Peter Tchaikovsky

作者：  梁心如编著

出版社：人民音乐出版社:三联书店,2005

简介：　　这些古典音乐品牌最为中国的音乐爱好者熟悉，其中，DG创立于年。从DG这“百年老店”出发，环球与音乐跨越了3个世纪，见证了近现代音乐的兴旺发展，也携最新的录音技术跨进新世纪的数字时代，继续为新时代的人们奉献最美好的音乐产品。这里收集的是柴科夫斯基的乐曲，有芭蕾舞剧《胡桃夹子》组曲，Op.71a、E小调第五交响曲，Op.64、B小调第六交响曲“悲怆”，Op.74。 　　彼得·伊利奇·柴科夫斯基 Piotr Ilyich Chaikovsky (1840-1893) ，俄罗斯作曲家。内心对音乐的莫名狂热，使他挣脱了传统家庭的教育束缚，在安东·鲁宾斯坦的引导下，从此步入浪漫激情与孤独忧郁交织的音乐人生。柴科夫斯基一生中颇富传奇色彩，感情与婚姻上的失败使他濒临于精神崩溃，同性恋倾向及其一生中的病态被认为是他个性中最明显的代表，晚年作品《悲怆》，是柴科夫斯基忧伤、痛苦与失望一生的写照。柴科夫斯基是一位才华横益、技艺高超的音乐家，为后人留下了堪称典范的作品，极大丰富了世界音乐宝库。代表作品：歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》；芭蕾舞剧《胡桃夹子》；第六交响曲《悲怆》等等。

Designing sound for animation

作者：  (美)Robin Beauchamp著;徐晶晶译

出版社：人民邮电出版社,2011

简介：　　 《动画声音设计(附光盘写给未来的电影人)》(作者罗宾？波查普)是一 　　本详尽的动画电影声音设计指南，介绍了数字音频工作站软件、免费的下载 　　资源、声音功能和设计理论以及声音力量，并提供各种声音设计的实例，使 　　你的电影声轨更具感染力。《动画声音设计(附光盘写给未来的电影人)》的 　　定位是针对叙事动画短片(narrative short-form animation)的声音制作指 　　南。 　　 《动画声音设计(附光盘写给未来的电影人)》的内容针对动画师，也适 　　用于影像声音设计师。全书涵盖影像声音设计理论、声轨元素以及版权法等 　　学术研究，也包括工作室组建和信号路由以及信号处理等技术细节，更从前 　　、中、后三个阶段梳理动画声音设计理论和实践，并包含两个声音分析案例 　　。无论是动画师，还是影像声音设计师都会从《动画声音设计(附光盘写给 　　未来的电影人)》中有所收获。 　　

罗宾魔法宝典

作者：  罗宾著

出版社：农村读物出版社,2006

简介：　　我以前读书的时候，迷上了扑克牌魔术，常常玩到忘了吃饭。早上起床的时候，床边都可以捡到一堆牌。原来是头天晚上练牌，练到睡着了，手自然松掉，牌滑到床下，回想当时对扑克牌魔术的热爱，至今仍回味无穷。 　　 扑克牌魔术，真的很棒：它容易携带，而且只要有一个小空间，就可以练习；它耐用，一副好牌，玩上个把月没有问题；它非常普及，任何家庭都可以找出几副，大家对它再熟悉不过；它的难易度很宽，从简单魔术到专业晋级的手法都有，要入门不难…… 　　 书里面的30种魔术，是我多年来所学到的扑克牌魔术精华。有些是恩师们所传授的，有些是从朋友那边用别招魔术换来的，有些是看电视上播放的国外魔术节目里面破解来的，有一些花钱买的，更有一些是到国外参加魔术大会，与同行切磋时偷学来的。 　　 读完这本书后你会发现，要成功地表演扑克牌魔术，首先靠技巧，如果这个魔术不需要技巧，那就要靠演技。如果你的技巧不好，演技又差，可以自我督促，多加练习。如果年余之后仍然没有改善，那我会给你一个建议—— 这个世界上还有比扑克牌魔术更有趣的嗜好! 　　 当你看完这本书，想要在扑克牌魔术领域更上层楼，建议买我的扑克牌技法dvd，它是针对扑克牌魔术爱好者所拍的，里面的手法和应用程序，够你忙上一年半载的。 　　 相较于浩瀚的扑克牌魔术海，书中这30种只能算是沧海一粟。也许再过不久，我会再写第二本!

Art Criticism in the 20th Century

作者：  沈语冰著

出版社：中国美术学院出版社,2003

简介：　　理论界流行着这样的见解：20世纪乃“批评的世纪”。单从一波接一波风起云涌的批评理论[critical theories]而言，这种说法似乎并不夸张。从上世纪初的英美新批评、俄国形式主义、精神分析学派，到上世纪中叶的结构主义、新结构主义、女权主义、新马克思主义，再到世纪末的新历史主义与后殖民文化批评，批评理论在20世纪的人文学科中确乎风光无限。即就视觉艺术批评来说，与上个世纪潮流迭起的艺术运动一样，艺术批评同样充满了精彩纷呈的景观：阿波利奈尔[Apollinaire]、罗杰·弗莱[Roger Fry]、本雅明[Walter Benjamin]、赫伯特·里德[Herbe rt Read]、克莱门特·格林伯格[ClemenlGreenberg]、阿尔法雷德·巴尔[Alfred Barr]、哈罗德·罗森伯格[Harold Rosenberg]、约翰·伯格[John Berger]、波普艺术批评家群体、查尔斯·詹克斯[Charles Jencks]、奥利瓦EOliwa]、阿瑟·邓托[Arthur Danto]、汉斯·贝尔廷[Hans Belting]、罗莎琳·克劳斯[Rosalind Krauss]、彼得·贝格尔[Peter Burger]、加布利克[Suzi Gablik]、胡伊森[Huyssen]、T．J．克拉克[T．J．Clark]、麦克尔·弗莱德[Michael Fried]、西尔盖·吉博[Serge Guibaut]、唐纳德·库斯比特[Danald Kusbit]、希尔顿·克莱默[Hilton Kramer]、斯蒂芬·莫拉夫斯基[Stefan Morawski]以及，或许是上世纪最伟大的批评家泰奥多·阿多诺[Theodor Adorno]。 　　　　然而，这些批评家及其理论在中国的命运却大不相同。当国内支学批评界对上世纪的各种文学批评理论如数家珍的时候，上述艺术批评家当中的许多人在国内艺术批评界甚至闻所未闻。艺术史向来被认为是本国史学中最弱的学科之一，而艺术批评理论的匮乏无疑加剧了它的不堪。上世纪最著名的艺术批评史家文丘利[Venturi]曾经断言：一切艺术史都是批评史，因为艺术史中对作品的描述、解释与评价无不涉及艺术批评，或者不妨说就是批评的任务。20世纪下半叶对西方艺术史的不满程度，可以从欧美各国质疑艺术史的方法论基础的出版物的持续升温这一事实中见出。可以这样说，批评理论的迅速发展已经改变了艺才史的方向。相应地，它的缺失也就成了国内艺术史学科的重灾区。 　　 批评家作为现代艺术潮流的孵化者、报导者、仲裁者甚至制造者，早已被公认为当代艺术动力机制中的关键。试想一下这些批评家在催化与帮助人们理解那些艺术运动中的角色：弗莱之于后印象派、阿波利奈尔之于立体派、格林伯格之于抽象表现主义。也许，我们可以援引美国艺术批评家库斯比特的观点作为我们对艺术批评的一般性质的初步认知。他认为，艺术批评家的角色经常是悖谬的。因为当艺术品还很新鲜和怪异时，他就率先，常常是最鲜活地做出反应，并且初步向我们解释它的意义。然而，他的反应又常常不很全面，因为这样的艺术品还没有被广泛地体验过：作品尚未有一个历史，一个据此可以解释“文本”的语境。当批评家将艺术品当作一个当下产品来遭遇时，它还缺乏历史“负载”。事实上，批评家的部分工作就是要在历史的法庭上赢得胜诉。这就是为什么，正如波德莱尔所说，批评家经常是一个对艺术品“充满激情和党派性的观察家”，而不是对其价值做出无翻害的判断的裁判员的原因。正因为它的当代性，他扮演着鼓动家的角色，只能从作品本身的角度来处理整个案子。对敏感的批评家来说，作品始终让他感到惊异，而他则始终对它保持热度。他会让未来的历史家们去处理诸如解剖艺术品——到那时，它通常已被假定有一个公认的意义一一之类的事情。 　　　　然而，批评家当下的观点常常成为有关该作品的本质特征的基本评价。批评家的反应，如果说不是所有未来解释的范型，至少是所有未来解释的条件。他的关注是作品进入历史的门票。现代批评家权力的标志，就是他对新艺术的命名。比如，路易斯·沃塞尔[LouisVauxcelles]的标签“野兽派”和“立体派”就曾大大地影响了人们对这些风格的理解。通过命名，这些艺术品对未来的人们来说就被赋予了某种本质特征。而且，只不过以“符号圈地运动”[Semioticenclave]——借用乌贝托·埃科[Unberto Eco]的术语一一作为开端的理解，成了话语构型的一整套语言，并且开创了各种观点的全部氛围。说白了，其责任是重大的。格林伯格有一回曾写道，批判性地趋近艺术品的最佳时机是当它的新颖性已经逝去而它自身却尚未成为历史之时。然而，正是在这一时刻，艺术品的阐释最是未曾得到解决，最是易受攻击的时候；也是在这样的时刻，批评家以即席命名的形式所作的当机立断，能够一劳永逸地封存它的命运。因此，正如奥斯卡·王尔德[Oscar Wilde]在《作为艺术家的批评家》[Critics as Artists]当中所说的那样，批评对艺术至关重要；批评把握、保存、培育、提升艺术。 　　　　由于对批评的效验估计不足，也由于对欧美上百年的现代艺术批评缺乏起码的参照，国内艺术批评多少尚处于黑暗中摸索阶段。最近10年来，虽有不少西方当代艺术材料被介绍进来，但是，令人遗憾的是，甚至介绍者本人对这些材料也不甚了了(国内乱轰轰的后现代主义理论研究即是明证)，或者以一种绕口令般的伶牙利齿在美术界捣浆糊，使本来严肃的学术工作往往成为一场混仗。于是，甚至出现了——据说流行于美术学院——“西方艺术没有什么，他们要等到塞尚以后才有文人画”之类的荒谬绝伦的观点。如果说本书有什么主题的话，那么其中之一肯定是对这种观点的批评。正当我们奋力抵抗所谓的“西方中心主义”的时候，曾几何时，中国中心主义早已偷偷地从后门溜回来了。事实上，它又何曾从我们泱泱大国五千年文明的“中国”血液中离开过?将艺术界(包括艺术教育界)观念的混淆单纯地归结为缺乏真正意义上的艺术批评(因为批评的原义之一就是“辨析”，亦即使观念尽可能清晰地得到表达)，可能失之简单。但是，对西方艺术批评的漠视与无知，已经让我们的学生吃足了苦头。 　　　　后果之一便是今日中国艺术走向了两个——至少在我看来——毫无希望的极端。在一极，艺术成了一种单纯的笔墨游戏与自娱自乐，一群与当下感性毫不相关的文人雅玩或匠人的玩意见。这类所谓的画家像龟缩在洞穴中的爬行类动物，固执而有耐心地蛰伏在他们的弹丸之地，他们坚固的硬壳足以抵挡任何来自外界的风雨的骚扰，社会的转型、生活的演化、感受性的变迁、审美观念的变化，在他们看来都是毫无意义的东西，或者干脆是不存在的。其理论依据据说来自丹尼尔·贝尔[Daniel Bell]的文化矛盾学说，一种认为在经济一技术、政治一社会与审美一文化之间有着不同步的结构的观点。问题在于，在贝尔那里只是一种“事实”[fact]的描述(还是相互“矛盾”的事实)，到了中国的文化保守主义者那里却成了一种可以遵照无误的“规范”[norm]。另一种理论据说是波普尔[Karl Popper]的“问题情境”，学说与贡布里希[E．Gombrich]的“图式理论”，一利认为艺术史的风格是艺术家在一定的情境中解决艺术问题的结果的思想。在这儿，波普尔的多样性的“问题情境”被许多人还原为单纯的“形式问题”，而在贡布里希那里是如此丰富而多层次的“趣味逻辑”则被简化为纯粹的“程式与匹配”的“形式课题”(好像贡布里希从来没有关心过趣味的变化似的)。 　　 文化保守主义者的另一个理由据说来自“对20世纪中国艺术史逻辑的观照”。在他们的观照中，20世纪的所谓“三大艺术思潮”，即主张水墨画西化的徐悲鸿与主张中西融合的林风眠都或多或少地失败了，唯独主张“拉开中西绘画距离、各自迈向各自高峰”的潘天寿取得了伟大的成功，并与吴昌硕、黄宾虹、齐白石一道，成为20世纪中国艺术史上最伟岸的大师。本书作者无意否定上述诸人的成就，对诸大师之间(包括徐、林在内)的排队问题也丝毫不感兴趣。我想指出的只是这样一个从未或很少处在人们反思范围中的事实：即20世纪30至40年代的中国现代艺术(特别是在上海)是如何在上世纪中叶的政治运动与保守主义分子的群起而攻之之下渐渐消亡的。所谓“三大思潮”，不管是西化派、融合派还是距离派，在我看来，只是文化保守主义阵营内部的争吵。而20世纪中国艺术史真正的三大思潮中，只有文化保守主义获得了空前成功，来自苏联的社会主义现实主义”过去在国内就没有得到过心悦诚服的承认，如今则早已成为新左派批评家反刍的草料，而现代主义的罂粟却像昙花一样烟消云散。但是，它顽固的毒素在被压抑了整整30年以后，终于在80年代中期悄悄绽放。 　　 第二个极端——在我看来是一个更阴险也是更恶毒的极端——就是在90年代以后以发烧似的热度迅速传播的流行性病毒：后现代主义。正如在欧美，后现代主义是无法挑战现存资本主义的情况下左派激进冲动的一种替代性选择(特别参见法国少壮派理论家费里与雷诺[LucFerry and Alain Renaut]对后现代老大师们的反击之作《60年代的法国哲学》[French Philosophy of the Sixties]，以及伊格尔顿[Eagleton]的《后现代主义的幻象》[The Illusions of Postmodernism])，中国式后现代主义的盛行也是80年代末中国激进知识分子新启蒙运动受挫的结果，从此，后现代主义立刻成为文化保守主义与新左派的最佳救命稻草，并加速了文化保守主义与新左派在反对现代主义这一点上的同盟，再次完成了对80年代中国现代主义的扼杀(情形与40年代末有着惊人的相似)。 　　　　后现代主义是兴起于西方60年代，在70年代达到猖獗的哲学、社会文化与艺术思潮。80年代初，主要由于哈贝马斯[Habermas]的分水岭之作《现代性：一项未完成的方案》[Modernity：An UnfinishedProject]的宣读，西方思想界开始了对后现代主义的强大的批判运动。80与90年代西方人文学科与社会科学的一个主题，可以被归结为现代主义／后现代主义之争。这在思想界表现在伽达默尔／德里达[Gadamer／Derrida]之争、哈贝马斯／福柯[Habermas／Foucault]之争这样的大师级理论交锋中，表现在法国新生代思想家费里与雷诺等对前此20年中拉康[Lacon]、福柯、德里达、布尔迪厄[Bourdieu]、博德利亚尔[Baudrillard]、德勒兹[Deleuxe]与利奥塔[Lyotard]的压倒性后现代思潮的直接对抗上，体现在德国中生代思想家魏尔默[A．Wellmer]、霍内特[A．Honneth]与法兰克[M．Frank]对法国思想的全面挑战中。在批评界体现在希尔顿·克莱默对后现代主义“庸人的报复”(参同名批评文集The Revenge of the Philistines)所作的反击上，体现在哈贝马斯与魏尔默对詹克斯的“后现代主义建筑理论”所作的驳正上，也体现在艺术批评界持久的“沃霍尔[wlarh01]还是博伊斯[Beuys]”的争论中。在艺术运动中，它不仅体现在德国“新表现主义”对美国波普艺术的宣战中，体现在98－99年美国现代艺术博物馆所举办的波洛克EPollock]大型回顾展中(并比较80年代批评波洛克及其高度现代主义的著名论文集《波洛克之后》[Pollocck andAfte门，以及99年出版的“批判之批判”论文集《波洛克：新的取向》[Pollock：New Approaches])，还体现在人们对晚期德朗[Derain]、巴尔蒂斯[Balthus]与莫兰迪[Morandi]的具象绘画的那种持久高涨的热情中。 　　　　90年代以来，几个特殊的案例事实上已经宣判了作为一种持续的哲学、思想文化与艺术思潮的后现代主义的死亡，尽管它的某些假设还将产生持久的影响。这也是拙著《透支的想象：现代性哲学引论》(学林出版社2003年版)的结论之一。在这些案例中，“海德格尔[Heidegger]事件”、“保罗·德·曼[Paul de Man]事件”与“索卡尔[Sokal]事件”具备足够的典型性。据说海德格尔是20世纪最具原创性的思想家，只有维特根斯坦EWittgenstein]一人堪与媲美。但是，海氏将希腊的存在本体论、中世纪的神学本体论与现代的逻辑本体论，一视同仁地概念化为“存在一神一逻辑学”[Onto-Theo-Logik]是一种典型的削平论。相应地，他将苏格拉底以后的整个西方历史一律视为“远离神的黑暗”，并于20世纪来到“黑夜之夜将达夜半”的最黑暗时期，也是对西方历史的过分简化的图解(显然是尼采的反启蒙思想“人类历史不是一部进步史，而是一部退化史”的翻版)。由于海德格尔戴上了这样一副哲学墨镜，他就不可能对20世纪现实中的色彩与层次做出区分，从而将国家社会主义、极权主义与自由民主制一律视为“现代性的产物”。在他看来，德国纳粹主义、苏联共产主义与美国自由主义，统统都是“同一回事”。这在某种程度上解释了他在德国纳粹运动中以及在其后的“非纳粹化”运动中的所作所为。“海德格尔事件”的复杂之处固然不容许人们在一个思想家的思想与他的在世行动中做简单的彼此类推，亦即，说海德格尔的思想直接导致了他的纳粹行为，或者说海德格尔一度的行为证明了他的思想是纳粹主义的，这都是不明智的。但是，如果说海德格尔的思想，再宽泛一点讲，德国20-30年代右翼知识分子(海德格尔、容格尔[Ernst Junger]、舍勒尔[Max Scheler]、卡尔·施米特[Karl SChmitt]，“汉语学界”右翼知识分子最为心仪的“四尔”)叫嚣着大地、鲜血、战争、种族的非理性主义思潮，与纳粹意识形态之间没有一点关联，那也委实太天真了! 　　 上世纪60年代，基本上由尼采与海德格尔培育出来的法国后结构主义思潮，漂洋过海去到美国后，在美国获得了更为露骨的后现代主义动机。正当美国陷于越战的泥潭而遭致自由民主价值的最大的合法性危机之时，由德里达打头，所谓的“耶鲁四人帮”为后盾的美国后现代主义思潮迅速地在全球漫延开来。其中最著名者，叫保罗·德·曼。此人极其聪明，文笔流畅，思路清晰。其基本观点是，一切文本都是作者袒露与隐瞒的运作，记忆与遗忘的策略。一切阅读都是误读。而写作与阅读则构成作者与读者之间一种揭露与掩盖、设访与投射的游戏。80年代末，从他年轻时期的某些档案材料中，人们发现了他原来是纳粹时期一个积极的反犹主义者。于是，美国大学特别是英文系里那些天真的解构主义信奉者们，突然惊讶地意识到了某个事实：解构主义与罪恶意识的压抑(遗忘)之间的不经意流露的关联。 　　　　90年代初，美国的“索卡尔事件”使后现代主义的最后一点美丽幻象也破灭了。索卡尔是一位美国物理学家，他花费了差不多整整两年的时间，处心积虑地炮制了一篇题为《超越界线：走向量子引力的超形式的解释学》[Transgressing the Boundaries．"Toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity]的诈文，其中充满了常识性科学错误同时却充斥了后现代主义者最喜爱的奇思妙想与时髦术语，并把它投给了美国最著名的后现代主义刊物之一《社会文本》[SocialContext](中国社会科学院的座上宾詹明信[F．Jameson]是该刊的主编之一)，结果是，此文被登了出来。尽管这一事件的深远意义远未为人们充分意识到，但是，人们普遍认为，此举表明了后现代主义者的学术水准已经下降到了何种荒唐的地步。 　　 可以并不夸张地说，上述三个事件事实上已经宣告了哲学、文学艺术与社会文化三个层次上的后现代主义思潮的破产。“事件”之所以为“事件”，乃是因为人们在其中倾注了大量热情，因而卷入了无数文献。围绕着这些事件，人们能够组织起纷纭的思绪，从而给予一个时代的精神状况以实体表现的形式。而这个时代精神状况则是：人们对于后现代主义应当被理解为20世纪下半叶西方社会的一种病理症状对一点已经获得了清楚的自我意识。后现代主义以其智性上的反理性主义、道德上的犬儒主义与感性上的快乐主义，即便在最为流行的时候，也没有逃脱西方有识之士的尖锐批判。本书多次提及的哈贝马斯就是这样一位思想家。而另外一些学者，则将后现代主义看成西方高度现代主义[high modernism]的一个反题。现在，走向终点的反题已经失去了昔日的锋芒，一种新的综合开始到来。那就是“后现代之后”：魏尔默与霍内特之坚持现代主义与后现代主义的辩证观，当作如是解。然而，本书作者宁愿坚持一种拓展了内涵的现代主义立场，并认为哈贝马斯的“未完成的现代性”，或贝格尔的“后前卫艺术”的提法更为可取。因为，如果说现代主义是西方现代艺术的正题，那么，贝格尔所说的旨在摧毁现代主义自主原则的“历史前卫艺术”[historicalavant－garde，指达达主义、早期超现实主义与苏俄前卫艺术]才是现代主义的反题。而后现代主义，某种意义上只是欧洲历史前卫艺术(以杜桑[Duchamp]为代表)的延续，某种意义上则是欧洲历史前卫艺术的一个搞笑的美国版(以沃霍尔为代表，参本书所述胡伊森精彩的分析)。因此，导源于对现代性的敏感意识的现代主义，其潜力远未穷尽，而它在遭遇历史前卫艺术与后现代主义的挑战后，反而显出了更顽强的生命力。这就是本书结论中所说的“无边的现代主义”的基本意思。 　　　　然而，正当后现代主义在它的原发地已经走向终结的时候，它在中国却获得了始料未及的繁衍契机。与某些论者不同，本书作者并没有简单地将中国式后现代主义归结为学术界与艺术界鹦鹉学舌的结果(所谓“话语的平移”)。后现代主义在中国的传播有着深层次的历史原因，也有着更为具体可感的现实动机。后现代主义的反基础主义、反总体性、反主体性、强调动态过程胜于静态结构，与中国前现代性思维是如此合拍，以至于人们稍加思索就不难从后现代主义当中辨别出中国保守主义者的弦外之音。而它所宣扬的后现代主义视觉美学：非线性几何、不对称、反崇高、散点透视乃至中国园林式“后现代空间”……也与中国前现代性美学如出一辙。不是偶然的是，西方鼓吹后现代主义建筑最起劲的查尔斯·詹克斯先生的太太就是一位研究中国园林的专家。而欧美某些后现代主义“建筑大师”到中国来兜了一圈后欣快地大叫“后现代建筑在中国”，也就不难理解。于是，贫困时代的灾难性混乱、粗野的地方性崇拜与不加克制的复活主义立刻被宣布为后现代性的前卫性。而近年所谓“经济起飞年代”的那些拙劣的伪现代建筑与陈词滥调的现代主义当然不加区分地被宣布为“现代主义的垃圾”。 　　 后现代主义在中国落脚的时候，正是80年代尚未分化的中国知识分子群体的“新启蒙”遭到重创的时候。这赋予了后现代主义在中国的传播以干载难逢的大好机会。由90年代初的北京大学出版的《走向后现代主义》开路，北大与中国社科院一路高歌走向“后现代主义”的文化出版事业大游行：《后现代主义文化研究》、《后现代主义文化与美学》、《后殖民文化批评》，直到蔚为大观的“知识分子图书馆”(似乎只有后现代主义分子才配称得上“知识分子”的称号)。显然，除了迎合文化保守主义的心态，后现代主义太切合新左派的胃口了。在中国的文化保守主义者与新左派眼里，难道还有比批判形而上学的恐怖主义、理性社会的大监狱、西方中心主义的险恶用心、自由民主的乌托邦、全球化的谎言，宣扬身份与差异、文化与价值相对主义的后现代主义更好的东西吗? 　　　　与保守主义者忽然从后现代主义中找到了中国前现代性的新的合法性一样，中国的后现代主义者则从西方后现代主义“没有底盘的游戏”(德里达)、“一切皆可”(邓托)、“快乐的虚无主义”(奥利瓦)以及“正经不起来”(苏姗·桑塔格[Susan Sontag])那里，发明了“政治波普”、“泼皮现实主义”、“新文人画”、“玩得就是心跳”、“一点正经没有”，以及各式各样假冒的观念艺术。但是，与保守主义的危险不同，中国式后现代主义的危险并不在于它成了与当下感性全然无关的形式玩物与装饰，而是走到了另一个极端；即不顾一切形式法则与视觉质量的纯粹的观念。西方“历史前卫艺术”的合理因素在于：他们的反形式[anti－form]与反艺术[anti－art]是建立在西方现代艺术史特别是经典现代主义的高度形式主义的正题之上的。这样，前卫艺术的反题才拥有了一定的合法性。而中国式后现代主义在没有任何语境的前提下，一下子走到了反形式的前卫艺术，因此它除了孤零零的个别事件之外，不可能产生真正的文化政治[cultural politics]效应。不仅如此，它的真正危险在于，它以貌似激进的观念掩盖了这样一个基本事实：即中国现代性的先天不健全；并以这种思想的短路形式扼杀了中国当代艺术的现代性诉求。 　　　 在本书即将完成之际，我读到了英国著名批评理论家伊格尔顿的如下一段话：“今天在北京大学设有一个后现代研究的机构，中国在进口减肥可乐的同时一起进口德里达。一种需要深入探讨的时间扭曲。殖民主义的进程有助于在好坏两方面剥夺第三世界社会的发达的现代性，现在这个进程让位于新殖民主义的进程，由于这个新的进程，那些部分地是前现代性的结构被吸入了西方后现代性的旋涡。这样，没有继承一种成熟的现代性的岳现代性日益戒为它们的命运，好像落伍造成了一种形式的早熟。一个进一步的矛盾是，在古老与先锋的痛苦张力中，在文化的领域里，再造了一种现代主义艺术的某些经典条件。”(伊格尔顿：《后现代主义的幻象》，第139页)中国是否已经具备了现代主义艺术的经典条件，本书暂且不论。这里能说的是，从意识到我们的参照系的情形——西方现代主义事业的未竟使命及其后现代主义的幻觉——的那一刻起，这种条件就已经在形成之中了。因为，意识的照亮之处，正是救赎的开始之时。本书作者并不自命为这一救赎的努力当中的一部分。我只能满足于在四处弥漫着的文化保守主义与后现代主义大雾中保持清醒的尝试，并且坚信，正如文化保守主义一后现代主义同盟曾经欢呼雀跃地宣布中国可以并且应当绕过现代性直接跃入岳现代性是一场白日梦一样，那种认为后现代主义乃是中国艺术的命运的说法也只不过是一纸谎言。曾几何时，人们是那么醉心于中国可以避开工业化、城市化与社会化的现代性命题直奔信息化、乡土化与社群化的“后工业社会”的美梦，然而，一个越来越被认可的事实却是：中国一向试图绕过去的工业化进程、市场法则、理性化管理、程序合理性、法治原则，乃至于统治的正当性基础，却原来是绕不过去的现代性的硬核!而我们在走向社会的现代化与文化的现代性过程中所遭遇的种种挫折，无不可以追溯到这样一个事实：即我们没有从思想意识到行为习惯上真正确立主体性——黑格尔认为的现代性的本质——的基础地位。回顾中国式后现代主义狂热对“主体性”的嘲笑与“解构”，难道还不让人感到啼笑皆非吗!事实上，文化的中断与意义的失落(我们在处理传统与现代性问题上的曲折与反复)、社会的未分化和并非建立在真正的个体主体性基础之上的社会的虚假团结，以及个性的匮乏，解释了以下社会现实：由于我们在处理传统与现代性的关系问题上的笨拙，以至于“创新”需要被当作一种政治口号由政府来加以提倡；由于我们并没有真正确立起一种自我选择、自我负责的现代性的自律道德的基础，以至于“诚信”居然成为一个“拥有五千年文化的文明礼仪之邦”在遭遇现代市场法则与新型人际关系时的最大问题；由于强大的儒家传统与20世纪极左派集体主义意识形态对个体主义的压抑，以至于“个性”的不健全始终成为中国各种社会现象最有解释力的终极原因：由于缺乏个性，整个社会才循环地陷于各种“群众运动”之中；由于没有个性，整个社会才经常承受着未分化(在某种意义上就是没有多元的价值体系及其相应的多元的生活方式)所带来的巨大压力。以至于，人们可以说，一个庞大的无边无际的来分化社会的海洋(特鄹是农村)，为顽固的文亿保守主义提供了源源不断的社会资源；雨一个尚来形成自我意识中心、自我价值定位与自我道德承担的“无中心的”[non－centered]个人。恰恰成了“去中心的”[de－centered]、啕醉迷狂的、“一切皆可的”和不负责任的后现代主义的最佳温床。 　　 本书出版之际，我感到更加有必要感谢徐岱、高力克、毛丹、孙周兴、刘翔诸位先生，他们把我从结束学生生涯不久后的那种心智懈怠与无所事事中挽救了出来。回顾近十年的学术道路，我所取得的每一次转机都与他们在浙大玉泉校区所营造的智性氛围有关。对老浙大的怀念已成为一种珍贵的人生体验。没有一种氛围，一个人什么也干不来。因为你不可能在毫无氛围的情况下凝聚起纷乱的思绪。 　　 在本书的写作过程中，我还有幸前往剑桥大学从事为期一年的访学研究。在此要特别感谢剑桥大学艺术史系主任Dr．Binsky，他的热情好客使我得以自由地使用他们丰富完备的系图书馆和幻灯资料室。而Dr．Alice Mahon的现代艺术史专家与三一学院Fellow的双重身份，不仅给予了我直接的专业指导，而且还让我领略了最古老学院的日常生活气氛。我在剑桥的东道主哲学系则使我第一次感受到了“剑桥名士”们的风采。Dr．Raymond Geuss令人惊叹的慷慨博达与逸情雅致，常常令人如沐春风、豁然开朗。他的个人背景(出身于美国、长期就学与就勃于德国)及其德国思想史的学术背景，让我在一个视哲学基本为数理逻辑的剑桥环境中找到了“知音”。本书的最后体例就是在与他的无数次讨论之后才确定下来的。 　　其后去欧陆的游历虽然短暂，但至少部分地实现了我从少年时代就开始编织的梦想。艺术在这里　　见证了天地人神四方际会、供奉与馈增的游戏(巴台农神庙)，见证了古典时代的英雄精神(万神殿)，见证了中古时期神明与圣明的在场(“欧洲大教堂”)，也见证了文艺复兴时期人性与神性的卓越平衡。置身于欧洲就是徜徉于艺术。置身于欧洲意味着要回答如下问题：艺术之为美的形式如何与艺术之为真理的在场以及艺术之为道德的进盼相互关联?[How an art as the beau tiful form is related to an art as the present of truth and the stageto morality?]置身于欧洲还意味要回答这样的问题：一种伟大的文明如何屹立于地表，以及在这种伟大的文明中，艺术能够扮演何种伟大的角色?欧洲是真理的声音战胜虚无主义的历史本身，是道德的力量战胜犬儒主义的历史本身，是艺术的激情战胜猥琐无聊的历史本身。而这一历史本身又是如此直观地凝固在欧洲的城市建筑、广场、雕塑以及各大博物馆中!我在欧洲的经历使我懂得，一种伟大的艺术如何可能，以及一种伟大的文明最终怎样结晶于伟大的艺术之中!这一信念已经深深地沉淀于本书的血脉中了。 　　 在我感到有必要感谢的人当中，范景中先生的位置绝对位于前列。我深受其思想影响的人当中至少有两人(波普尔与贡布里希)与他的出色工作有关。因此，当范先生询问我可否将此书交给中国美院出版社出版时，我毫不犹豫地答应了。 　　 对写书的人来说，没有比遇到一位好编辑更幸运的事了。周书田女士热情而又高度负责的态度使本书得以最快的速度与读者见面。她不厌其烦地编选与调整大量插图，也使本书严肃的理论面孔变得可忍受了。 　　 最后，但不是最不重要的，我要感谢一直陪伴我左右的两位女士。她们对我的爱怜与纵容是我生活中的永恒慰藉。刚到欧洲时的单身生活使我更加刻骨铭心地感受到了她们在我生命中的位置。她俩的到来使我的生活得以恢复，并着手此书的写作，因此，把它献给她们，理所当然。　　

山水画技法

作者：  何企新编著

出版社：中国纺织出版社,2004

简介：　　《山水画技法》内容简介：新中国成立以来，中国画得到了空前的繁荣和发展，呈现出百花齐放、百家争鸣的绚丽多彩的新局面。现代山水画的发展，一方面继承优秀传统；另一方面也受到了西方美术思潮的冲击和影响，现代山水画的发展、开拓与创新取得了巨大成就。从探索与创新的基本趋势与特点上看，这一时期的画家分为两类：一类是从传统的自身中求变革创新，突破传统，“借古开今”，在技法上有一定的发展和创造，这一类画家以黄宾虹、傅抱石、张大千最为杰出；另一类是既继承优秀传统，同时又吸收西方美术有益的长处，西为中用，“以中为主，中西融合”，这一类画家以李可染、林风眠最为杰出。

In quest of beauty

作者：  汝信著

出版社：中央编译出版社:中国社会科学出版社,2008

简介：　　《美的找寻》被版问世已经十多年了，出版社的朋友建议还可以再出新版，我听了自然是高兴的。不过我知道，这并不是我的文章里有什么了不起的高明见解，而因为文章所涉及的对象都是具有恒久价值的人类文化艺术的优秀结晶，所以总是会引起读者的兴趣。 　　集子里所收的是我在国外访问后写的一些美学散记，为了求得体例一致，帝次再版时将初版中两篇学术论文性质的文章作为附录，同时增加几篇同样属于散记性质的东西，有的是过去的存稿，有的是近年来新写的。对于初版中已发表的文章，再版时除了作个别技术性改动外，均保持原貌，未作修改。我还是相信车尔尼雪夫斯基的话，人到老年时不宜回过头来修改自己过去写下的文字。 　　目录 　　再版前言 　　自序——美的找寻 　　永恒性的追求——尼罗河流域古埃及文化艺术遣址考察纪行 　　那里永远是春天——卢浮官希腊雕塑的启示 　　人的重新发现——在意大利看米开朗琪罗 　　在莎士比亚故乡看《麦克白斯》——关于悲剧的一些思考 　　对印象派绘画的一些印象——奥赛博物馆观后感 　　《吃土豆的人》的启示——参观凡高博物馆有感 　　罗丹博物馆参观记 　　《天鹅湖》的悲剧结尾和莎乐美的爱——看维也纳国家歌剧院演出有感 　　一颗寂寞的心——克列绘画展览观后 　　20世纪艺术之谜的初步探索——参观毕加索博物馆后的思考 　　毕加索再探索——谈立体主义后的毕加索 　　重访埃尔米塔日博物馆——在俄罗斯看法国绘画 　　思想家和诗人的摇篮——参观图宾根神学院的追亿 　　附录：尼采的美学思想 　　关于西方美学理论中的无意识问题的历史考察　　

色彩表现实技

作者：  (美)鲁宾·沃尔夫原著;孙世奇，刘壮丽译

出版社：辽宁美术出版社,2003

简介：　　本书用大量范画介绍如何在绘画过程中用色，告诉读者如何避免陷入色彩的误区。内容包括：用对比和互补增强绘画效果、以个性化的色彩表现情调或增强感人效果、用象征和色彩配制传达创作意图、以大胆的探索突破用色习惯、用主体色彩或背景建立画面的中心。 　　

Extreme Design

作者：  (美)斯宾塞·德雷特，(美)于特加·萨拉维兹编著;常宁生，翟晶翻译

出版社：安徽美术出版社,2003

简介：　　 　　本书收录了当代最优秀的独立设计师的作品。动态的、大胆的、引人注目的设计使你耳目一新。在他们创意与灵感中你将打开通向未来的窗户，一窥设计师们千变万化的思想，他们向我们展示了对于创造性、对于将艺术向边缘推进而言最重要的东西，思想过程、全面改变、非常设计。 　　

Over & over: a catalog of hand-drawn patterns

作者：  (美)迈克尔·帕里奇著;嵇小庭，李玉玲译

出版社：上海人民美术出版社,2010

简介：《西方当代手绘图案》内容简介：如果就近观察图案，我们会发现它是由许多不同的元素构成的。近些年，图案已经成为一种重要的设计元素，设计师们也开始通过在设计中增加色彩、丰富形象繁复而丰满的图形，使得他们的作品显得更加活泼、使人愉快。在《西方当代手绘图案》中，集结了当代最有天赋的50位设计师的手绘图案设计作品，并且展示了他们如何将这些手绘图案创新性地使用于不同的地方。迪恩 切克的图案使用流行的时尚元素作为装饰，罗宾 卡梅隆则将自己在艺术方面的天赋完全地发掘并使用于图案中，盖瑞特 莫林的创意则来自于一个话剧人物——爱罗瓦。在《西方当代手绘图案》中，对于图案的花边处理，则使用了传统的设计方法。精选出来的这些作品，并不代表终结，而是另一种开始，表现出更多、更好、更宽广的设计未来。当我们都处于习惯了使用电脑的今天，手绘图案更显得尤为特别。在这个超过250幅能震撼你心灵、让你兴奋的图案特选集中，相信你能从每一页中找到激发创作灵感的图案。

Opera & ideas:from Mozart to Strauss

作者：  (美)保罗·罗宾逊(Paul Robinson)著;周彬彬译

出版社：华东师范大学出版社,2008

简介：　　本书系美国著名思想史家保罗·罗宾逊在这一研究领域中的扛鼎之作。 　　 作者以启蒙运动之后的近现代思想史演进为线索，通过对当时欧洲歌剧和相关声乐作品的独特考察，具体分析了《费加罗的婚礼》、《塞维利亚的理发师》、《特洛伊人》、《唐·卡洛》、《名歌手》、《玫瑰骑士》及两部声乐套曲《美丽的磨坊女》和《冬之旅》，深刻地揭示了启蒙运动及反启蒙运动、浪漫主义、黑格尔的历史哲学、现代政治哲学、唯美主义等思潮在歌剧艺术中复杂而隐匿的体现。 　　 本书是西方第一部从思想史角度研究歌剧的经典力作。

李春海写意山水

作者：  [李春海绘]

出版社：北京工艺美术出版社,2004

简介：　　中国画重视写意，常常被称之为写心，因 为意从心出，心意与心象是作品结构上的内核，也是作品的灵魂。黄宾虹先生说过：“山水画写自然之胜，亦写吾人之心。”我想，当今中国画坛能达到得心象表现佳境者实在太少，主要原因正在于手练有余而心练不足。当代著名山水画家白崇然，则是长期潜心于心练与手练并重的画家之一。他将中国传统绘画中“写其形，必传其神，传其神，必写其心”串成一条具有中华民族艺术特色、连通这种艺术灵魂的创作链，将山水形、神刻画的要求统摄于写心的表现上。白崇然在山水画创作上所取得的成就，无疑证明了这是一条走向艺术成功的必由之路。 　　 白崇然的山水画，追求的是一种博大、浑厚、华滋的静谧之境。范宽、沈周、龚贤的作品明显地给了他以图式上意趣的启迪和影响，所不同的是他的作品中更多了几分率意和现实生活的气息。这又与他多年来游历四方、遍访名山大川所获得的身心体验有关。他的作品以单纯、整体的丘壑形态入画，雄浑而又坚定的山体在满纸飞动的云烟中跌宕起伏，筑构出大山的恢宏与壮阔，是典型的北方山水意象。构图上，他以传统的开合之法与现代的平面构成相结合，用笔虽然仍是勾皴点染，但却是大笔挥洒、放笔写就，力求线条的道劲、粗犷而不失韵致，用墨浑厚而又不失秀润。画中群山尤重穿云破雾，既有流动、空灵之效果，又有某种神秘、幽深的灵气，造境苍茫旷远、大气纵横，静幽中看诗情，雄浑中有意趣。他的画，一如他的心性，兼有北派的豪壮之气和南方的温润之韵。白崇然在画面上以大手笔演绎出的这种感觉，真切地展现了他的品格、修养及缘于书法的笔墨功底，充分地显露出他热爱自然、热爱生活、热爱艺术的激情和努力。 　　 白崇然，1952年生，北京人，回族。毕业于北京师范学院、北京大学书法艺术研究生班。荣获1997中国画坛“百杰画家”称号，被国家人事部授予 “当代中国画杰出人才”奖。现为中国美术家协会会员，书法家协会会员。就职于北京大学， 　　 作品《路罗山》获“首届高校书画大展”一等奖，《山村寂寂燕山情》获“爱北京艺术大展”金奖，《阳台山麓》获“第二届全国山水画展”铜奖，《南溪山庄》获“中国画三百家”铜奖，《云深不知处》获“盛世国风·中国画年展”金奖，《罗霄山高》在纪念毛泽东诞辰 110周年画展中获最高伟人金像奖。 　　 《燕山魂》为国务院办公厅创作，中南海紫光阁收藏。为《江山多娇》巨幅山水画主笔=其作品参加全国首届、二届中国山水画展，全国首届、二届中国画展，第八届全国美展等全国大展多次。 　　 多幅作品为全国人大、政协、国务院、外交部、北京市政府等国家机关、博物馆、美协等单位收藏。 　　 中央电视台、北京电视台专题报道其书画作品及艺术成就。 　　 出版有《百杰画家·白崇然》等多部画集。

草虫绘画技法

作者：  许鸿宾著

出版社：同心出版社,2005

简介：　　中国画历史悠久，流派纷呈，名家辈出，其间涌现出的优秀作品和理论著述已成为中华文化不可或缺的重要组成部分。 　　在新的世纪，全方位地吸纳与传承中国画的精髓，构建中国人的精神家园已成为美术工作者的一种责任。包括中国画在内的美术教育将在丰富文化修养、培养高尚审美情操和增强民族自尊心、自信心等方面发挥更大的作用。编写一套涵盖山水、花鸟、人物诸学科的教学丛书，适应21世纪美术教育的发展趋势成为必然。 　　本套丛书的著者多为高校中国画教学的一线教师，这使得著述在关注技法传授的同时更凸显学术精神。在中西文化交融互渗的大背景下，密切结合当前美术教学课程体系改革的实践成果进行编写，既符合中国画基础教学规范性，又适应当代创作规律。其体例新颖，表述流畅，既融汇了绘画知识的可读性和绘画技法的可操作性，保证了美术专业学生的学习需求，同时也适合各类业余美术爱好者的学习之用。 　　

Impressionism

作者：  (英)简·宾汉著;董焱宁译

出版社：中国文联出版社,2009

简介：　　印象派画家的称谓是怎么来的？谁是最有名的印象派画家？印象派画家的风格是否产生了持久的影响？ 　　印象主义：讨论印象派运动开始的方式及原因。研究印象派画家如何在自然中捕捉光线及色彩的变幻效果。考察印象派画家不同的创作主题。 　　《墙上艺术》是一套内容丰富、资料翔实的西方美术史系列丛书，其以简明生动、深入浅出的语言为读者清晰地勾勒出西方美术史的发展脉络，从令人高山仰止的文艺复兴艺术到当下极富流行性的波普艺术，西方美术史上所有重要的艺术运动及其风格在这套丛书中都得到了专业地道的阐释。 　　《墙上艺术》以史为纲，叙述层次丰盈、细节充实，既着眼于不同艺术运动背后的历史，注重考量每种艺术运动从兴起到式微的来龙去脉，又致力于探讨不同流派艺术家的创作理念及绘画技法。 　　著名艺术家的生平事略帮助读者深入体味大师的艺术追求；令人叹为观止的画作带领读者畅游近千年来西方美术的圣殿；别具特色的“亲自试试”板块更拉近了读者与大师之间的距离，鼓励读者动起手来，尝试以艺术大师的手法创作出属于自己、独一无二、激动人心的艺术作品！在丰富读者艺术史知识的同时，启发未来的艺术家发现自己的艺术道路。

Masters painting history

作者：  章腊梅，乔樱子编著

出版社：中国青年出版社,2008

简介：　　《大师画历史》为读者了解西方艺术大师及其理念提供了全面指导。无论是作为参考书还是一般的休闲读物。《大师画历史》均能帮助你轻松进入艺殿堂。直接、客观地了解自中世纪以来的西方艺术大师画历史的作品。从中发现我们所熟知的《伊苏之战》、《布列达的投降》、《安条克与斯特拉托尼丝》、《拿破仑加冕》、《格尔尼卡》等作品。《大师画历史》资料权威、信息量丰富，是进入艺术宝库的必备工具书。 　　《大师画历史》其内容包括：比洛屯申《伊苏之战》，图拉真图拉真纪功柱，乌切洛《圣罗马诺之战》，达·芬奇《安加利之战》，委拉斯开兹《布列达的投降》，普桑《抢劫萨宾妇女》，鲁本斯《玛丽·德·美第奇驾幸马赛港》，勒布伦《阿尔拜勒之战》，雅克·路易·大卫《拿破仑加冕》，安格尔《安条克与斯特拉托尼丝》，德拉克洛瓦《希阿岛的屠杀》，戈雅《1808年5月3日的枪杀》，席里柯《梅杜萨之筏》，格罗《拿破仑视察雅法鼠疫病院》，苓杰明·韦斯特《沃尔夫将军之死》，马各《马克西米连皇帝的处决》，毕抽索《格尔尼卡》，蒙克《马拉之死》，列宾《伊凡雷帝杀子》，苏里科夫《近卫军临刑的早晨》等。

你的萨宾娜，我的卡夫卡

作者：  BY工作室图文

出版社：华东师范大学出版社,2007

简介： 本书重点介绍捷克布拉格和一系列的中世纪小镇，自然风景与人文景色交融，通俗并且时尚，符合对文学和艺术有兴趣的年轻人的审美趣味，是图文并茂的休闲小品。 尽管捷克刚刚被列为中国公民境外旅游目的地，但在领风气之先的时尚与艺术界，它近年来一直受到追捧，也受到都会青年白领的偏爱。然而，捷克之美还有待直观的展示与深入的发现。本书的重点自然是布拉格，浓墨重彩的捷克华章，但同时并没有忽略一系列风光独特的中世纪小镇，并深入浅出地介绍了波西米亚、巴洛克、卡夫卡、新艺术与穆夏等一个个与捷克有密切关系的艺术流派与艺术家，从而将“欧洲之心”的自然风景与人文特色尽收眼底。 全彩的图文书，国际流行的平面设计，一流的装帧，不管是外观还是内容，都让你耳目一新。

作者：  

出版社：

简介：图书介绍：俄文题名:Пейзaжные рисунки:本画册共收西施金、列维坦、列宾等俄罗斯素描大师作品98幅。

北京青年报摄影纪实2008

作者：  张雅宾主编;北京青年报编著

出版社：长城出版社,2009

简介：

Post-impressionism

作者：  (英)简·宾汉著;蔡洁译

出版社：中国文联出版社,2009

简介：　　 《墙上艺术》是一套内容丰富、资料翔实的西方美术史系列丛书，其以 　　简明生动、深入浅出的语言为读者清晰地勾勒出西方美术史的发展脉络，从 　　令人高山仰止的文艺复兴艺术到当下极富流行性的波普艺术，西方美术史上 　　所有重要的艺术运动及其风格在这套丛书中都得到了专业地道的阐释。 　　 《墙上艺术》以史为纲，叙述层次丰盈、细节充实，既着眼于不同艺术 　　运动背后的历史，注重考量每种艺术运动从兴起到式微的来龙去脉，又致力 　　于探讨不同流派艺术家的创作理念及绘画技法。 　　 著名艺术家的生平事略帮助读者深入体味大师的艺术追求；令人叹为观 　　止的画作带领读者畅游近千年来西方美术的圣殿；别具特色的“亲自试试” 　　板块更拉近了读者与大师之间的距离，鼓励读者动起手来，尝试以艺术大师 　　的手法创作出属于自己、独一无二、激动人心的艺术作品！在丰富读者艺术 　　史知识的同时，启发未来的艺术家发现自己的艺术道路。 　　

中国美术家作品丛书,黄胄.上

作者：  [黄胄绘]

出版社：人民美术出版社,2000

简介：　　黄胄毕生艺术创作一贯坚持“生活是文学艺术创作的唯一源泉”的现实主义创作原则，率先突破了明清数百年来中国人物画的颓废，掀起了一个世纪的高峰。他的绘画，题材广泛，人物、动物、山水、花鸟无所不精，尤其擅长场面恢弘，人物众多的巨构作品。他把祖国优秀的文化艺术传统用于创作实践，开我国人物画一代新风，他描绘劳动人民的真善美，被誉为新时代的历史画卷。他在各民族的生活情景中，以人性的美好和生活的诗意作为关注对象，以充满现场感的生动记录和淋漓激越的艺术作品，鼓荡了一个时代的审美经验，深刻影响了一代美术工作者。黄胄先生所创作的许多精品分别藏于中南海、人民大会堂、钓鱼台国宾馆、炎黄艺术馆、黄胄美术基金会及各中国驻外使领馆以及私人收藏家手中。 　　 黄胄也是一位伟大的美术事业家。20世纪80年代，他怀着对中国美术事业的极大热忱，在身体条件不好的情形中依然倾注大量心血筹备建立中国画研究院、全国政协书画室，并自筹资金创办了中国第一座民办公助的炎黄艺术馆，以其博大的胸怀、平易、亲切、谦逊、爱才、惜才的高尚品格极大推动了20世纪中国美术事业的发展。曾得到过他帮助的艺术家们，很多现如今已成为画界的中流砥柱。