“选部”：“贞元四年八月吏部奏……因此人多罔冒，吏或诈欺：分现官者，谓之擘名；承已死者，谓之接脚。”《唐语林》七“补遗”：“白敏中……始婚也，已朱衣矣。尝戏其妻为接脚夫人，安用此?”

〔１０〕红鸾——星相家迷信的说法，命里有红鸾星照限，主婚姻成就，有喜事。

〔１１〕天喜——星相家迷信的说法，日支与月建相合，如寅月逢戌日，卯月逢亥日，都叫做天喜，这一天就是吉日。

〔１２〕不快——身体不舒服，有病。《辍耕录》十：“世谓有疾曰不快，陈寿作〈华陀传〉已然。”《三国志·华陀传》：“又有一士大夫不快。陀云：君病深，当破腹取。……”

〔１３〕——同肚。

〔１４〕古门——即古门道，亦作鬼门道，就是戏台上演员上场、下场的左右门。

〔１５〕将——拿、带。

〔１６〕一等——犹云一种、一类；与平常所说一等（级）、二等之义有别。

〔１７〕打凤、捞龙——元剧习用语；就是安排圈套，使人中计，堕入其中的意思。

〔１８〕虚嚣（xiāo消）——虚浮，伪诈。嚣是枵的借用字。

〔１９〕孟光般举案齐眉——孟光，东汉人，梁鸿的妻子。他俩平常相敬如宾；饭菜熟后，孟光把案（托盘一类的用具）高举齐眉送去，表示对丈夫的敬爱。事见《后汉书·梁鸿传》。

〔２０〕怜悧——干净，没有牵累的意思。

〔２１〕坟头上土脉犹湿——古代传说故事：一个妇女用扇子扇死去不久的丈夫的坟土，庄周问她为什么扇?她说：丈夫曾对她说，坟上的土干了，她就可以改嫁别人，因此，她想赶快扇干坟土。这里是说，没等坟土干就想改嫁。

〔２２〕奔丧处哭倒长城——民间传说故事：秦始皇时，范杞梁被差去筑长城，死在那里。他的妻子孟姜女去寻找他，在城下恸哭，城墙倒了一大片，杞梁的尸骨也发现出来了。

〔２３〕浣纱时甘投大水——春秋时，伍子胥从楚国逃难到吴国去，走到江边，一个浣纱的女子看见他是逃难的人，就给他饭吃。临走，伍子胥嘱咐她不要告诉后面的追兵，她就投江而死，以表明自己是诚心救他的心志。

〔２４〕上山来便化顽石——古代神话传说：一个人出外未归，他的妻子天天登山远望，盼他归来；日子久了，她就变成了山上的一块石头。后来称这块石头为“望夫石”。

〔２５〕甘露——古人认为，天下太平，天就降一种甘甜的膏露，人喝了可以长生。佛教的说法，甘露，是诸天不死之药，人吃了就可以命长身安，力大体光。

〔２６〕证候——病状。陶宏景《肘后方序》：“其论诸病证候，因药变通，而病是大治。”

〔２７〕一家一计——一家人一条心的意思。

〔２８〕羊酒段匹、花红财礼——都是旧时结婚，男方送给女方的礼物钱财，作为订婚、结婚的象征。

〔２９〕搬调——搬弄、调唆。

〔３０〕可知——当然。有时作难怪解。

〔３１〕三推六问——推，推求，勘察；问，审讯。三推六问，在法庭里多次审讯的意思。

〔３２〕孤——戏剧名词。剧中扮演官员的人。朱权《太和正音谱》：“孤，当场装官者。”王国维《古剧脚色考》：“孤之名，或官之讹传。”按，孤、官双声字通用。今浙东尚有念“官”为“孤”的。

〔３３〕祗（zhǐ止）候——本宋代武官名。元代，各路、县都设有祗候若干名，就是较高级的衙役。后来，富贵人家的仆役头，也称为祗候或祗候人。

〔３４〕刷卷——元代，由肃政廉访使（见本剧第四折注）稽查所属各衙门处理狱讼案件的情形，不使拖延、枉屈，叫做照刷、磨刷或刷卷。明·张自烈《正字通》：“刷，今官司稽查簿书，谓之刷卷。”

〔３５〕下官——古时官员自称之词。《晋书·庾敳传》：“下官家有二千万，随公所取矣。”

〔３６〕喝撺（cuān汆）厢——厢，或作箱。封建时代，官员开庭审案的时候，衙役分列两厢，大声吆喝壮威，叫做“喝撺厢”。一说：一面吆喝，一面把投在箱中的状词取出，叫做“喝撺箱”。元·杨瑀《山居新语》：“桑哥丞相当国擅权时，……都省告状撺箱，乃暗令人作一状投之箱中……。”

〔３７〕衣食父母——旧社会里，仰靠某人生活，就称那个人是自己的衣食父母。这里，是借官员打诨的话，以讽刺官吏们趁老百姓打官司的时候，进行敲诈贪污的行为；所以称打官司的人为“衣食父母”。

〔３８〕支转——借故把人打发走，叫做支转。

〔３９〕高抬明镜——比喻人能分辨是非，无所掩蔽，像一面高悬的明镜一样。古代，官吏断案，断得明白公正，没有冤屈，被称为“明镜高悬”或“高抬明镜”。

〔４０〕支对——支吾对答（不说出实情）。

〔４１〕他谁——犹如说“谁人”，“他”字无意义。元稹《偶成自叹》：“天遣两家无稚子，欲将文字与他谁?”辛弃疾〔满江红〕：“把古今遗恨，向他谁说?”均其例。

〔４２〕傍州例——别的州县所判的案例；引申为例子、榜样的意思。《元史·刑法志一》：“三曰断例”：“断例为条七百又七，大概纂集世祖以来法制事例而已。”《新元史·刑律志》：“刑律之条格，画一之法也。断例，则因事立法，断一事为一例也。”

〔４３〕唱叫扬疾——或作畅叫扬疾、炒闹扬疾、怏怏疾疾，义并同。就是吵闹嚷唧的意思。

〔４４〕消停——安静的意思。本书《倩女离魂》二折〔么篇〕之消停，意谓停留、停止。

〔４５〕覆盆不照太阳晖——翻盖着的盆，太阳光照射不进去；就是黑暗、见不着光明的意思，用以比喻官吏和衙门的暗无天日。《抱朴子·辩问》：“是责三光不照覆盆之内也。”

〔４６〕委的——亦作委实的。真的，确实的。

〔４７〕伏状——供词，承认罪状的供词。

〔４８〕市曹——市场，商业集中之地，古时常在热闹处所处决罪犯，因成为刑场的代词。《宣和遗事·亨集》：“馀者皆令推入市曹，斩首报来。”

〔４９〕漏面贼——曾经犯罪，脸上刺过字的叫“漏面”。“漏面贼”，詈辞。

Theory and judicial application of secunties law

作者：  王林清著

出版社：法律出版社,2008

简介：《证券法理论与司法适用》主要内容：尽管证券和证券法对于相当多的人来说还蒙着神秘的面纱，然而它却未及召唤早已向我们移步趋来。据粗略估计，截至2007年12月末，我国股民数量已有7千万，约占全国人口的5．2％；同时，新基金认购规模也呈大幅上升趋势，基金总份额已接近万亿份。从过去到现在，从都市到乡间，从市民到显贵，证券已经渗透到我们这个社会的每一个角落，并用一种奇特的眼光巡视着社会的变化。如果说它是阳光，然而在光缕与线束间却弥漫着无法涤尽的尘埃和灰烬；如果说它是梦魇，却又有许多人甘愿为之流离，为之颠沛，甚至踏上了不归路……但无论如何，证券的巩固和发展离不开证券市场，证券市场的良序和稳健离不开证券法的维持和护航。 1998年12月29日通过、并于翌年7月1日起施行的证券法，是一部贴近市场脉搏、规范权益行为的经济法律。它确立了证券市场在我国经济发展中的法律地位，奠定了证券市场规范发展的基本法律框架，成为我国证券市场法律体系建立过程中一个重大的里程碑事件。多年实践证明，证券法的实施对我国证券行业稳定发展起到了巨大的规范和推动作用，发挥了优化资源配置、促进结构调整、筹集社会资金、推进股权改革、加快经济发展等功能。 “事移则法异”。随着时间的推移，尤其在我国加入WTO后，国内证券市场出现了很多立法时尚未发生的新情况，国际证券市场也产生了许多新的规则，这就需要对证券法的有关规定做出必要的修改和补充，使之更有利于保护投资者的合法权益，有利于资本市场的健康发展。2005年10月27日，十届全国人大常委会第十八次会议通过了《关于修改(中华人民共和国证券法)的决定》，新《证券法》已于2006年1月1日实施，同时间通过和实施的还有新公司法。这些法律的修改标志着我国在实行社会主义市场经济的道路当中，越来越重视发挥市场调节机制的作用，尊重市场主体的自治地位，从而为商主体在从事商行为的活动当中指出了一条明确的规范道路。同时，两法还系统地总结了多年来我国资本市场的改革和发展实践，在深入分析资本市场运行规律和发展阶段特点的基础上，对资本市场的健康发展做出了一系列全局性、长远性的制度安排。 “理论是灰色的，而生活之树常青。”一般而言，法律永远落后于实践。尽管此次证券法的修订力度很大，但也只是针对目前市场主体比较关心的问题所进行的修改，立法对于诸如包括发展场外交易市场、设置中小企业板块、降低公开发行条件等问题，在这次修订过程中没有提到。此外，即使已经修改的内容，其存在的不足也是显而易见的，有些内容尚需进一步的修改和完善：如信息披露问题，从法律规定来看较为原则化，不利于实践的操作；再如有关内幕交易等证券交易中的禁止行为，法律没有对这些行为及对行为类型进行明确的界定，等等。这些问题的存在，恰恰是催生对证券理论和实践作进一步研究的原因。 到2008年1月，新证券法实施正好两年了，在这期间，资本市场的改革措施不断推进，多层次资本市场体系建设日渐完善，证券市场取得了若干宝贵的经验和总结。此外，这两年，国内外证券理论研究也有了许多新的突破和发展，创立了一些新的学说，极大地丰富了证券法理论。2006年以来，证监会、证券业协会、中国证券登记结算有限责任公司等监管、自律、结算部门先后发布了若干与证券市场有关的规章、规则、通知等规范性文件，这些法规、规章、规则的制定和发布，正如证监会主席尚福林在“《公司法》、《证券法》(修订)实施一周年座谈会上的讲话”中指出的那样，对资本市场法律规则体系进行了一次全方位的清理和重构，涉及数量之多、变化之大、速度之快，皆为历史之最，法律规则体系已经覆盖到资本市场发行、交易、结算的各个方面和领域。当然，这些新规则的制定也不是一劳永逸的，面对纷繁复杂、迅猛发展的证券和资本市场，它同样还会面l临许多的迷茫和困惑，因而需要在实践中不断探索、逐步完善。 王林清是我指导过的一位十分优秀的民商法学博士，他在攻读博士学位期间就写过不少有一定深度的学术论文，《证券法理论与司法适用》是他耗费两年的时间精心写作而成。他在对新证券法和最近两年出台的新法规、规章和文件进行梳理、分析和思考的基础上，结合证券实践，提取了较具代表性的三十一个专题进行了系统研究。有的是对证券法中已有的制度进行评价和剖析；有的是对证券法尚未规定的制度进行引介和论理；有的是对证券法理论进行大胆的探讨和述论。尽管作者试图将相关问题表述、立意、论证清楚，但囿于证券法本身所固有的抽象性和技术性，一些问题的论述还难以达意尽美。尽管文中的有些观点我也不尽赞同，但我希望并相信，《证券法理论与司法适用》的出版能够为浩渺烟海的证券法理论研究再添一朵浪花，为争奇斗妍的资本市场探索再献一点颜色。王林清请我审定《证券法理论与司法适用》初稿并为其作序，我欣然应允，同时，也愿意将《证券法理论与司法适用》推荐给法律出版社。 赵旭东 二00八年一月于北京

聊斋志异

作者：  (清)蒲松龄著

出版社：上海古籍出版社,2004

简介：披萝带荔，三闾氏感而为《骚》；牛鬼蛇神，长爪郎吟而成癖。自鸣天籁，不择好音，有由然矣。松，落落秋萤之火，魑魅争光；逐逐野马之尘，罔两见笑。才非干宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼。闻则命笔，遂以成编。久之，四方同人，又以邮筒相寄，因而物以好聚，所积益夥。甚者人非化外，事或奇于断发之乡；睫在眼前，怪有过于飞头之国。遄飞逸兴，狂固难辞；永托旷怀，痴且不讳。展如之人，得毋向我胡卢耶？然五父衢头，或涉滥听，而三生石上，颇悟前因。放纵之言，有未可概以人废者。 　　松悬弧时，先大人梦—病瘠瞿昙，偏袒入室，药膏如钱，圆黏乳际。寤而松生，果符墨志。且也少羸多病，长命不犹。门庭之凄寂，则冷淡如僧；笔墨之耕耘，则萧条似钵。每搔头自念：勿亦面壁人果是吾前身耶？盖有漏根因，未结人天之果；而随风荡堕，竟成藩溷之花。茫茫六道，何可谓无其理哉！独是子夜荧荧，灯昏欲蕊；萧斋瑟瑟，案冷疑冰。集腋为裘，妄续《幽冥》之录，浮白载笔，仅成孤愤之书：寄托如此，亦足悲矣！嗟乎！惊霜寒雀，抱树无温，吊月秋虫，偎阑自热。知我者，其在青林黑塞间乎！ 　　康熙己未春日。

唐前志怪小说史

作者：  李剑国著

出版社：天津教育出版社,2005

简介：　　《唐前志怪小说史》（修订本）集著名学者李剑国先生20多年研究之心血，以缜密、细致、扎实的材料研究为基础，系统整理、论述了中国唐代以前志怪小说的创作情况及艺术风貌，是一部博大精审、精彩焕然的中国古代小说研究必读书。《唐前志怪小说史》（修订本）对于志怪小说的叙述，分三个时期，又概括为三个类型。三个时期是：（1）先秦：为志怪的酝酿和初步形成时期，有些“准志怪”小说，表现为史书、地理博物书、卜筮书的形式，尚属幼稚阶段；（2）两汉：为志怪趋于成熟的发展时期，多数作品仍带有杂史、杂传和地理博物的体式特征，题材多为神仙家言；（3）魏晋南北朝：为志怪的完全成熟和鼎盛时期，分魏晋与南北朝两段，此时志怪纷出，作者甚众，题材广泛，无所不包，且有由短幅演为长篇的趋势。 　　三个类型是：（1）地理博物体志怪小说：由汉人的《括地图》、《神异经》等到晋张华的《博物志》等，属于这一类；（2）杂史杂传体志怪小说：由汉人的《汉武故事》、《列仙传》到晋葛洪的《神仙传》、苻秦王嘉的《拾遗记》等，属于这一类；（3）杂记体志怪小说：由汉人的《异闻记》到晋干宝的《搜神记》、陶潜的《搜神后记》等，属于这一类。

The peony pavilion

作者：  (明)汤显祖著;陈美林改编

出版社：新世界出版社,1999

简介：原作简介 《牡丹亭》为汤显祖所作。 汤显祖（1550－1616），江西临川人，明代著名的文学家、戏曲 家。字义仍，号海若，又号若士，因家有清远楼，故又自署清远道 人，晚年自号茧翁。 汤显祖年轻时即有文名，隆庆四年（1570），二十一岁就考中举 人。万历五年（1577）参加会试，当时首辅张居正欲使其子嗣修中 第，招纳天下名士以抬高其子地位。张嗣修秉承其父旨意，结交汤 显祖，沈懋学等人，汤、沈当时极负文名。汤显祖为人耿直，不愿趋 附，也不受其延揽，以致落第而归；沈懋学则愿与首辅张居正及其 子交好，乃得以高中状元，张嗣修则中榜眼。直到万历十一年 （1583）张居正死后，汤显祖方得考取进士。但又因不愿趋附新的 权贵，被派往南京冷衙门任太常寺博士，五年后改任南京礼部主 事。万历十九年（1591）又因上《论辅臣科臣疏》惟，弹劾内阁大学 士申时行，并评议朝廷失政，因而被贬为广东徐闻县典史。两年后 改任浙江遂昌知县，但依然不肯依附权贵，又十分关心民瘼，因此 遭到非议。他便于万历二十六年（1598）弃官回乡，三年后被正式 免职。此后即由城郊迁入城内，在自己建筑的玉茗堂内潜心创作。 汤显祖在少年时代曾跟随泰州学派王艮的三传弟子罗汝芳读 书，后又与李贽、达观等人交游，他们都是反对程朱理学的思想家， 对汤显祖的思想影响颇大，汤显祖对他们二人十分倾倒，尊他们二 人为“一雄一杰”。汤显祖又与袁宏道等公安派作家有交谊，文学 思想颇受三袁（袁宏道、袁中道、袁宗道）影响，重视立意，倡导意 趣，反对摹拟，不受格律束缚，从而在当时曲坛上形成以他为首的 临川派。 汤显祖创作的戏曲作品《紫箫记》以及根据此剧改写的《紫钗 记》、《牡丹亭》（又称《还魂记》）、《南柯记》、《邯郸记》，合称“玉茗 堂四梦”或“临川四梦”。诗文创作有《红泉逸草》、（雍藻》（已佚）、 《问棘邮草》以及生前已刊印的《玉茗堂文集》。在其卒后五年有韩 敬编辑的《玉茗堂集》等。今人钱南扬、徐朔方合编有《汤显祖 集》。 在汤显祖创作的戏曲中，以《牡丹亭》成就最高，它是作者思 想和艺术趋于成熟时的作品，可谓其代表作。他曾“自谓一生‘四 梦’，得意处惟在《牡丹》”（见王思任《牡丹亭叙》），这并非作者自 诩，因为此剧一出，的确受到当时观众的广泛喜爱，所谓“家传户 诵，几令《西厢》减价”（沈德符《顾曲杂言》）。当时还有不少名家如 吕玉绳、沈璟、臧懋循、冯梦龙等人为之改编，如沈璟的《同梦记》、 冯梦龙的《风流梦》等。沈本已佚，冯本今存。《牡丹亭》刊本极多， 尚有批评本，如吴吴山的“三妇合评本”。直到今日，这部传奇在昆 剧舞台上还盛演不衰，如《春香闹学》、《游园惊梦》、《拾画叫画》等 折子戏，即《牡丹亭》中《闺塾》、《游园》、《拾画》、《玩真》等出。 《牡丹亭》的故事是有所本的，作者自序说：“传杜太守事者， 仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事。予稍为更而演之。至 于杜守拷柳生，亦如汉睢阳王收拷谈生也。”所谓“传杜太守事 者”，是指收辑于《燕居笔记》中的明代话本小说《杜丽娘慕色还 魂》；李仲文事见《搜神后记》卷四（亦见《太平广记》卷二七六《幽 明录》）；冯孝将事见刘敬叔所著《异苑》（亦见《太平广记）卷二七 六《幽明录》）；睢阳王事见干宝《搜神记》卷十六（亦见《太平广记》 卷三一六《列异传》）。但是，《牡丹亭》传奇并非这些故事的改编， 而只是作者借用这些既有的故事生发出新的情节来。显然，它包 涵了作者的个人生活经验和时代社会特色。例如《谒遇）一出，显 然是根据他被贬徐闻时路经澳门的经历而创作的；《围释》一出， 杜宝借贿封李全之妻为讨金娘娘从而招降李全的情节，不能不使 人联想到王崇古、吴兑、方逢时、郑洛等守边将军在张居正支持下 利用三娘子招降俺答之事。 宋明以来，理学盛行，强调“存天理、去人欲”，对妇女贞操要 求极为苛严，并竭力表彰贞女节妇，《明史·列女传》所收节烈妇 女数目，比《后汉书》以下任何一代正史要多出许多倍。泰州学派 从哲学思想上反对封建正统的理学，而汤显祖却以戏曲创作表彰 情爱来批判理。在《牡丹亭》“题记”中，他倡导为了情，“生者可以 死，死者可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至 也。”杜丽娘为情而死，又为情而生，这在现实生活中是不可能有 的，但汤显祖却认为“第云理之所必无，安知情之所必有邪？”不必 以“以理相格”（《牡丹亭·题记》）。这正表明汤显祖对“情”的重视 与颂扬，与之相对立的则是对“理”的否定与抨击。作者以浪漫主 义的手法写出杜丽娘的遭遇，实际上也就是对她所生活着的扼杀 人性的现实世界的有力批判。当她经过生生死死的磨难，终于和 理想中的情人柳梦梅结合以后，封建礼教的体现者，身为乃父的 杜宝依然不予承认，这不但反映了封建礼教势力的顽固，更显示 了青年男女为维护自身的爱情幸福而抗争的艰巨。 《牡丹亭》问世后，对当时以及后世都产生了深远的影响，对 生活在封建礼教统治下的广大妇女产生了极大的震撼力量，引发 了她们对自身不幸生活的强烈共鸣，例如传说有娄江女子俞二娘 因读此书，痛哭不已，断肠而亡；杭州有女演员商小玲，演出此剧 时，自己首先被感动，伤心而亡，等等。 读者需要注意的是，传奇作品中出现的某些人物，只是作者 所塑造的艺术形象，不必以历史人物的具体史实加以比附。 片断： 老夫妇听得女儿如此孝顺，欢畅异常，异口同声地说道：“难 为孩儿一片孝心。” 杜丽娘先献上一杯酒：“祝爹娘身体健康！”再献上一杯酒： “祝爹爹官禄永享。”第三杯酒：“祝娘晚来得一佳子，也让我逗着 小弟弟在花间游赏！” 这第三杯酒的祝愿，说到老夫妇心坎深处。杜宝让春香酌酒 一杯给杜丽娘，转过头来对夫人说道：“夫人，我比老祖宗杜甫公 公更可怜，他还生有儿子，我只有一个女儿。”说罢，泫然泪下。 杜夫人见杜丽娘在面前，怕相公的这番话伤了女儿的心，连 忙说道：“相公不要心焦，倘若招得个好女婿，不也与儿子一样！” 杜宝不禁失笑道：“好个一样！” 杜夫人倒有些不高兴，反驳道：“女儿不照样能光耀门庭，古 语说的好‘生男勿喜，生女勿悲，君今看女做门楣’——你还未老， 就这样絮絮叨叨的！” 杜宝这才意识到不该在女儿面前说这些话，于是吩咐女儿收 拾台盏自去。待杜丽娘退去后，他叫住春香：“春香，我问你，小姐 终日在绣房中做些什么？” 春香也嫌老爷絮叨，答道：“绣房中的生活自然是绣。” “绣些什么？”杜宝也感到意外。 “绣了纺棉！”春香更无好气地吊老爷胃口。 “什么棉？”“睡眠。” 杜宝闻知，气不打一处来，转过身来对夫人发话：“好哩，好哩。夫 人，你教女孩儿绣工，却纵容她闲眠，是何家教？——叫女孩儿。” 杜丽娘听见父亲呼唤，又回到后堂：“爹爹有何吩咐？” 杜宝收起刚才一副欢乐的笑容，板起一张脸孔说道：“刚才问 了春香，你白昼睡眠，是何道理？刺绣之余若有闲瑕，可以阅读架 上图书。日后嫁到人家，知书识礼，也是父母光辉。——这样疏散， 都是你娘有失管教。” 杜夫人虽然觉得丈夫之言不无道理，但说得这般严厉，怕女 儿受不起，便委婉地说道：“相公，你看看眼前的女儿，如同掌上明 珠，的确是人中美玉。将她教养出来，我为娘的虽然辛苦，心中倒 也着实高兴。”接着又转换话头：“呵，孩儿，你爹爹说的话，你也仔 细斟酌。虽是女孩儿，也不能胸无点墨呀！” 杜丽娘见父母都如此要求，心中虽有委屈也不好辩白：“上告 爹娘得知，这怎怪孩儿生性愚鲁——孩儿刚刚画完绣谱。从今以 后，茶余饭后，当抽出时间细读架上之书。” 杜夫人见女儿应允，十分高兴，又劝勉了几句：“女儿呵，诗书 太多，怎能念遍？但《周礼》不可不读，应该知道礼节。孩儿是大家 闺秀，不能只会女红，应该像古代才子班昭、谢道韫那样——相 公，要有个女先生为孩儿讲书才好。” 杜宝听见母女对话，也宽了心，说道：“女先生到哪里去请？要 请只能请学堂里的老先生。不过，请来的先生却要好好招待，不可 怠慢，一不可纵女失礼，二不可茶饭有缺。你看我治国齐家的本 领，也全是从读书中得来。”

作者：  

出版社：

简介：本书是东晋初年著名史学家干宝所撰，现存20卷，以辑录鬼怪神仙故事为主，也包括一些琐闻杂记和不少民间传说，大多篇幅短小，情节简单，想象力丰富，代表了中国志怪小说的最高成就。“中华经典名著全本全注全译丛书”的《搜神记》选用权威底本进行校勘，注释详细，译文准确，装帧精美，是读者阅读收藏的最佳版本。

搜神记:精装插图本

作者：  (晋)干宝编著

出版社：中国画报出版社,2013

简介：《搜神记(插图本)》现存二十卷，共搜集神异故事四百多篇，主要讲述了神仙术士的变幻、精灵物怪的神异、妖祥卜梦的感应、佛道信仰的因果报应以及人神、人鬼的交通恋爱等类型的故事。其中相当一部分故事取材于西汉流传下来的历史神话传说和魏晋时期的民间故事。故事大多篇幅短小、情节简单、想象奇特，极富浪漫主义色彩，深受人们喜爱。 《搜神记(插图本)》的语言雅致清峻，被称为“直而能婉”的典范。其艺术成就在两晋志怪中独占鳌头，对后世影响极大。如关汉卿的《窦娥冤》、蒲松龄的《聊斋志异》、神话戏《天仙配》等许多传奇、小说、戏曲，都和干宝的这本《搜神记(插图本)》有着密切的联系。

搜神记

作者：  (晋)干宝，(南北朝)无名氏著;刘琦，梁国辅注译

出版社：吉林文史出版社,1997

简介：《搜神记》是一部记录古代民间传说中神奇怪异故事的小说集，共有大小故事454个。所记多为神灵怪异之事，也有一部分属于民间传说。后有托名陶潜的《搜神后记》10卷。本书对两书进行了较为详尽的注释、译析。

搜神记译注

作者：  (晋)干宝著;邹憬译注

出版社：上海三联书店,2012

简介：《中国古典文化大系:搜神记译注》主要收录了风伯雨师、张宽说女宿、泰山女言太公望、胡母班传书、河伯招婿、华山使者、张璞投女、估客宫亭湖见二女、宫亭庙神借簪、驴鼠过宣城、欧明得如愿、黄公神祠等内容。

搜神记

作者：  马银琴，周广荣译注

出版社：中华书局,2009

简介：　　 《搜神记》为东晋初年史学家干宝编撰，全书凡二十卷，共有大小故 　　事454个。作者在《自序》中称，“及其著述，亦足以发明神道之不诬也。 　　”就是想通过搜集前人著述及传说故事，证明鬼神确实存在。故《搜神记 　　》所叙多为神灵怪异之事，也有不少民间传说和神话故事，主角有鬼，也 　　有妖怪和神仙，杂糅佛道。文章设想奇幻，极富浪漫主义色彩。“鬼神信 　　仰”在中国有悠久的传统，它与山川祭祀、祖先祭祀并列。自商周以来， 　　历代帝王无不亲登祭坛祭祀，而记载神鬼传说的典籍。除《楚辞》、《淮 　　南子》外，《搜神记》称得上其中的集大成者。 　　

请停止无效社交

作者：  路勇

出版社：天津人民出版社 2017年08月

简介：

新辑搜神后记

作者：  (宋)陶潜撰;李剑国辑校

出版社：中华书局,2007

简介：东晋干宝《搜神记》三十卷，是六朝最著名的志怪小说，堪称中国志怪小说之经典。研究干宝《搜神记》，有两个最基本的问题，一是个干宝的生平事迹，一个是今存《搜神记》的版本问题。这些问题学者已经解决得很好。兹就此两大问题做一考证和讨论。而本书作为《搜神记》与《搜神后记》的新辑本，有关辑校的原则和方法，亦应作出说明。 　　书稿主体是重新辑录的《搜神记》和《搜神后记》。作者对古书中保存的二书引文、佚文做了竭泽而渔式的搜索，并逐条进行考证，对各种异文进行比勘，在此基础上遵从“从早”“从众”“从干”的原则完成了二书的新辑，可以说是无一言无根据。作者同时对通行的胡应麟本做了系统完整全面的勘订，指出并纠正了很多错误，对汪绍楹的校注也多有修订。此书有很高的学术价值，是有可能替代当前通行的胡应麟辑《搜神记》《搜神后记》的新辑本。 　　书稿的前言非常精辟，澄清解决了不少历来争论不休的问题，也提出了不少新的很有价值的观点，学术价值相当高。尤其是指出现在的通行本胡应麟二十卷本《搜神记》既没有干宝原书作依据，也不是胡应麟原定稿，极可能在辑入《秘册汇函》时又被姚士、胡震亨动了手脚，大量取他书文字以充篇帙，远达不到善本的标准。作者最后总结出《搜神记》《搜神后记》二书存在的十四种问题，可见现在做新辑本是十分必要的。 　　书后附有五个附录，便于读者对旧本（通行本）《搜神记》《搜神后记》中的疑目伪目有所认识，并整体快捷地把握新辑本与通行本的异同。 　　总之，这个新辑本资料扎实，态度严谨，所辑内容较之旧本更全面、更接近原书，学术水平与价值都相当高，将对《搜神记》《搜神后记》乃至整个古体小说的研究产生很大影响。

搜神记

作者：  (晋)干宝撰;蒋筱波注译

出版社：三秦出版社,2007

简介：　　 《山海经》仅仅31000多字，却是一部涵盖古代地理学、方志学、动物 　　学、植物学、天文学、药物学、社会学、历史学、人文学、民族学和巫术学 　　等集大成的旷世奇书。由西汉刘歆等人校刊而成，全书共18卷，分为《山经 　　》5卷，《海经》8卷，《大荒经》4卷，《海内经》1卷，记载了约100多个 　　邦国，550座山，300条水道，以及这些邦国、山水的地理关系，风土民俗和 　　重要的物产，还记载了140多个历史人物，以及这些人物的活动或世系。 　　 《搜神记》是我国古代志怪小说的代表作，在中国文学史上占有重要地 　　位。东晋干宝编撰。干宝，字令升，新蔡(今属河南)人，东晋初史学家。《 　　晋书·千宝传》说他有感于生死之事，“遂撰集古今神祗灵异人物变化，名 　　为《搜神记》。”《搜神记》所记多为神灵怪异之事，也有一部分属于民间 　　传说。其中《干将莫邪》、《李寄》、《韩凭夫妇》、《吴王小女》、《董 　　永》等，暴露了统治阶级的残酷，歌颂了反抗者的斗争，常为后人称颂。 　　

搜神记:插图本

作者：  干宝编著

出版社：凤凰出版社,2012

简介：　　《搜神记》是一部记录古代民间传说中神奇怪异故事的小说集，其中的大部分故事在一定程度上反映了古代人民的思想感情。它是集我国古代神话传说之大成的著作，搜集了古代的神异故事共四百多篇，开创了我国古代神话小说的先河。

济公全传

作者：  (清)郭小亭著

出版社：齐鲁书社,2008

简介：粤自黄州说鬼终丽于虚，干宝《搜神》尤嫌其幻，至钦正人心，化世道，讲循环果报，分别善恶，所谓实而不虚，真而不幻者，其唯此《济公传》一书乎!是书历叙济公始末，天理人情，因果报应，虽妇孺亦闻其名，俳优且演为剧，如梨园中之《赵家赓焉》、《家湖》诸节目，阅者终觉略而弗详，虽《醉菩提》一书其中亦有警愚劝善、褒忠贬佞等事，然鲁鱼亥豕，不堪娱目，仅可例于寻常小说而已。余友张孝廉文海，本钱塘名士，以游学京师，公余之暇，偶于俦人众多之区见有谈是书之事者，一时脍炙人口，听者忘倦，及购诸坊本，皆无。适有友人阎君华轩，携郭小亭先生所著是书来，张君翻阅一过，觉文言道俗，如历其境，如见其人，且所论皆除暴安良，奇闻奇事，光怪陆离，有五花八门之妙，其有裨于风化者良非浅鲜，因击节叹赏，不敢自秘，遂商于津门煮字山房主人魏君岱坡，不惜重资，付之石印，索余为弁言。余思此书一出，非特城隅闾巷乐于传诵之意，聊以培植世道，感发人心之一助云尔。 光绪戊戌春三月 娄江得古欢室主人谨序

搜神记:插图本

作者：  干宝编著

出版社：万卷出版公司,2008

简介：　　《搜神记(插图本)》是插图本。《搜神记》为东晋初年史学家干宝编撰，全书凡二十卷，共有大小故事454个。作者在《自序》中称，“及其著述，亦足以发明神道之不诬也。”就是想通过搜集前人著述及传说故事，证明鬼神确实存在。故《搜神记》所叙多为神灵怪异之事，也有不少民间传说和神话故事，主角有鬼，也有妖怪和神仙，杂糅佛道。文章设想奇幻，极富浪漫主义色彩。“鬼神信仰”在中国有悠久的传统，它与山川祭祀、祖先祭祀并列。自商周以来，历代帝王无不亲登祭坛祭祀，而记载神鬼传说的典籍。除《楚辞》、《淮南子》外，《搜神记》称得上其中的集大成者。从这个意义上来说。 　　《四库全书》编定于清乾隆四十三年，共收中华典籍3461种。如此浩瀚典籍仅分经（儒家经典）、史（各类史书）、子（百家著述）、集（名家诗文）四类。其后《四库》之名既具有中华经典集成的寓意，同时也具有古代图书分类的含义。进入二十一世纪，中华经典所蕴含的智慧，越来越为世人瞩目。丛书策划者为了消除今人阅读古代文言经典的艰涩，力求使用时人容易读懂的版画图示和读解心得的方式，让读者充分汲取古人成功的养分，使圣贤的智慧真正进入寻常百姓家。所以丛书得名《家藏四库》。