Art Criticism in the 20th Century

作者：  沈语冰著

出版社：中国美术学院出版社,2003

简介：　　理论界流行着这样的见解：20世纪乃“批评的世纪”。单从一波接一波风起云涌的批评理论[critical theories]而言，这种说法似乎并不夸张。从上世纪初的英美新批评、俄国形式主义、精神分析学派，到上世纪中叶的结构主义、新结构主义、女权主义、新马克思主义，再到世纪末的新历史主义与后殖民文化批评，批评理论在20世纪的人文学科中确乎风光无限。即就视觉艺术批评来说，与上个世纪潮流迭起的艺术运动一样，艺术批评同样充满了精彩纷呈的景观：阿波利奈尔[Apollinaire]、罗杰·弗莱[Roger Fry]、本雅明[Walter Benjamin]、赫伯特·里德[Herbe rt Read]、克莱门特·格林伯格[ClemenlGreenberg]、阿尔法雷德·巴尔[Alfred Barr]、哈罗德·罗森伯格[Harold Rosenberg]、约翰·伯格[John Berger]、波普艺术批评家群体、查尔斯·詹克斯[Charles Jencks]、奥利瓦EOliwa]、阿瑟·邓托[Arthur Danto]、汉斯·贝尔廷[Hans Belting]、罗莎琳·克劳斯[Rosalind Krauss]、彼得·贝格尔[Peter Burger]、加布利克[Suzi Gablik]、胡伊森[Huyssen]、T．J．克拉克[T．J．Clark]、麦克尔·弗莱德[Michael Fried]、西尔盖·吉博[Serge Guibaut]、唐纳德·库斯比特[Danald Kusbit]、希尔顿·克莱默[Hilton Kramer]、斯蒂芬·莫拉夫斯基[Stefan Morawski]以及，或许是上世纪最伟大的批评家泰奥多·阿多诺[Theodor Adorno]。 　　　　然而，这些批评家及其理论在中国的命运却大不相同。当国内支学批评界对上世纪的各种文学批评理论如数家珍的时候，上述艺术批评家当中的许多人在国内艺术批评界甚至闻所未闻。艺术史向来被认为是本国史学中最弱的学科之一，而艺术批评理论的匮乏无疑加剧了它的不堪。上世纪最著名的艺术批评史家文丘利[Venturi]曾经断言：一切艺术史都是批评史，因为艺术史中对作品的描述、解释与评价无不涉及艺术批评，或者不妨说就是批评的任务。20世纪下半叶对西方艺术史的不满程度，可以从欧美各国质疑艺术史的方法论基础的出版物的持续升温这一事实中见出。可以这样说，批评理论的迅速发展已经改变了艺才史的方向。相应地，它的缺失也就成了国内艺术史学科的重灾区。 　　 批评家作为现代艺术潮流的孵化者、报导者、仲裁者甚至制造者，早已被公认为当代艺术动力机制中的关键。试想一下这些批评家在催化与帮助人们理解那些艺术运动中的角色：弗莱之于后印象派、阿波利奈尔之于立体派、格林伯格之于抽象表现主义。也许，我们可以援引美国艺术批评家库斯比特的观点作为我们对艺术批评的一般性质的初步认知。他认为，艺术批评家的角色经常是悖谬的。因为当艺术品还很新鲜和怪异时，他就率先，常常是最鲜活地做出反应，并且初步向我们解释它的意义。然而，他的反应又常常不很全面，因为这样的艺术品还没有被广泛地体验过：作品尚未有一个历史，一个据此可以解释“文本”的语境。当批评家将艺术品当作一个当下产品来遭遇时，它还缺乏历史“负载”。事实上，批评家的部分工作就是要在历史的法庭上赢得胜诉。这就是为什么，正如波德莱尔所说，批评家经常是一个对艺术品“充满激情和党派性的观察家”，而不是对其价值做出无翻害的判断的裁判员的原因。正因为它的当代性，他扮演着鼓动家的角色，只能从作品本身的角度来处理整个案子。对敏感的批评家来说，作品始终让他感到惊异，而他则始终对它保持热度。他会让未来的历史家们去处理诸如解剖艺术品——到那时，它通常已被假定有一个公认的意义一一之类的事情。 　　　　然而，批评家当下的观点常常成为有关该作品的本质特征的基本评价。批评家的反应，如果说不是所有未来解释的范型，至少是所有未来解释的条件。他的关注是作品进入历史的门票。现代批评家权力的标志，就是他对新艺术的命名。比如，路易斯·沃塞尔[LouisVauxcelles]的标签“野兽派”和“立体派”就曾大大地影响了人们对这些风格的理解。通过命名，这些艺术品对未来的人们来说就被赋予了某种本质特征。而且，只不过以“符号圈地运动”[Semioticenclave]——借用乌贝托·埃科[Unberto Eco]的术语一一作为开端的理解，成了话语构型的一整套语言，并且开创了各种观点的全部氛围。说白了，其责任是重大的。格林伯格有一回曾写道，批判性地趋近艺术品的最佳时机是当它的新颖性已经逝去而它自身却尚未成为历史之时。然而，正是在这一时刻，艺术品的阐释最是未曾得到解决，最是易受攻击的时候；也是在这样的时刻，批评家以即席命名的形式所作的当机立断，能够一劳永逸地封存它的命运。因此，正如奥斯卡·王尔德[Oscar Wilde]在《作为艺术家的批评家》[Critics as Artists]当中所说的那样，批评对艺术至关重要；批评把握、保存、培育、提升艺术。 　　　　由于对批评的效验估计不足，也由于对欧美上百年的现代艺术批评缺乏起码的参照，国内艺术批评多少尚处于黑暗中摸索阶段。最近10年来，虽有不少西方当代艺术材料被介绍进来，但是，令人遗憾的是，甚至介绍者本人对这些材料也不甚了了(国内乱轰轰的后现代主义理论研究即是明证)，或者以一种绕口令般的伶牙利齿在美术界捣浆糊，使本来严肃的学术工作往往成为一场混仗。于是，甚至出现了——据说流行于美术学院——“西方艺术没有什么，他们要等到塞尚以后才有文人画”之类的荒谬绝伦的观点。如果说本书有什么主题的话，那么其中之一肯定是对这种观点的批评。正当我们奋力抵抗所谓的“西方中心主义”的时候，曾几何时，中国中心主义早已偷偷地从后门溜回来了。事实上，它又何曾从我们泱泱大国五千年文明的“中国”血液中离开过?将艺术界(包括艺术教育界)观念的混淆单纯地归结为缺乏真正意义上的艺术批评(因为批评的原义之一就是“辨析”，亦即使观念尽可能清晰地得到表达)，可能失之简单。但是，对西方艺术批评的漠视与无知，已经让我们的学生吃足了苦头。 　　　　后果之一便是今日中国艺术走向了两个——至少在我看来——毫无希望的极端。在一极，艺术成了一种单纯的笔墨游戏与自娱自乐，一群与当下感性毫不相关的文人雅玩或匠人的玩意见。这类所谓的画家像龟缩在洞穴中的爬行类动物，固执而有耐心地蛰伏在他们的弹丸之地，他们坚固的硬壳足以抵挡任何来自外界的风雨的骚扰，社会的转型、生活的演化、感受性的变迁、审美观念的变化，在他们看来都是毫无意义的东西，或者干脆是不存在的。其理论依据据说来自丹尼尔·贝尔[Daniel Bell]的文化矛盾学说，一种认为在经济一技术、政治一社会与审美一文化之间有着不同步的结构的观点。问题在于，在贝尔那里只是一种“事实”[fact]的描述(还是相互“矛盾”的事实)，到了中国的文化保守主义者那里却成了一种可以遵照无误的“规范”[norm]。另一种理论据说是波普尔[Karl Popper]的“问题情境”，学说与贡布里希[E．Gombrich]的“图式理论”，一利认为艺术史的风格是艺术家在一定的情境中解决艺术问题的结果的思想。在这儿，波普尔的多样性的“问题情境”被许多人还原为单纯的“形式问题”，而在贡布里希那里是如此丰富而多层次的“趣味逻辑”则被简化为纯粹的“程式与匹配”的“形式课题”(好像贡布里希从来没有关心过趣味的变化似的)。 　　 文化保守主义者的另一个理由据说来自“对20世纪中国艺术史逻辑的观照”。在他们的观照中，20世纪的所谓“三大艺术思潮”，即主张水墨画西化的徐悲鸿与主张中西融合的林风眠都或多或少地失败了，唯独主张“拉开中西绘画距离、各自迈向各自高峰”的潘天寿取得了伟大的成功，并与吴昌硕、黄宾虹、齐白石一道，成为20世纪中国艺术史上最伟岸的大师。本书作者无意否定上述诸人的成就，对诸大师之间(包括徐、林在内)的排队问题也丝毫不感兴趣。我想指出的只是这样一个从未或很少处在人们反思范围中的事实：即20世纪30至40年代的中国现代艺术(特别是在上海)是如何在上世纪中叶的政治运动与保守主义分子的群起而攻之之下渐渐消亡的。所谓“三大思潮”，不管是西化派、融合派还是距离派，在我看来，只是文化保守主义阵营内部的争吵。而20世纪中国艺术史真正的三大思潮中，只有文化保守主义获得了空前成功，来自苏联的社会主义现实主义”过去在国内就没有得到过心悦诚服的承认，如今则早已成为新左派批评家反刍的草料，而现代主义的罂粟却像昙花一样烟消云散。但是，它顽固的毒素在被压抑了整整30年以后，终于在80年代中期悄悄绽放。 　　 第二个极端——在我看来是一个更阴险也是更恶毒的极端——就是在90年代以后以发烧似的热度迅速传播的流行性病毒：后现代主义。正如在欧美，后现代主义是无法挑战现存资本主义的情况下左派激进冲动的一种替代性选择(特别参见法国少壮派理论家费里与雷诺[LucFerry and Alain Renaut]对后现代老大师们的反击之作《60年代的法国哲学》[French Philosophy of the Sixties]，以及伊格尔顿[Eagleton]的《后现代主义的幻象》[The Illusions of Postmodernism])，中国式后现代主义的盛行也是80年代末中国激进知识分子新启蒙运动受挫的结果，从此，后现代主义立刻成为文化保守主义与新左派的最佳救命稻草，并加速了文化保守主义与新左派在反对现代主义这一点上的同盟，再次完成了对80年代中国现代主义的扼杀(情形与40年代末有着惊人的相似)。 　　　　后现代主义是兴起于西方60年代，在70年代达到猖獗的哲学、社会文化与艺术思潮。80年代初，主要由于哈贝马斯[Habermas]的分水岭之作《现代性：一项未完成的方案》[Modernity：An UnfinishedProject]的宣读，西方思想界开始了对后现代主义的强大的批判运动。80与90年代西方人文学科与社会科学的一个主题，可以被归结为现代主义／后现代主义之争。这在思想界表现在伽达默尔／德里达[Gadamer／Derrida]之争、哈贝马斯／福柯[Habermas／Foucault]之争这样的大师级理论交锋中，表现在法国新生代思想家费里与雷诺等对前此20年中拉康[Lacon]、福柯、德里达、布尔迪厄[Bourdieu]、博德利亚尔[Baudrillard]、德勒兹[Deleuxe]与利奥塔[Lyotard]的压倒性后现代思潮的直接对抗上，体现在德国中生代思想家魏尔默[A．Wellmer]、霍内特[A．Honneth]与法兰克[M．Frank]对法国思想的全面挑战中。在批评界体现在希尔顿·克莱默对后现代主义“庸人的报复”(参同名批评文集The Revenge of the Philistines)所作的反击上，体现在哈贝马斯与魏尔默对詹克斯的“后现代主义建筑理论”所作的驳正上，也体现在艺术批评界持久的“沃霍尔[wlarh01]还是博伊斯[Beuys]”的争论中。在艺术运动中，它不仅体现在德国“新表现主义”对美国波普艺术的宣战中，体现在98－99年美国现代艺术博物馆所举办的波洛克EPollock]大型回顾展中(并比较80年代批评波洛克及其高度现代主义的著名论文集《波洛克之后》[Pollocck andAfte门，以及99年出版的“批判之批判”论文集《波洛克：新的取向》[Pollock：New Approaches])，还体现在人们对晚期德朗[Derain]、巴尔蒂斯[Balthus]与莫兰迪[Morandi]的具象绘画的那种持久高涨的热情中。 　　　　90年代以来，几个特殊的案例事实上已经宣判了作为一种持续的哲学、思想文化与艺术思潮的后现代主义的死亡，尽管它的某些假设还将产生持久的影响。这也是拙著《透支的想象：现代性哲学引论》(学林出版社2003年版)的结论之一。在这些案例中，“海德格尔[Heidegger]事件”、“保罗·德·曼[Paul de Man]事件”与“索卡尔[Sokal]事件”具备足够的典型性。据说海德格尔是20世纪最具原创性的思想家，只有维特根斯坦EWittgenstein]一人堪与媲美。但是，海氏将希腊的存在本体论、中世纪的神学本体论与现代的逻辑本体论，一视同仁地概念化为“存在一神一逻辑学”[Onto-Theo-Logik]是一种典型的削平论。相应地，他将苏格拉底以后的整个西方历史一律视为“远离神的黑暗”，并于20世纪来到“黑夜之夜将达夜半”的最黑暗时期，也是对西方历史的过分简化的图解(显然是尼采的反启蒙思想“人类历史不是一部进步史，而是一部退化史”的翻版)。由于海德格尔戴上了这样一副哲学墨镜，他就不可能对20世纪现实中的色彩与层次做出区分，从而将国家社会主义、极权主义与自由民主制一律视为“现代性的产物”。在他看来，德国纳粹主义、苏联共产主义与美国自由主义，统统都是“同一回事”。这在某种程度上解释了他在德国纳粹运动中以及在其后的“非纳粹化”运动中的所作所为。“海德格尔事件”的复杂之处固然不容许人们在一个思想家的思想与他的在世行动中做简单的彼此类推，亦即，说海德格尔的思想直接导致了他的纳粹行为，或者说海德格尔一度的行为证明了他的思想是纳粹主义的，这都是不明智的。但是，如果说海德格尔的思想，再宽泛一点讲，德国20-30年代右翼知识分子(海德格尔、容格尔[Ernst Junger]、舍勒尔[Max Scheler]、卡尔·施米特[Karl SChmitt]，“汉语学界”右翼知识分子最为心仪的“四尔”)叫嚣着大地、鲜血、战争、种族的非理性主义思潮，与纳粹意识形态之间没有一点关联，那也委实太天真了! 　　 上世纪60年代，基本上由尼采与海德格尔培育出来的法国后结构主义思潮，漂洋过海去到美国后，在美国获得了更为露骨的后现代主义动机。正当美国陷于越战的泥潭而遭致自由民主价值的最大的合法性危机之时，由德里达打头，所谓的“耶鲁四人帮”为后盾的美国后现代主义思潮迅速地在全球漫延开来。其中最著名者，叫保罗·德·曼。此人极其聪明，文笔流畅，思路清晰。其基本观点是，一切文本都是作者袒露与隐瞒的运作，记忆与遗忘的策略。一切阅读都是误读。而写作与阅读则构成作者与读者之间一种揭露与掩盖、设访与投射的游戏。80年代末，从他年轻时期的某些档案材料中，人们发现了他原来是纳粹时期一个积极的反犹主义者。于是，美国大学特别是英文系里那些天真的解构主义信奉者们，突然惊讶地意识到了某个事实：解构主义与罪恶意识的压抑(遗忘)之间的不经意流露的关联。 　　　　90年代初，美国的“索卡尔事件”使后现代主义的最后一点美丽幻象也破灭了。索卡尔是一位美国物理学家，他花费了差不多整整两年的时间，处心积虑地炮制了一篇题为《超越界线：走向量子引力的超形式的解释学》[Transgressing the Boundaries．"Toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity]的诈文，其中充满了常识性科学错误同时却充斥了后现代主义者最喜爱的奇思妙想与时髦术语，并把它投给了美国最著名的后现代主义刊物之一《社会文本》[SocialContext](中国社会科学院的座上宾詹明信[F．Jameson]是该刊的主编之一)，结果是，此文被登了出来。尽管这一事件的深远意义远未为人们充分意识到，但是，人们普遍认为，此举表明了后现代主义者的学术水准已经下降到了何种荒唐的地步。 　　 可以并不夸张地说，上述三个事件事实上已经宣告了哲学、文学艺术与社会文化三个层次上的后现代主义思潮的破产。“事件”之所以为“事件”，乃是因为人们在其中倾注了大量热情，因而卷入了无数文献。围绕着这些事件，人们能够组织起纷纭的思绪，从而给予一个时代的精神状况以实体表现的形式。而这个时代精神状况则是：人们对于后现代主义应当被理解为20世纪下半叶西方社会的一种病理症状对一点已经获得了清楚的自我意识。后现代主义以其智性上的反理性主义、道德上的犬儒主义与感性上的快乐主义，即便在最为流行的时候，也没有逃脱西方有识之士的尖锐批判。本书多次提及的哈贝马斯就是这样一位思想家。而另外一些学者，则将后现代主义看成西方高度现代主义[high modernism]的一个反题。现在，走向终点的反题已经失去了昔日的锋芒，一种新的综合开始到来。那就是“后现代之后”：魏尔默与霍内特之坚持现代主义与后现代主义的辩证观，当作如是解。然而，本书作者宁愿坚持一种拓展了内涵的现代主义立场，并认为哈贝马斯的“未完成的现代性”，或贝格尔的“后前卫艺术”的提法更为可取。因为，如果说现代主义是西方现代艺术的正题，那么，贝格尔所说的旨在摧毁现代主义自主原则的“历史前卫艺术”[historicalavant－garde，指达达主义、早期超现实主义与苏俄前卫艺术]才是现代主义的反题。而后现代主义，某种意义上只是欧洲历史前卫艺术(以杜桑[Duchamp]为代表)的延续，某种意义上则是欧洲历史前卫艺术的一个搞笑的美国版(以沃霍尔为代表，参本书所述胡伊森精彩的分析)。因此，导源于对现代性的敏感意识的现代主义，其潜力远未穷尽，而它在遭遇历史前卫艺术与后现代主义的挑战后，反而显出了更顽强的生命力。这就是本书结论中所说的“无边的现代主义”的基本意思。 　　　　然而，正当后现代主义在它的原发地已经走向终结的时候，它在中国却获得了始料未及的繁衍契机。与某些论者不同，本书作者并没有简单地将中国式后现代主义归结为学术界与艺术界鹦鹉学舌的结果(所谓“话语的平移”)。后现代主义在中国的传播有着深层次的历史原因，也有着更为具体可感的现实动机。后现代主义的反基础主义、反总体性、反主体性、强调动态过程胜于静态结构，与中国前现代性思维是如此合拍，以至于人们稍加思索就不难从后现代主义当中辨别出中国保守主义者的弦外之音。而它所宣扬的后现代主义视觉美学：非线性几何、不对称、反崇高、散点透视乃至中国园林式“后现代空间”……也与中国前现代性美学如出一辙。不是偶然的是，西方鼓吹后现代主义建筑最起劲的查尔斯·詹克斯先生的太太就是一位研究中国园林的专家。而欧美某些后现代主义“建筑大师”到中国来兜了一圈后欣快地大叫“后现代建筑在中国”，也就不难理解。于是，贫困时代的灾难性混乱、粗野的地方性崇拜与不加克制的复活主义立刻被宣布为后现代性的前卫性。而近年所谓“经济起飞年代”的那些拙劣的伪现代建筑与陈词滥调的现代主义当然不加区分地被宣布为“现代主义的垃圾”。 　　 后现代主义在中国落脚的时候，正是80年代尚未分化的中国知识分子群体的“新启蒙”遭到重创的时候。这赋予了后现代主义在中国的传播以干载难逢的大好机会。由90年代初的北京大学出版的《走向后现代主义》开路，北大与中国社科院一路高歌走向“后现代主义”的文化出版事业大游行：《后现代主义文化研究》、《后现代主义文化与美学》、《后殖民文化批评》，直到蔚为大观的“知识分子图书馆”(似乎只有后现代主义分子才配称得上“知识分子”的称号)。显然，除了迎合文化保守主义的心态，后现代主义太切合新左派的胃口了。在中国的文化保守主义者与新左派眼里，难道还有比批判形而上学的恐怖主义、理性社会的大监狱、西方中心主义的险恶用心、自由民主的乌托邦、全球化的谎言，宣扬身份与差异、文化与价值相对主义的后现代主义更好的东西吗? 　　　　与保守主义者忽然从后现代主义中找到了中国前现代性的新的合法性一样，中国的后现代主义者则从西方后现代主义“没有底盘的游戏”(德里达)、“一切皆可”(邓托)、“快乐的虚无主义”(奥利瓦)以及“正经不起来”(苏姗·桑塔格[Susan Sontag])那里，发明了“政治波普”、“泼皮现实主义”、“新文人画”、“玩得就是心跳”、“一点正经没有”，以及各式各样假冒的观念艺术。但是，与保守主义的危险不同，中国式后现代主义的危险并不在于它成了与当下感性全然无关的形式玩物与装饰，而是走到了另一个极端；即不顾一切形式法则与视觉质量的纯粹的观念。西方“历史前卫艺术”的合理因素在于：他们的反形式[anti－form]与反艺术[anti－art]是建立在西方现代艺术史特别是经典现代主义的高度形式主义的正题之上的。这样，前卫艺术的反题才拥有了一定的合法性。而中国式后现代主义在没有任何语境的前提下，一下子走到了反形式的前卫艺术，因此它除了孤零零的个别事件之外，不可能产生真正的文化政治[cultural politics]效应。不仅如此，它的真正危险在于，它以貌似激进的观念掩盖了这样一个基本事实：即中国现代性的先天不健全；并以这种思想的短路形式扼杀了中国当代艺术的现代性诉求。 　　　 在本书即将完成之际，我读到了英国著名批评理论家伊格尔顿的如下一段话：“今天在北京大学设有一个后现代研究的机构，中国在进口减肥可乐的同时一起进口德里达。一种需要深入探讨的时间扭曲。殖民主义的进程有助于在好坏两方面剥夺第三世界社会的发达的现代性，现在这个进程让位于新殖民主义的进程，由于这个新的进程，那些部分地是前现代性的结构被吸入了西方后现代性的旋涡。这样，没有继承一种成熟的现代性的岳现代性日益戒为它们的命运，好像落伍造成了一种形式的早熟。一个进一步的矛盾是，在古老与先锋的痛苦张力中，在文化的领域里，再造了一种现代主义艺术的某些经典条件。”(伊格尔顿：《后现代主义的幻象》，第139页)中国是否已经具备了现代主义艺术的经典条件，本书暂且不论。这里能说的是，从意识到我们的参照系的情形——西方现代主义事业的未竟使命及其后现代主义的幻觉——的那一刻起，这种条件就已经在形成之中了。因为，意识的照亮之处，正是救赎的开始之时。本书作者并不自命为这一救赎的努力当中的一部分。我只能满足于在四处弥漫着的文化保守主义与后现代主义大雾中保持清醒的尝试，并且坚信，正如文化保守主义一后现代主义同盟曾经欢呼雀跃地宣布中国可以并且应当绕过现代性直接跃入岳现代性是一场白日梦一样，那种认为后现代主义乃是中国艺术的命运的说法也只不过是一纸谎言。曾几何时，人们是那么醉心于中国可以避开工业化、城市化与社会化的现代性命题直奔信息化、乡土化与社群化的“后工业社会”的美梦，然而，一个越来越被认可的事实却是：中国一向试图绕过去的工业化进程、市场法则、理性化管理、程序合理性、法治原则，乃至于统治的正当性基础，却原来是绕不过去的现代性的硬核!而我们在走向社会的现代化与文化的现代性过程中所遭遇的种种挫折，无不可以追溯到这样一个事实：即我们没有从思想意识到行为习惯上真正确立主体性——黑格尔认为的现代性的本质——的基础地位。回顾中国式后现代主义狂热对“主体性”的嘲笑与“解构”，难道还不让人感到啼笑皆非吗!事实上，文化的中断与意义的失落(我们在处理传统与现代性问题上的曲折与反复)、社会的未分化和并非建立在真正的个体主体性基础之上的社会的虚假团结，以及个性的匮乏，解释了以下社会现实：由于我们在处理传统与现代性的关系问题上的笨拙，以至于“创新”需要被当作一种政治口号由政府来加以提倡；由于我们并没有真正确立起一种自我选择、自我负责的现代性的自律道德的基础，以至于“诚信”居然成为一个“拥有五千年文化的文明礼仪之邦”在遭遇现代市场法则与新型人际关系时的最大问题；由于强大的儒家传统与20世纪极左派集体主义意识形态对个体主义的压抑，以至于“个性”的不健全始终成为中国各种社会现象最有解释力的终极原因：由于缺乏个性，整个社会才循环地陷于各种“群众运动”之中；由于没有个性，整个社会才经常承受着未分化(在某种意义上就是没有多元的价值体系及其相应的多元的生活方式)所带来的巨大压力。以至于，人们可以说，一个庞大的无边无际的来分化社会的海洋(特鄹是农村)，为顽固的文亿保守主义提供了源源不断的社会资源；雨一个尚来形成自我意识中心、自我价值定位与自我道德承担的“无中心的”[non－centered]个人。恰恰成了“去中心的”[de－centered]、啕醉迷狂的、“一切皆可的”和不负责任的后现代主义的最佳温床。 　　 本书出版之际，我感到更加有必要感谢徐岱、高力克、毛丹、孙周兴、刘翔诸位先生，他们把我从结束学生生涯不久后的那种心智懈怠与无所事事中挽救了出来。回顾近十年的学术道路，我所取得的每一次转机都与他们在浙大玉泉校区所营造的智性氛围有关。对老浙大的怀念已成为一种珍贵的人生体验。没有一种氛围，一个人什么也干不来。因为你不可能在毫无氛围的情况下凝聚起纷乱的思绪。 　　 在本书的写作过程中，我还有幸前往剑桥大学从事为期一年的访学研究。在此要特别感谢剑桥大学艺术史系主任Dr．Binsky，他的热情好客使我得以自由地使用他们丰富完备的系图书馆和幻灯资料室。而Dr．Alice Mahon的现代艺术史专家与三一学院Fellow的双重身份，不仅给予了我直接的专业指导，而且还让我领略了最古老学院的日常生活气氛。我在剑桥的东道主哲学系则使我第一次感受到了“剑桥名士”们的风采。Dr．Raymond Geuss令人惊叹的慷慨博达与逸情雅致，常常令人如沐春风、豁然开朗。他的个人背景(出身于美国、长期就学与就勃于德国)及其德国思想史的学术背景，让我在一个视哲学基本为数理逻辑的剑桥环境中找到了“知音”。本书的最后体例就是在与他的无数次讨论之后才确定下来的。 　　其后去欧陆的游历虽然短暂，但至少部分地实现了我从少年时代就开始编织的梦想。艺术在这里　　见证了天地人神四方际会、供奉与馈增的游戏(巴台农神庙)，见证了古典时代的英雄精神(万神殿)，见证了中古时期神明与圣明的在场(“欧洲大教堂”)，也见证了文艺复兴时期人性与神性的卓越平衡。置身于欧洲就是徜徉于艺术。置身于欧洲意味着要回答如下问题：艺术之为美的形式如何与艺术之为真理的在场以及艺术之为道德的进盼相互关联?[How an art as the beau tiful form is related to an art as the present of truth and the stageto morality?]置身于欧洲还意味要回答这样的问题：一种伟大的文明如何屹立于地表，以及在这种伟大的文明中，艺术能够扮演何种伟大的角色?欧洲是真理的声音战胜虚无主义的历史本身，是道德的力量战胜犬儒主义的历史本身，是艺术的激情战胜猥琐无聊的历史本身。而这一历史本身又是如此直观地凝固在欧洲的城市建筑、广场、雕塑以及各大博物馆中!我在欧洲的经历使我懂得，一种伟大的艺术如何可能，以及一种伟大的文明最终怎样结晶于伟大的艺术之中!这一信念已经深深地沉淀于本书的血脉中了。 　　 在我感到有必要感谢的人当中，范景中先生的位置绝对位于前列。我深受其思想影响的人当中至少有两人(波普尔与贡布里希)与他的出色工作有关。因此，当范先生询问我可否将此书交给中国美院出版社出版时，我毫不犹豫地答应了。 　　 对写书的人来说，没有比遇到一位好编辑更幸运的事了。周书田女士热情而又高度负责的态度使本书得以最快的速度与读者见面。她不厌其烦地编选与调整大量插图，也使本书严肃的理论面孔变得可忍受了。 　　 最后，但不是最不重要的，我要感谢一直陪伴我左右的两位女士。她们对我的爱怜与纵容是我生活中的永恒慰藉。刚到欧洲时的单身生活使我更加刻骨铭心地感受到了她们在我生命中的位置。她俩的到来使我的生活得以恢复，并着手此书的写作，因此，把它献给她们，理所当然。　　

Sociology of the arts:exploring fine and popular forms

作者：  (英)维多利亚·D. 亚历山大(Victoria D. Alexander)著;章浩，沈杨译

出版社：江苏美术出版社,2009

简介：　　《艺术社会学》是对艺术社会学研究的全面概述，同时也是该领域一位最重要的专家撰写的学术专著。本书综合艺术社会学中的多种理论模式，并提供了大量经验性的案例，包括艺术社会学研究中极具启发性的的经典案例。这些关于艺术作品的案例研究来自于文化谱系的两端：美的艺术(戏剧、舞蹈、交响乐、歌剧)和流行艺术(好莱坞电影、流行音乐、低俗小说、电视剧、情景喜剧、广告)。这些研究和本书具有相当广度和深度的理论相结合，揭示了艺术被创造、分配、接受、消费和使用的过程。本书还讨论丁关于艺术作品本身、艺术作品的意义方面新近出现的争议。 　　 “从事社会学研究和教学的25年来，这是我记忆中唯——本让我既觉得有趣又收益良多的教科书。亚历山大的(艺术社会学)同时鲜活地展现丁关于文学、音乐、艺术和流行文化的社会学领域最经典和最前沿的研究，学生可以从中感受到研究者用社会学的方式研究艺术时所发现的迷人风景，而专业学者可以从中看到这一领域的研究前沿正在发生什么。”——艺术/文化社会学研究领域重量级学者安·斯威德勒(Ann Swidler)，加州伯克利大学。

艺术还是媚俗

作者：  (德)加布里尔·图勒(Gabriele Thuller)著;郑建萍译

出版社：吉林出版集团有限责任公司,2011

简介：　　“这真是艺术！”很多人都是这么称赞自己心仪的东西，不单指艺术作品，可见艺术是深入人心的。但读者也一定有过面对一件大名鼎鼎的艺术作品时，自我疑问：“这是艺术吗？” 　　如今，为取悦大众，无论政治家、艺术家、知识分子还是娱乐明星们做足了受众的口味，媚俗大行其道，有取代尊严、高雅成为正统的趋势。艺术还是媚俗是本书的话题，我们判断一件艺术品、家具、设计作品……答案是前者还是后者决定了自己的品味。本书以大量艺术作品或日常生活中遇到的物品为例，或直截了当，或暗含讽刺向我们展现了什么是艺术，什么是媚俗！ 　　也许真如本书所说：“某些旁人眼里的庸俗之处对于他而言有着深刻意义。因此，每个人都该有权利决定，到底什么是庸俗，什么又不是……” 　　为什么绘画经常以色情手法表现女子？如何理解伟大艺术杰作中的“庸俗的潜流”？马塞尔·杜尚、安迪·沃霍尔和杰夫·昆斯对20世纪的艺术，包括庸俗艺术产生了怎样的影响·庸俗的小玩意儿有什么功能？园艺小矮人有着怎样的渊源？为什么1950年代的家具和餐具杯具会成为今追捧的对象？如何辨别建筑物的庸俗？是否纪念类建筑物永远都有“庸俗之嫌”？为什么洪德特瓦瑟的建筑庸俗？赞成的理由是什么？反对的理由又是什么？

Wie Farben Wirken

作者：  (德)爱娃·海勒著;吴彤译

出版社：中央编译出版社,2013

简介：《色彩的性格》编辑推荐：为什么绿色象征萌芽的爱情而褐色象征隐秘的爱情？为什么银色是代表礼貌的色彩？为什么象征生命喜悦的橙色也是佛教中代表彻悟的色彩？20世纪以前新娘为什么穿黑色礼服呢？为什么粉红色是女性的象征色而在基督教绘画中代表玛利亚的颜色却是蓝色呢？哪种颜色代表权力呢？为什么白色百合花又被称为“玛利亚百合花”？《色彩的性格》并没有理论性的教义，只有妙趣横生的色彩逸事。在漫不经心的阅读中，可以轻松掌握色彩在其典型性意义中所表现出来的心理效果、象征效果、文化效果、政治效果等等，了解这些效果，就可以自如地运用各种色彩。而美仑美奂的世界名画则可以体现画家创造性的色彩构思，为色彩的众多效果做出最好的诠释。《色彩的性格》是关于色彩文化的百科全书式的精装图典。

Miller’s collecting modern design

作者：  (英)萨利·霍本(Sally Hoban)著;陈玉洁，赫亮，吕威译

出版社：中国建筑工业出版社,2006

简介：　　《现代设计与收藏》研讨了1925年以来的主要风格和运动，从收藏这些装饰艺术的角度回顾了这些理想是如何变成实际的应用。《现代设计与收藏》详细探讨了这个时期的各种风格，包括现代主义、20世纪中叶设计风格、波普与激进风格，以及后现代主义，展示了欧洲、美国和远东的主要角色，如阿尔瓦·阿尔托、查尔斯·埃姆斯、倉又史郎及埃托·索特萨斯等，并说明了这些大师作品价格昂贵的根由。《现代设计与收藏》涉及的艺术领域有家具、陶瓷、玻璃、金属器皿、纺织品和平面设计，叙述方式结合了一些设计师、制造商及不同地区的艺术渊源的介绍。从这些介绍当中，我们还可领略到著名建筑大师如勒·柯布西耶、劳埃德·赖特，以及著名时装设计师皮尔·卡丹等人在人们熟知的领域之外的艺术创作。现代设计是收藏领域的前沿，收藏家和博物馆认识到20世纪顶尖设计师的重要性，世界各地对现代设计的热爱与日俱增。 　　《现代设计与收藏》还为读者提供了如怎样购买等实用的信息，是用来装点家居，还是用于投资或收藏，并对至今仍然处于初始阶段的市场利弊给予了分析。“聚焦”栏目是对顶尖设计师的深入探讨。在收藏方面重点说明作品的价值为何不同，怎样鉴别工厂生产线的复制品与原始样品，哪些设计师具有收藏价值，哪些艺术家具有潜在收藏价值等。 　　《现代设计与收藏》提供了市场信息，每件作品都附有现行市场指导价格。书后附有国际经销商和市场的名录，供读者购买原作和再版的现代设计作品，名录中还列出定期举办现代设计作品销售的拍卖商等。 　　《现代设计与收藏》附有约450幅彩色照片，是艺术欣赏和收藏者的良师益友。

Western art in the 20th century

作者：  易英著

出版社：中国人民大学出版社,2010

简介：　　《世界美术通史：西方20世纪美术》以20世纪西方美术的主要流派和运动为线索，论述了这一时期内最重要的艺术家及其作品，从纷繁复杂的现代美术史中理出清晰的发展脉络。条分缕析地介绍了野兽派、立体主义、未来主义、抽象绘画、达达主义、超现实画派、表现主义等一系列产生重要影响的画派和理论主张，并择选其中的代表画家予以介绍评述，勾勒出20世纪上半期西方现代派美术的全景图。

Paris:interviews with 18 Paris artists and designers

作者：  果果(Sophie Guo)著

出版社：江苏美术出版社,2009

简介：本书以18位来自不同领域，具有代表性和象征性的艺术家、设计师为对象，通过他们的创作历程、生活背景、心境感悟、生活哲学、情感世界等多种视角去关注，选择多种方法去思考原创的本质和境界，探讨他们的“创意”在当代的定义和影响。 　　巴黎的创意境界、优雅品位究竟体现在哪里呢？这正是《创意城市——巴黎》一书将要呈现的。通过光芒折射出在巴黎生活并绽放人生光彩、富有创造力的代表性人物，比如：设计师安德雷?普特曼和克瑞斯汀?利埃格瑞、建筑师让-米歇尔?维勒莫特、漫画大师艾伯特?羽德赫奏、艺术家搏塔德?拉维耶等等，无一不是前所未有的创造者，在全世界享有极高声誉，他们的创造性、独特性更得到世界范畴的认同。从具有象征意义的作品中可以看出他们的思维脉络，他们在自身超越背后的思想价值。事实上，无论他们的个人经历和人格魅力，还是取得的事业成就和设计界地位，都是原创精神的生动展现和最佳诠释。 希望亲爱的读者朋友，可以通过这本书，沿着光的轨迹，一起上路，来到极具创意魅力的巴黎，深入了解创意生活，并接近你所感兴趣的艺术家、设计师，亲自探索创意本源。更多>>

Pop art

作者：  (英)理查德·斯皮尔伯利著;刘丽译

出版社：中国文联出版社,2009

简介：　　 《墙上艺术》是一套内容丰富、资料翔实的西方美术史系列丛书，其 　　以简明生动、深入浅出的语言为读者清晰地勾勒出西方美术史的发展脉络 　　，从令人高山仰止的文艺复兴艺术到当下极富流行性的波普艺术，西方美 　　术史上所有重要的艺术运动及其风格在这套丛书中都得到了专业地道的阐 　　释。 　　 《墙上艺术》以史为纲，叙述层次丰盈、细节充实，既着眼于不同艺 　　术运动背后的历史，注重考量每种艺术运动从兴起到式微的来龙去脉，又 　　致力于探讨不同流派艺术家的创作理念及绘画技法。 　　 著名艺术家的生平事略帮助读者深入体味大师的艺术追求；令人叹为 　　观止的画作带领读者畅游近千年来西方美术的圣殿；别具特色的“亲自试 　　试”板块更拉近了读者与大师之间的距离，鼓励读者动起手来，尝试以艺 　　术大师的手法创作出属于自己、独一无二、激动人心的艺术作品！在丰富 　　读者艺术史知识的同时，启发未来的艺术家发现自己的艺术道路。 　　 本书为该套系列丛书之一。 　　

徐悲鸿谈艺录

作者：  徐悲鸿著;张竟无编

出版社：湖南大学出版社,2009

简介：　　关于美术革命与中国画的前途，持革命、改革、改良观点者，曰改革派；对待中国传统美术有深湛研究和深厚情结，不主张革命者，曰传统派。 　　 属于改革派的画家，有高剑父、徐悲鸿、刘海粟、林风眠等。 　　 徐悲鸿的“写实绘画论”，被视为与林风眠的“中国绘画调和论”、刘海粟的“艺术个性论”、高剑父的“中西折中论”等，具有同样的影响与力度。 　　 欧洲写实主义，又名现实主义，侧重“实话实说”、“实物实画”。西方绘画理论中之现实主义流派，形成于19世纪初，代表人物有法国米勒、库尔贝、杜兰埃等。题材上，他们排斥宗教、寓言、神话，而以当下景物与当代生活为表现对象。19世纪下半叶至20世纪初，“现实主义”（旧译为“写实主义”）一词传入中国，陈独秀、徐悲鸿等最早将其运用到美术批评中。 　　 徐悲鸿被视为“写实主义绘画大师”、“中国现代画坛上的伯乐”、“著名绘画大师”、“杰出的艺术教育家”。被郭沫若称誉为画坛“南北二石”之傅抱石和齐白石，都曾得徐氏相识之力。 　　 他在《美的解剖》一文中，提出融通中西的设想：“欲振中国之艺术，必须重倡吾国美术之古典主义，如尊宋人尚繁密平等，画材不专上山水。欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义，如荷兰人体物之精，法国库尔贝、米勒、勒班习、德国莱柏尔等构境之雅。” 　　 陈独秀主张全部采用“欧洲的写实主义”于中国；康有为以“六朝唐宋”院体画为不二法门，主张排斥文人画；徐悲鸿则主张以中国传统“写实主义”为基础，采“欧洲的写实主义”之长 　　 他以为中国画的意境与概括能力，与西洋画的色彩与造型能力，乃是各擅其长。

意大利和德国的形式感

作者：  (瑞士)沃尔夫林著;张坚译

出版社：北京大学出版社,2009

简介：　　《意大利和德国的形式感》是瑞士艺术史家沃尔夫林的代表著作之一，是在作者1928年参加纽伦堡市举办的纪念丢勒逝世400周年活动所发表的系列演讲基础上形成的，旨在分析和阐释意大利人和德国人形式感和视觉想象方式的差异，是对1915年出版的《艺术史的基本原则》中的南方和北方民族视觉模式特点论述的拓展，也反映出沃尔夫林形式主义艺术史学思想发展晚期的倾向。作者以意大利古典艺术为基准，提出了形式和轮廓、规范与秩序、整体与部分、轻盈的力感、宏伟与单纯、类型与总体性、浮雕概念、艺术的清晰性与主题等八个方面的概念，在一般形式心理学层面上，对德国人的形式感及其基本特点进行了极具启发性的剖析和解说，扩展和深化了意大利和德意志民族形式感的视觉。心理结构的认知，也揭示出历史上发生的两个民族形式感相互碰撞、吸纳和交融的内在精神条件。

德拉克洛瓦论美术与美术家

作者：  (法)德拉克洛瓦(Eugene Delacroix)著;平野译

出版社：上海人民出版社,2008

简介：德拉克洛瓦是著述艺术问题最有独创性的艺术家。他关于艺术的论述广泛而透辟，观点独树一帜、极具个性，可以与达·芬奇、丢勒那样的画家兼思想家的文字遗产相媲美。他带着一种重新估价过去的自信，对艺术中现实的与诗意的奥秘，进行了最细腻的分析。 本书收录了20篇文章，主要是德拉克洛瓦对若干艺术家的评论，以及德拉克洛瓦关于艺术与美学的论述。这些文章既是研究许多艺术家的重要资料，也是了解德拉克洛瓦本人的艺术倾向的重要资料。本书中评论一些艺术家的观点虽有失公允，却也不乏片面的深刻，一些观点甚至带有某种颠覆性，对启发不同艺术思想的争鸣很有意义。

作者：  

出版社：

简介：本书是第一本写给大家看的艺术入门书。本书是《现代艺术，怎么一回事？》的姐妹篇。本书教你看懂以及鉴赏艺术的30种方法，鉴赏160幅选自世界顶尖艺术美术馆珍藏的经典杰作。这些杰作从古埃及的坟墓装饰跨越到现代艺术，艺术背后的主题以及西方故事的主线被勾勒地简约而又清晰。如果你想进一步学习艺术，追踪进展，本书还提供丰富全面的全球艺术网站链接。

饶宗颐艺术史论研究

作者：  郭景华著

出版社：湖南人民出版社,2010

简介：　　本文以当代著名学者饶宗颐的中国古典艺术史论作为研究对象，试图通过对饶宗颐艺术史研究之研究，揭示20世纪最后一位通儒如何运用文化史眼光来观照中国古典艺术之发生及嬗变之过程，并对饶宗颐这种文化史研究方法论思想在艺术批评实践中的具体运用和理论意义做出评述。饶宗颐的这一学术思想的生成与他所继承的传统考据学方法以及他与20世纪下半叶以来的国际汉学界频繁的学术文化交流的历史语境有着重要的关系。由此思路出发，本文行文主要由以下几个部分构成：从对研究对象的“前理解”出发，第一章介绍了饶宗颐的学术及艺术渊源，重点涉及了饶宗颐学术思想生成及其治学旨趣和审美兴味，对饶宗颐学艺结合的关联也作了一定勾勒。第二章介绍饶宗颐如何在中国近代考古学背景下进行古典艺术风格、精神诸源头研究，该章旨在强调历来艺术史研究中所忽略的20世纪上半叶艺术考古学研究，并对楚文化影响因子如何规范、影响着后代艺术的风貌也做了一定揭示。第三章主要围绕黄公望、八大山人、龚贤等艺术家，来呈现元明时期艺术家与文化思想潮流进行互动共生的思想状态，此章旨在揭示元明时期“三教合流”文化精神与主体艺术精神如何互动的动态表现过程，对过去静态的文人画审美形态研究作出反思。第四章主要介绍饶宗颐如何在融通的视野下对中国古典绘画与其他人文学科资源进行整合研究，从而得出新颖别致的结论；此章主要强调在艺术史研究当中进行跨学科研究的必要性和可能性。第五章通过回顾20世纪以来中国学者在艺术史研究中采用的视角与方法，初步总结了饶宗颐艺术史研究中的新实证方法；余论部分主要结合当下艺术史研究的现状，通过对饶宗颐“作为精神史的艺术史”研究范式意义的抉发，来凸显饶宗颐艺术史论研究的价值之所在。20世纪以来，中国现代学术从学科建构及研究方法，无不笼罩着西方现代学术话语的色彩；而20世纪晚近以来，后现代主义者所宣扬的对于艺术主体的遗忘，对于文本意义的游移，对于文本生成语境的有意忽略，尤其是对人类知识整一性、历史连续性的破坏，更是给中国学术界的学术思想及方法造成很大的震荡。而饶宗颐的艺术史研究，以其文化史的眼光，历史考证的方法，把对传统艺术的诠释与理解与中国自身文化的生成、发展紧密联系的研究思路，却给入以很大的启迪和警示作用。当然，由于研究者与其研究对象的“先见”，历史的理解总不免有研究主体自身阐释不可避免的历史局限性，职是之故，饶宗颐的艺术史研究及我们对饶宗颐研究的理解，其研究的结论应该是开放的而不是唯一的。

Renaissance

作者：  (英)理查德·斯皮尔伯利著;赵晖译

出版社：中国文联出版社,2009

简介：　　 《墙上艺术》是一套内容丰富、资料翔实的西方美术史系列丛书，其 　　以简明生动、深入浅出的语言为读者清晰地勾勒出西方美术史的发展脉络 　　，从令人高山仰止的文艺复兴艺术到当下极富流行性的波普艺术，西方美 　　术史上所有重要的艺术运动及其风格在这套丛书中都得到了专业地道的阐 　　释。 　　 《墙上艺术》以史为纲，叙述层次丰盈、细节充实，既着眼于不同艺 　　术运动背后的历史，注重考量每种艺术运动从兴起到式微的来龙去脉，又 　　致力于探讨不同流派艺术家的创作理念及绘画技法。 　　 著名艺术家的生平事略帮助读者深入体味大师的艺术追求；令人叹为 　　观止的画作带领读者畅游近千年来西方美术的圣殿；别具特色的“亲自试 　　试”板块更拉近了读者与大师之间的距离，鼓励读者动起手来，尝试以艺 　　术大师的手法创作出属于自己、独一无二、激动人心的艺术作品！在丰富 　　读者艺术史知识的同时，启发未来的艺术家发现自己的艺术道路。 　　 本书为该套系列丛书之一。 　　

Art of China

作者：  曹卫东主编;于海娣，夏德美编著

出版社：海潮出版社,2007

简介： 本书以读者的阅读为本位，打破了传统的以文字记史的单一模式，通过科学的体例与创新的版式，全方位、新视觉、多层次地阐释中国艺术。全书共分为先秦艺术、秦汉艺术、三国两晋南北朝艺术、隋唐五代艺术、宋元艺术、明清艺术、现当代艺术等七个篇章，精彩扼要地勾勒出中国艺术历史演进的基本脉络和各艺术种类的风格特色。书中增设的世界艺术事典和中国艺术事典等辅助栏目，帮助读者了解世界艺术和全面地解读中国艺术。同时，编者选配的近600幅内容涵盖面广的图片，文图对应，互为解释与补充，方便读者理解作品。精炼简洁的文字、科学的体例和创新的版式设计有机结合，帮助读者从一个全新的角度和一个崭新层面去了解艺术，感受艺术，品味艺术。