Richard Wagner

作者：  刘雪枫编著

出版社：人民音乐出版社:三联书店,2005

简介：1813年5月22日，理查德·瓦 格纳出生于莱比锡布鲁尔街。他的父 亲弗利德里希是一位低级警官，有教 养，爱好艺术。他在瓦格纳出生半年 后去世，他的朋友——集演员、画家 和诗人才华于一身的路德维希-盖耶 尔接管了他的一切。在瓦格纳刚满周 岁的时候，他的母亲与盖耶尔结婚， 并举家迁往德累斯顿。身为演员之 子，瓦格纳对剧场的幻想世界大为着 迷。他在盖耶尔充满关爱的期望中成 长，后者保证让他受到良好的教育。 威伯的歌剧《自由射手》1821年 6月在德累斯顿的首演，是德国音乐 史上的转折点之…。这场演出不但象 征德国乐坛不再为罗西尼等意大利 作曲家所主宰，同时也建立起德国真 正的浪漫歌剧。瓦格纳深深着迷于剧 中的超自然事物与音乐的情感张力， 从而对威伯崇拜得无以复加。为了精 通《自由射手》，他开始积极练习钢 琴技巧。后来他承认，威伯确实是第 一个让他激起对音乐热情的人。 1822年12月，瓦格纳进入德累 斯顿的科洛伊茨学校学习，通过丰富的古典文学教育，他过热的 少年想象力稍微冷却。他在那里学习希腊文和拉丁文，古希腊悲 剧和莎士比亚诗剧。希腊的历史和荷马史诗仍然让他对英雄、神 话与传说世界产生持久的热情。1827年从科洛伊茨学校毕业时， 他认定自己“将成为一名诗人”。 1827年，瓦格纳的家再度迁回莱比锡，瓦格纳转入该城最好 的尼古拉学校读书。第一年他便开始写作一部“莎士比亚式”的 五幕悲剧，名为《劳伊巴德》，剧情极其血腥，到最后没有一个活 人。因为贝多芬的去世在乐坛引起的震动，使他成为瓦格纳心目 中的新英雄。从1828年起，音乐是瓦格纳的主要兴趣所在。他先 是从图书馆里借作曲读本自学，然后又向当地的一位音乐家戈特 里布-缪勒学习，并持续数年之久。据瓦格纳在自传中记载，他 生命中的转折点发生在1829年。当时他听到著名女歌手威廉明 娜·施洛德一德沃琳特演唱的《菲德里奥》，他说：“回顾我的一 生，再也找不到其他任何体验，可以和这件事对我的影响相提并 论。……当晚，她让我发下誓言，走上成为今日之我的宿命之路。” 1830年10月，瓦格纳将他改成钢琴谱的贝多芬第九交响曲送交美 因茨的出版商弗朗茨·朔特，未获理睬。同年进入托马斯学校，开 始向希普学习小提琴。1931年秋天开始跟随圣托马斯教堂唱诗班 乐长威因里希学习音乐课程，后者从和声与对位等最基本的方法 入手，将瓦格纳丰沛的音乐才华导入正轨，使其受益良多。1832 年，瓦格纳正式的音乐教育告一段落，这时他已经写下许多作品， 其中受莫扎特和贝多芬影响很大的《C大调交响曲》于当年在布 拉格首演。P5-6

计算机绘画

作者：  徐亚非主编;李颖，朱雪，严舒旻编著

出版社：清华大学出版社,2010

简介：　　随着计算机技术的发展，一门基于计算机应用技术的新艺术--计算机美术--诞生了。这是一门新兴的边缘学科，是综合了计算机技术和传统美术创作为一体的交叉学科。崭新的21世纪，数字化信息技术改变了艺术创作与艺术鉴赏的活动方式，作为一门新的学科--计算机绘画--登上了时代的舞台。这种崭新的艺术创作手段，成为时代的需求，得到了迅速发展，拓宽并丰富了人类艺术领域，逐渐成为独立的艺术门类。 　　计算机绘画作为一种独特的绘画形式，是相对于传统绘画而言的。计算机绘画区别在于一般的纸上绘画，它是用计算机的技术手段和技巧进行创作完成的。近年来，在计算机技术发展的过程中，出现了以计算机为主的艺术创作载体。 　　随着计算机的飞速发展，计算机绘画逐渐从传统绘画的约束和局限中解脱出来，它不但大大地改变了绘画艺术原有的模式，还改变了绘画者原有的思维流程，它不再拘泥于一种单纯的形式，创造者可无限次地在一张画纸上修改，不计材料与成本，直到满意为止。但是，计算机绘画创作同样需要创作者具有一定的绘画基础，有了较扎实的造型能力与敏锐的色彩表现能力才有可能创作出好的绘画作品，可以说，传统绘画为计算机绘画提供了人才的传承。 　　随着网络技术不断的发展，网络文化的不断丰富，许多美术爱好者逐渐接受在自由开阔的网络空间里展示作品，网络使人们之间的交流可以不受空间地域的限制，一些艺术家也开始喜欢这种全新的艺术文化交流的方式，这也促成了计算机绘画的快速发展。这种崭新的绘画方式带给画家的不仅仅是工具改变的新鲜感，而是一种绘画理念上质的飞跃。 　　因此，计算机绘画通过传播可以多层次、大范围、反复地吸纳不同的设计思维方式，从而展现出更加多彩和富于想象力的作品。对于创作者来说，通过交互更多的思维得到启发和碰撞，为更加复杂和富于表现力的作品诞生提供了可能，使之具备了复合性与多元性，无疑成为引导当代绘画艺术发展的一个新趋向。 　　《高等学校艺术类专业计算机规划教材：计算机绘画（附光盘）》对计算机绘画的理论框架脉络进行梳理，注重理论修养和计算机绘画实践的结合，结构完整、逻辑性强、文字流畅、图文并茂、通俗易懂，特别是《高等学校艺术类专业计算机规划教材：计算机绘画（附光盘）》配套光盘中有动漫类插画、儿童插画、卡通动漫人物设定、青春类插画、油画风景、游戏插画等主要部分的实例视频教学文件，绘制过程清晰直观，可以供读者学习参考。

Digital media non-linear editing techniques

作者：  徐亚非[等]编著

出版社：东华大学出版社,2009

简介： 计算机技术突飞猛进的发展以及数字化时代的到来，使计算机数字图像技术与各种传统的艺术形式紧密地结合起来。对于传统的影视剪辑以及特效的制作来说，计算机技术可以让原本费时费力的各项工序变得轻而易举，所得到的效果也比原来的手工方法有了质的飞跃。 数字媒体非线性编辑技术的学习不同于其他软件的使用教学，而是通过实例的讲解，让学生在动手过程中真正掌握每项技术的关键步骤。所以，本教材不仅仅包含了软件的使用方法讲解，更是用了大量的篇幅进行实例的讲解。

动画毕业创作指导

作者：  黄树忠，廖向荣，钟鼎编著

出版社：北京理工大学出版社,2010

简介：　　《动画毕业创作指导》内容简介：入选第11届全国美术作品展览的李冬卉、许韵思、林振军作品《黛子小姐》，不仅在国内获得2009亚洲青年动漫大赛最佳学生作品奖、2009全国大学生原创动画大赛二维动画银奖、2009南方多媒短片节动画短片类别银奖，而且以中国内地赛区第一名的身份进入2009日本东京放送数字大奖赛总决赛并获得“亚洲作品奖”。网络上人气超旺的《水脑袋》，来自广美响当当的ANl7IME团队（周坚锐、张春丽、苏镜鑫、李炜坤、蒲俊翰、梁嘉文），获得了2009（第十届）四川电视节“金熊猫”奖国际动画作品最佳学生作品奖、2009年中国国际漫画节金龙奖最佳动画编剧、2009中国（北京）国际大学生动画节最佳美术设计奖、2009全国大学生原创动画大赛三维动画优秀奖、土豆映像节金映像奖。

Photoshop CS4中文版平面广告设计完全学习教程

作者：  王亚男，于春锋等编著

出版社：机械工业出版社,2010

简介：　　 本书以专业角度将平面广告设计的理论知识与Photoshop CS4中文版软 　　件的应用紧密地联系在一起，体现了近年来平面广告行业的最新动态。本书 　　共4篇12章，系统介绍了平面广告行业的相关知识及Photoshop CS4中文版的 　　操作方法与技巧，其中还收入了大量效果精美、创意独特的平面广告设计作 　　品。 　　 本书内容丰富，实例精彩，步骤讲解详尽，解读了当前平面广告市场中 　　最热门的若干个设计门类和表现形式，并针对各种不同的输出方式，为平面 　　广告设计人员提供了专业的技术指导。随书中附带一张超大容量的多媒体教 　　学光盘，内含全部实例素材和最终效果分层文件，另外，还有精彩的视频教 　　程和PPT电子教案。 　　 本书适合平面广告设计以及其他设计领域的初学者学习，也可作为培训 　　学校、大中专院校相关专业的教材。 　　

Art Criticism in the 20th Century

作者：  沈语冰著

出版社：中国美术学院出版社,2003

简介：　　理论界流行着这样的见解：20世纪乃“批评的世纪”。单从一波接一波风起云涌的批评理论[critical theories]而言，这种说法似乎并不夸张。从上世纪初的英美新批评、俄国形式主义、精神分析学派，到上世纪中叶的结构主义、新结构主义、女权主义、新马克思主义，再到世纪末的新历史主义与后殖民文化批评，批评理论在20世纪的人文学科中确乎风光无限。即就视觉艺术批评来说，与上个世纪潮流迭起的艺术运动一样，艺术批评同样充满了精彩纷呈的景观：阿波利奈尔[Apollinaire]、罗杰·弗莱[Roger Fry]、本雅明[Walter Benjamin]、赫伯特·里德[Herbe rt Read]、克莱门特·格林伯格[ClemenlGreenberg]、阿尔法雷德·巴尔[Alfred Barr]、哈罗德·罗森伯格[Harold Rosenberg]、约翰·伯格[John Berger]、波普艺术批评家群体、查尔斯·詹克斯[Charles Jencks]、奥利瓦EOliwa]、阿瑟·邓托[Arthur Danto]、汉斯·贝尔廷[Hans Belting]、罗莎琳·克劳斯[Rosalind Krauss]、彼得·贝格尔[Peter Burger]、加布利克[Suzi Gablik]、胡伊森[Huyssen]、T．J．克拉克[T．J．Clark]、麦克尔·弗莱德[Michael Fried]、西尔盖·吉博[Serge Guibaut]、唐纳德·库斯比特[Danald Kusbit]、希尔顿·克莱默[Hilton Kramer]、斯蒂芬·莫拉夫斯基[Stefan Morawski]以及，或许是上世纪最伟大的批评家泰奥多·阿多诺[Theodor Adorno]。 　　　　然而，这些批评家及其理论在中国的命运却大不相同。当国内支学批评界对上世纪的各种文学批评理论如数家珍的时候，上述艺术批评家当中的许多人在国内艺术批评界甚至闻所未闻。艺术史向来被认为是本国史学中最弱的学科之一，而艺术批评理论的匮乏无疑加剧了它的不堪。上世纪最著名的艺术批评史家文丘利[Venturi]曾经断言：一切艺术史都是批评史，因为艺术史中对作品的描述、解释与评价无不涉及艺术批评，或者不妨说就是批评的任务。20世纪下半叶对西方艺术史的不满程度，可以从欧美各国质疑艺术史的方法论基础的出版物的持续升温这一事实中见出。可以这样说，批评理论的迅速发展已经改变了艺才史的方向。相应地，它的缺失也就成了国内艺术史学科的重灾区。 　　 批评家作为现代艺术潮流的孵化者、报导者、仲裁者甚至制造者，早已被公认为当代艺术动力机制中的关键。试想一下这些批评家在催化与帮助人们理解那些艺术运动中的角色：弗莱之于后印象派、阿波利奈尔之于立体派、格林伯格之于抽象表现主义。也许，我们可以援引美国艺术批评家库斯比特的观点作为我们对艺术批评的一般性质的初步认知。他认为，艺术批评家的角色经常是悖谬的。因为当艺术品还很新鲜和怪异时，他就率先，常常是最鲜活地做出反应，并且初步向我们解释它的意义。然而，他的反应又常常不很全面，因为这样的艺术品还没有被广泛地体验过：作品尚未有一个历史，一个据此可以解释“文本”的语境。当批评家将艺术品当作一个当下产品来遭遇时，它还缺乏历史“负载”。事实上，批评家的部分工作就是要在历史的法庭上赢得胜诉。这就是为什么，正如波德莱尔所说，批评家经常是一个对艺术品“充满激情和党派性的观察家”，而不是对其价值做出无翻害的判断的裁判员的原因。正因为它的当代性，他扮演着鼓动家的角色，只能从作品本身的角度来处理整个案子。对敏感的批评家来说，作品始终让他感到惊异，而他则始终对它保持热度。他会让未来的历史家们去处理诸如解剖艺术品——到那时，它通常已被假定有一个公认的意义一一之类的事情。 　　　　然而，批评家当下的观点常常成为有关该作品的本质特征的基本评价。批评家的反应，如果说不是所有未来解释的范型，至少是所有未来解释的条件。他的关注是作品进入历史的门票。现代批评家权力的标志，就是他对新艺术的命名。比如，路易斯·沃塞尔[LouisVauxcelles]的标签“野兽派”和“立体派”就曾大大地影响了人们对这些风格的理解。通过命名，这些艺术品对未来的人们来说就被赋予了某种本质特征。而且，只不过以“符号圈地运动”[Semioticenclave]——借用乌贝托·埃科[Unberto Eco]的术语一一作为开端的理解，成了话语构型的一整套语言，并且开创了各种观点的全部氛围。说白了，其责任是重大的。格林伯格有一回曾写道，批判性地趋近艺术品的最佳时机是当它的新颖性已经逝去而它自身却尚未成为历史之时。然而，正是在这一时刻，艺术品的阐释最是未曾得到解决，最是易受攻击的时候；也是在这样的时刻，批评家以即席命名的形式所作的当机立断，能够一劳永逸地封存它的命运。因此，正如奥斯卡·王尔德[Oscar Wilde]在《作为艺术家的批评家》[Critics as Artists]当中所说的那样，批评对艺术至关重要；批评把握、保存、培育、提升艺术。 　　　　由于对批评的效验估计不足，也由于对欧美上百年的现代艺术批评缺乏起码的参照，国内艺术批评多少尚处于黑暗中摸索阶段。最近10年来，虽有不少西方当代艺术材料被介绍进来，但是，令人遗憾的是，甚至介绍者本人对这些材料也不甚了了(国内乱轰轰的后现代主义理论研究即是明证)，或者以一种绕口令般的伶牙利齿在美术界捣浆糊，使本来严肃的学术工作往往成为一场混仗。于是，甚至出现了——据说流行于美术学院——“西方艺术没有什么，他们要等到塞尚以后才有文人画”之类的荒谬绝伦的观点。如果说本书有什么主题的话，那么其中之一肯定是对这种观点的批评。正当我们奋力抵抗所谓的“西方中心主义”的时候，曾几何时，中国中心主义早已偷偷地从后门溜回来了。事实上，它又何曾从我们泱泱大国五千年文明的“中国”血液中离开过?将艺术界(包括艺术教育界)观念的混淆单纯地归结为缺乏真正意义上的艺术批评(因为批评的原义之一就是“辨析”，亦即使观念尽可能清晰地得到表达)，可能失之简单。但是，对西方艺术批评的漠视与无知，已经让我们的学生吃足了苦头。 　　　　后果之一便是今日中国艺术走向了两个——至少在我看来——毫无希望的极端。在一极，艺术成了一种单纯的笔墨游戏与自娱自乐，一群与当下感性毫不相关的文人雅玩或匠人的玩意见。这类所谓的画家像龟缩在洞穴中的爬行类动物，固执而有耐心地蛰伏在他们的弹丸之地，他们坚固的硬壳足以抵挡任何来自外界的风雨的骚扰，社会的转型、生活的演化、感受性的变迁、审美观念的变化，在他们看来都是毫无意义的东西，或者干脆是不存在的。其理论依据据说来自丹尼尔·贝尔[Daniel Bell]的文化矛盾学说，一种认为在经济一技术、政治一社会与审美一文化之间有着不同步的结构的观点。问题在于，在贝尔那里只是一种“事实”[fact]的描述(还是相互“矛盾”的事实)，到了中国的文化保守主义者那里却成了一种可以遵照无误的“规范”[norm]。另一种理论据说是波普尔[Karl Popper]的“问题情境”，学说与贡布里希[E．Gombrich]的“图式理论”，一利认为艺术史的风格是艺术家在一定的情境中解决艺术问题的结果的思想。在这儿，波普尔的多样性的“问题情境”被许多人还原为单纯的“形式问题”，而在贡布里希那里是如此丰富而多层次的“趣味逻辑”则被简化为纯粹的“程式与匹配”的“形式课题”(好像贡布里希从来没有关心过趣味的变化似的)。 　　 文化保守主义者的另一个理由据说来自“对20世纪中国艺术史逻辑的观照”。在他们的观照中，20世纪的所谓“三大艺术思潮”，即主张水墨画西化的徐悲鸿与主张中西融合的林风眠都或多或少地失败了，唯独主张“拉开中西绘画距离、各自迈向各自高峰”的潘天寿取得了伟大的成功，并与吴昌硕、黄宾虹、齐白石一道，成为20世纪中国艺术史上最伟岸的大师。本书作者无意否定上述诸人的成就，对诸大师之间(包括徐、林在内)的排队问题也丝毫不感兴趣。我想指出的只是这样一个从未或很少处在人们反思范围中的事实：即20世纪30至40年代的中国现代艺术(特别是在上海)是如何在上世纪中叶的政治运动与保守主义分子的群起而攻之之下渐渐消亡的。所谓“三大思潮”，不管是西化派、融合派还是距离派，在我看来，只是文化保守主义阵营内部的争吵。而20世纪中国艺术史真正的三大思潮中，只有文化保守主义获得了空前成功，来自苏联的社会主义现实主义”过去在国内就没有得到过心悦诚服的承认，如今则早已成为新左派批评家反刍的草料，而现代主义的罂粟却像昙花一样烟消云散。但是，它顽固的毒素在被压抑了整整30年以后，终于在80年代中期悄悄绽放。 　　 第二个极端——在我看来是一个更阴险也是更恶毒的极端——就是在90年代以后以发烧似的热度迅速传播的流行性病毒：后现代主义。正如在欧美，后现代主义是无法挑战现存资本主义的情况下左派激进冲动的一种替代性选择(特别参见法国少壮派理论家费里与雷诺[LucFerry and Alain Renaut]对后现代老大师们的反击之作《60年代的法国哲学》[French Philosophy of the Sixties]，以及伊格尔顿[Eagleton]的《后现代主义的幻象》[The Illusions of Postmodernism])，中国式后现代主义的盛行也是80年代末中国激进知识分子新启蒙运动受挫的结果，从此，后现代主义立刻成为文化保守主义与新左派的最佳救命稻草，并加速了文化保守主义与新左派在反对现代主义这一点上的同盟，再次完成了对80年代中国现代主义的扼杀(情形与40年代末有着惊人的相似)。 　　　　后现代主义是兴起于西方60年代，在70年代达到猖獗的哲学、社会文化与艺术思潮。80年代初，主要由于哈贝马斯[Habermas]的分水岭之作《现代性：一项未完成的方案》[Modernity：An UnfinishedProject]的宣读，西方思想界开始了对后现代主义的强大的批判运动。80与90年代西方人文学科与社会科学的一个主题，可以被归结为现代主义／后现代主义之争。这在思想界表现在伽达默尔／德里达[Gadamer／Derrida]之争、哈贝马斯／福柯[Habermas／Foucault]之争这样的大师级理论交锋中，表现在法国新生代思想家费里与雷诺等对前此20年中拉康[Lacon]、福柯、德里达、布尔迪厄[Bourdieu]、博德利亚尔[Baudrillard]、德勒兹[Deleuxe]与利奥塔[Lyotard]的压倒性后现代思潮的直接对抗上，体现在德国中生代思想家魏尔默[A．Wellmer]、霍内特[A．Honneth]与法兰克[M．Frank]对法国思想的全面挑战中。在批评界体现在希尔顿·克莱默对后现代主义“庸人的报复”(参同名批评文集The Revenge of the Philistines)所作的反击上，体现在哈贝马斯与魏尔默对詹克斯的“后现代主义建筑理论”所作的驳正上，也体现在艺术批评界持久的“沃霍尔[wlarh01]还是博伊斯[Beuys]”的争论中。在艺术运动中，它不仅体现在德国“新表现主义”对美国波普艺术的宣战中，体现在98－99年美国现代艺术博物馆所举办的波洛克EPollock]大型回顾展中(并比较80年代批评波洛克及其高度现代主义的著名论文集《波洛克之后》[Pollocck andAfte门，以及99年出版的“批判之批判”论文集《波洛克：新的取向》[Pollock：New Approaches])，还体现在人们对晚期德朗[Derain]、巴尔蒂斯[Balthus]与莫兰迪[Morandi]的具象绘画的那种持久高涨的热情中。 　　　　90年代以来，几个特殊的案例事实上已经宣判了作为一种持续的哲学、思想文化与艺术思潮的后现代主义的死亡，尽管它的某些假设还将产生持久的影响。这也是拙著《透支的想象：现代性哲学引论》(学林出版社2003年版)的结论之一。在这些案例中，“海德格尔[Heidegger]事件”、“保罗·德·曼[Paul de Man]事件”与“索卡尔[Sokal]事件”具备足够的典型性。据说海德格尔是20世纪最具原创性的思想家，只有维特根斯坦EWittgenstein]一人堪与媲美。但是，海氏将希腊的存在本体论、中世纪的神学本体论与现代的逻辑本体论，一视同仁地概念化为“存在一神一逻辑学”[Onto-Theo-Logik]是一种典型的削平论。相应地，他将苏格拉底以后的整个西方历史一律视为“远离神的黑暗”，并于20世纪来到“黑夜之夜将达夜半”的最黑暗时期，也是对西方历史的过分简化的图解(显然是尼采的反启蒙思想“人类历史不是一部进步史，而是一部退化史”的翻版)。由于海德格尔戴上了这样一副哲学墨镜，他就不可能对20世纪现实中的色彩与层次做出区分，从而将国家社会主义、极权主义与自由民主制一律视为“现代性的产物”。在他看来，德国纳粹主义、苏联共产主义与美国自由主义，统统都是“同一回事”。这在某种程度上解释了他在德国纳粹运动中以及在其后的“非纳粹化”运动中的所作所为。“海德格尔事件”的复杂之处固然不容许人们在一个思想家的思想与他的在世行动中做简单的彼此类推，亦即，说海德格尔的思想直接导致了他的纳粹行为，或者说海德格尔一度的行为证明了他的思想是纳粹主义的，这都是不明智的。但是，如果说海德格尔的思想，再宽泛一点讲，德国20-30年代右翼知识分子(海德格尔、容格尔[Ernst Junger]、舍勒尔[Max Scheler]、卡尔·施米特[Karl SChmitt]，“汉语学界”右翼知识分子最为心仪的“四尔”)叫嚣着大地、鲜血、战争、种族的非理性主义思潮，与纳粹意识形态之间没有一点关联，那也委实太天真了! 　　 上世纪60年代，基本上由尼采与海德格尔培育出来的法国后结构主义思潮，漂洋过海去到美国后，在美国获得了更为露骨的后现代主义动机。正当美国陷于越战的泥潭而遭致自由民主价值的最大的合法性危机之时，由德里达打头，所谓的“耶鲁四人帮”为后盾的美国后现代主义思潮迅速地在全球漫延开来。其中最著名者，叫保罗·德·曼。此人极其聪明，文笔流畅，思路清晰。其基本观点是，一切文本都是作者袒露与隐瞒的运作，记忆与遗忘的策略。一切阅读都是误读。而写作与阅读则构成作者与读者之间一种揭露与掩盖、设访与投射的游戏。80年代末，从他年轻时期的某些档案材料中，人们发现了他原来是纳粹时期一个积极的反犹主义者。于是，美国大学特别是英文系里那些天真的解构主义信奉者们，突然惊讶地意识到了某个事实：解构主义与罪恶意识的压抑(遗忘)之间的不经意流露的关联。 　　　　90年代初，美国的“索卡尔事件”使后现代主义的最后一点美丽幻象也破灭了。索卡尔是一位美国物理学家，他花费了差不多整整两年的时间，处心积虑地炮制了一篇题为《超越界线：走向量子引力的超形式的解释学》[Transgressing the Boundaries．"Toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity]的诈文，其中充满了常识性科学错误同时却充斥了后现代主义者最喜爱的奇思妙想与时髦术语，并把它投给了美国最著名的后现代主义刊物之一《社会文本》[SocialContext](中国社会科学院的座上宾詹明信[F．Jameson]是该刊的主编之一)，结果是，此文被登了出来。尽管这一事件的深远意义远未为人们充分意识到，但是，人们普遍认为，此举表明了后现代主义者的学术水准已经下降到了何种荒唐的地步。 　　 可以并不夸张地说，上述三个事件事实上已经宣告了哲学、文学艺术与社会文化三个层次上的后现代主义思潮的破产。“事件”之所以为“事件”，乃是因为人们在其中倾注了大量热情，因而卷入了无数文献。围绕着这些事件，人们能够组织起纷纭的思绪，从而给予一个时代的精神状况以实体表现的形式。而这个时代精神状况则是：人们对于后现代主义应当被理解为20世纪下半叶西方社会的一种病理症状对一点已经获得了清楚的自我意识。后现代主义以其智性上的反理性主义、道德上的犬儒主义与感性上的快乐主义，即便在最为流行的时候，也没有逃脱西方有识之士的尖锐批判。本书多次提及的哈贝马斯就是这样一位思想家。而另外一些学者，则将后现代主义看成西方高度现代主义[high modernism]的一个反题。现在，走向终点的反题已经失去了昔日的锋芒，一种新的综合开始到来。那就是“后现代之后”：魏尔默与霍内特之坚持现代主义与后现代主义的辩证观，当作如是解。然而，本书作者宁愿坚持一种拓展了内涵的现代主义立场，并认为哈贝马斯的“未完成的现代性”，或贝格尔的“后前卫艺术”的提法更为可取。因为，如果说现代主义是西方现代艺术的正题，那么，贝格尔所说的旨在摧毁现代主义自主原则的“历史前卫艺术”[historicalavant－garde，指达达主义、早期超现实主义与苏俄前卫艺术]才是现代主义的反题。而后现代主义，某种意义上只是欧洲历史前卫艺术(以杜桑[Duchamp]为代表)的延续，某种意义上则是欧洲历史前卫艺术的一个搞笑的美国版(以沃霍尔为代表，参本书所述胡伊森精彩的分析)。因此，导源于对现代性的敏感意识的现代主义，其潜力远未穷尽，而它在遭遇历史前卫艺术与后现代主义的挑战后，反而显出了更顽强的生命力。这就是本书结论中所说的“无边的现代主义”的基本意思。 　　　　然而，正当后现代主义在它的原发地已经走向终结的时候，它在中国却获得了始料未及的繁衍契机。与某些论者不同，本书作者并没有简单地将中国式后现代主义归结为学术界与艺术界鹦鹉学舌的结果(所谓“话语的平移”)。后现代主义在中国的传播有着深层次的历史原因，也有着更为具体可感的现实动机。后现代主义的反基础主义、反总体性、反主体性、强调动态过程胜于静态结构，与中国前现代性思维是如此合拍，以至于人们稍加思索就不难从后现代主义当中辨别出中国保守主义者的弦外之音。而它所宣扬的后现代主义视觉美学：非线性几何、不对称、反崇高、散点透视乃至中国园林式“后现代空间”……也与中国前现代性美学如出一辙。不是偶然的是，西方鼓吹后现代主义建筑最起劲的查尔斯·詹克斯先生的太太就是一位研究中国园林的专家。而欧美某些后现代主义“建筑大师”到中国来兜了一圈后欣快地大叫“后现代建筑在中国”，也就不难理解。于是，贫困时代的灾难性混乱、粗野的地方性崇拜与不加克制的复活主义立刻被宣布为后现代性的前卫性。而近年所谓“经济起飞年代”的那些拙劣的伪现代建筑与陈词滥调的现代主义当然不加区分地被宣布为“现代主义的垃圾”。 　　 后现代主义在中国落脚的时候，正是80年代尚未分化的中国知识分子群体的“新启蒙”遭到重创的时候。这赋予了后现代主义在中国的传播以干载难逢的大好机会。由90年代初的北京大学出版的《走向后现代主义》开路，北大与中国社科院一路高歌走向“后现代主义”的文化出版事业大游行：《后现代主义文化研究》、《后现代主义文化与美学》、《后殖民文化批评》，直到蔚为大观的“知识分子图书馆”(似乎只有后现代主义分子才配称得上“知识分子”的称号)。显然，除了迎合文化保守主义的心态，后现代主义太切合新左派的胃口了。在中国的文化保守主义者与新左派眼里，难道还有比批判形而上学的恐怖主义、理性社会的大监狱、西方中心主义的险恶用心、自由民主的乌托邦、全球化的谎言，宣扬身份与差异、文化与价值相对主义的后现代主义更好的东西吗? 　　　　与保守主义者忽然从后现代主义中找到了中国前现代性的新的合法性一样，中国的后现代主义者则从西方后现代主义“没有底盘的游戏”(德里达)、“一切皆可”(邓托)、“快乐的虚无主义”(奥利瓦)以及“正经不起来”(苏姗·桑塔格[Susan Sontag])那里，发明了“政治波普”、“泼皮现实主义”、“新文人画”、“玩得就是心跳”、“一点正经没有”，以及各式各样假冒的观念艺术。但是，与保守主义的危险不同，中国式后现代主义的危险并不在于它成了与当下感性全然无关的形式玩物与装饰，而是走到了另一个极端；即不顾一切形式法则与视觉质量的纯粹的观念。西方“历史前卫艺术”的合理因素在于：他们的反形式[anti－form]与反艺术[anti－art]是建立在西方现代艺术史特别是经典现代主义的高度形式主义的正题之上的。这样，前卫艺术的反题才拥有了一定的合法性。而中国式后现代主义在没有任何语境的前提下，一下子走到了反形式的前卫艺术，因此它除了孤零零的个别事件之外，不可能产生真正的文化政治[cultural politics]效应。不仅如此，它的真正危险在于，它以貌似激进的观念掩盖了这样一个基本事实：即中国现代性的先天不健全；并以这种思想的短路形式扼杀了中国当代艺术的现代性诉求。 　　　 在本书即将完成之际，我读到了英国著名批评理论家伊格尔顿的如下一段话：“今天在北京大学设有一个后现代研究的机构，中国在进口减肥可乐的同时一起进口德里达。一种需要深入探讨的时间扭曲。殖民主义的进程有助于在好坏两方面剥夺第三世界社会的发达的现代性，现在这个进程让位于新殖民主义的进程，由于这个新的进程，那些部分地是前现代性的结构被吸入了西方后现代性的旋涡。这样，没有继承一种成熟的现代性的岳现代性日益戒为它们的命运，好像落伍造成了一种形式的早熟。一个进一步的矛盾是，在古老与先锋的痛苦张力中，在文化的领域里，再造了一种现代主义艺术的某些经典条件。”(伊格尔顿：《后现代主义的幻象》，第139页)中国是否已经具备了现代主义艺术的经典条件，本书暂且不论。这里能说的是，从意识到我们的参照系的情形——西方现代主义事业的未竟使命及其后现代主义的幻觉——的那一刻起，这种条件就已经在形成之中了。因为，意识的照亮之处，正是救赎的开始之时。本书作者并不自命为这一救赎的努力当中的一部分。我只能满足于在四处弥漫着的文化保守主义与后现代主义大雾中保持清醒的尝试，并且坚信，正如文化保守主义一后现代主义同盟曾经欢呼雀跃地宣布中国可以并且应当绕过现代性直接跃入岳现代性是一场白日梦一样，那种认为后现代主义乃是中国艺术的命运的说法也只不过是一纸谎言。曾几何时，人们是那么醉心于中国可以避开工业化、城市化与社会化的现代性命题直奔信息化、乡土化与社群化的“后工业社会”的美梦，然而，一个越来越被认可的事实却是：中国一向试图绕过去的工业化进程、市场法则、理性化管理、程序合理性、法治原则，乃至于统治的正当性基础，却原来是绕不过去的现代性的硬核!而我们在走向社会的现代化与文化的现代性过程中所遭遇的种种挫折，无不可以追溯到这样一个事实：即我们没有从思想意识到行为习惯上真正确立主体性——黑格尔认为的现代性的本质——的基础地位。回顾中国式后现代主义狂热对“主体性”的嘲笑与“解构”，难道还不让人感到啼笑皆非吗!事实上，文化的中断与意义的失落(我们在处理传统与现代性问题上的曲折与反复)、社会的未分化和并非建立在真正的个体主体性基础之上的社会的虚假团结，以及个性的匮乏，解释了以下社会现实：由于我们在处理传统与现代性的关系问题上的笨拙，以至于“创新”需要被当作一种政治口号由政府来加以提倡；由于我们并没有真正确立起一种自我选择、自我负责的现代性的自律道德的基础，以至于“诚信”居然成为一个“拥有五千年文化的文明礼仪之邦”在遭遇现代市场法则与新型人际关系时的最大问题；由于强大的儒家传统与20世纪极左派集体主义意识形态对个体主义的压抑，以至于“个性”的不健全始终成为中国各种社会现象最有解释力的终极原因：由于缺乏个性，整个社会才循环地陷于各种“群众运动”之中；由于没有个性，整个社会才经常承受着未分化(在某种意义上就是没有多元的价值体系及其相应的多元的生活方式)所带来的巨大压力。以至于，人们可以说，一个庞大的无边无际的来分化社会的海洋(特鄹是农村)，为顽固的文亿保守主义提供了源源不断的社会资源；雨一个尚来形成自我意识中心、自我价值定位与自我道德承担的“无中心的”[non－centered]个人。恰恰成了“去中心的”[de－centered]、啕醉迷狂的、“一切皆可的”和不负责任的后现代主义的最佳温床。 　　 本书出版之际，我感到更加有必要感谢徐岱、高力克、毛丹、孙周兴、刘翔诸位先生，他们把我从结束学生生涯不久后的那种心智懈怠与无所事事中挽救了出来。回顾近十年的学术道路，我所取得的每一次转机都与他们在浙大玉泉校区所营造的智性氛围有关。对老浙大的怀念已成为一种珍贵的人生体验。没有一种氛围，一个人什么也干不来。因为你不可能在毫无氛围的情况下凝聚起纷乱的思绪。 　　 在本书的写作过程中，我还有幸前往剑桥大学从事为期一年的访学研究。在此要特别感谢剑桥大学艺术史系主任Dr．Binsky，他的热情好客使我得以自由地使用他们丰富完备的系图书馆和幻灯资料室。而Dr．Alice Mahon的现代艺术史专家与三一学院Fellow的双重身份，不仅给予了我直接的专业指导，而且还让我领略了最古老学院的日常生活气氛。我在剑桥的东道主哲学系则使我第一次感受到了“剑桥名士”们的风采。Dr．Raymond Geuss令人惊叹的慷慨博达与逸情雅致，常常令人如沐春风、豁然开朗。他的个人背景(出身于美国、长期就学与就勃于德国)及其德国思想史的学术背景，让我在一个视哲学基本为数理逻辑的剑桥环境中找到了“知音”。本书的最后体例就是在与他的无数次讨论之后才确定下来的。 　　其后去欧陆的游历虽然短暂，但至少部分地实现了我从少年时代就开始编织的梦想。艺术在这里　　见证了天地人神四方际会、供奉与馈增的游戏(巴台农神庙)，见证了古典时代的英雄精神(万神殿)，见证了中古时期神明与圣明的在场(“欧洲大教堂”)，也见证了文艺复兴时期人性与神性的卓越平衡。置身于欧洲就是徜徉于艺术。置身于欧洲意味着要回答如下问题：艺术之为美的形式如何与艺术之为真理的在场以及艺术之为道德的进盼相互关联?[How an art as the beau tiful form is related to an art as the present of truth and the stageto morality?]置身于欧洲还意味要回答这样的问题：一种伟大的文明如何屹立于地表，以及在这种伟大的文明中，艺术能够扮演何种伟大的角色?欧洲是真理的声音战胜虚无主义的历史本身，是道德的力量战胜犬儒主义的历史本身，是艺术的激情战胜猥琐无聊的历史本身。而这一历史本身又是如此直观地凝固在欧洲的城市建筑、广场、雕塑以及各大博物馆中!我在欧洲的经历使我懂得，一种伟大的艺术如何可能，以及一种伟大的文明最终怎样结晶于伟大的艺术之中!这一信念已经深深地沉淀于本书的血脉中了。 　　 在我感到有必要感谢的人当中，范景中先生的位置绝对位于前列。我深受其思想影响的人当中至少有两人(波普尔与贡布里希)与他的出色工作有关。因此，当范先生询问我可否将此书交给中国美院出版社出版时，我毫不犹豫地答应了。 　　 对写书的人来说，没有比遇到一位好编辑更幸运的事了。周书田女士热情而又高度负责的态度使本书得以最快的速度与读者见面。她不厌其烦地编选与调整大量插图，也使本书严肃的理论面孔变得可忍受了。 　　 最后，但不是最不重要的，我要感谢一直陪伴我左右的两位女士。她们对我的爱怜与纵容是我生活中的永恒慰藉。刚到欧洲时的单身生活使我更加刻骨铭心地感受到了她们在我生命中的位置。她俩的到来使我的生活得以恢复，并着手此书的写作，因此，把它献给她们，理所当然。　　

Art and social theory:sociological arguments in aesthetics

作者：  (英)奥斯汀·哈灵顿(Austin Harrington)著:sociological arguments in aesthetics;周计武，周雪娉译

出版社：南京大学出版社,2010

简介：　　 《艺术与社会理论》一书对艺术社会学研究作了综合的概述。它论述 　　了社会理论家与社会学家中较关键的一些论争，这些论争同艺术在社会中 　　的地位及美学的社会学意义有关。在正文部分，本书讨论了艺术的意义同 　　社会机制、社会经济结构变化之间的关系问题，讨论了审美价值与文化政 　　治、趣味与社会阶级、金钱与赞助制度、意识形态与乌托邦、神话与流行 　　文化，以及富有争议的现代主义和后现代主义的意义等问题。对于现代重 　　要的艺术社会理论家，从韦伯、齐美尔、本雅明、克拉考尔和法兰克福学 　　派，到福柯、布迪厄、哈贝马斯、利奥塔、鲍德里亚、詹姆逊，本书呈现 　　了清晰的逻辑线索。 　　

World history of photography

作者：  (美)内奥米·罗森布拉姆(Naomi Rosenblum)著;包甦，田彩霞，吴晓凌译

出版社：中国摄影出版社,2012

简介：本书详细讲述了从明室显影到数字时代约170年的摄影历史，介绍了欧美、亚洲等地摄影发展的情况。作者Naomi Rosenblum采用了830幅图片和细致的文字，在美学性、档案性、商业性和技术性四个方面，按照时间顺序对摄影史进行了深入的研究。修订版第4版加入了对近年来数字技术迅猛发展的情况的探讨。本书带着一种毫无偏见、专注于摄影学术的态度，对170年来的摄影历史进行了总结。

动漫设计教程

作者：  黄卢健，杨岚，祁瞻著

出版社：广西美术出版社,2009

简介：　　《动漫设计教程》主要内容包括“漫画”一词，根据《新华词典》定义为：漫画是简笔而注重意义的一种绘画。至于漫画的英文名称，大致有几种：（1）Cartoon，中文音译为卡通，卡通包括漫画及动画。（2）Caricature，意为讽刺画，特指肖像漫画。（3）Comics，泛指漫画的总称。（4）Comic Strip指多格漫画或称单元漫画。一般来说现代多用Comics来泛指新漫画，就形式上包含单幅漫画、四格漫画和多格漫画。 　　“漫画”一名起源于日本，最初用“漫画”一名的人是日本德川时代的浮世绘大师葛饰北斋，距今已有300多年。西方漫画源自英国。中国最早被称为“漫画”的是丰子恺先生1925年连载于《文学周报》上的作品。以上这些都属于传统漫画。而新漫画则是一种全新的漫画形式，除继承了传统漫画的诸多特点外，还拓展了它的取材范围和表现手法，而画面则更加精致、更加趋向写实。与传统漫画不同的是，它受电影影响比较深，画面带有电影蒙太奇的感觉，甚至像一个画出来的分镜头剧本。在表现形式上，新漫画就是运用很多分镜来表达一个完整的故事，故事是通过角色对话时的台词而展开，台词运用对话框添加在分镜里，两者结合形成完整的画面。 　　新漫画最初发源于美国报章杂志上的短篇连环图，但那时它还没有完全成型，绘画十分简单，画面的排列也很死板，电影分镜头的色彩不是很浓。之后这种连环图流传到了当时大力吸收西方优秀文化的日本，在那里得到了全面的发展。并以日本为跳板，把这门独特的绘画艺术形式发扬到了全世界。现在，日本漫画已经在美国的漫画市场占据重要地位，甚至直接用日语的漫画发音manga来代表来自日本的或是日本画风的漫画。在这里不得不提的是日本新漫画之父手冢治虫（1928—1989）先生，现代普遍认为是他创造并发展了新漫画这种形式。1946年，手冢治 　　虫的漫画《新宝岛》问世，标志着日本漫画向现代主流映象漫画迈出了第一步。手冢治虫将电影运镜的手法运用于漫画，为漫画带来了历史性的变革。新漫画最初的存在目的与所有艺术一样，就是为了娱乐。手冢治虫先生曾说过他画漫画是为了让孩子快乐，以那时的技术，作者都只能画一些简笔画，没人会想到几十年后新漫画的种类会发展到如此之多。以日本漫画为例，其囊括科幻、探险、政治、经济、恋爱、体育、历史、科学、宗教、幽默玩笑、文艺小说、说、奇闻趣事、纪实报告文学等等多种题材。至今，漫画已成为日本市民日常生活中不可缺少的文化体闲产物。 　　目前在日本，漫画已成为一种产业，平均每年所创造的价值不亚于其他任何产业。它的产业流程是：首先由漫画家带领其漫画工作室成员及助手设计创作漫画；之后把该作品的短篇漫画送到出版社，经审批通过后发表于该社所出版的专门用于刊载漫画作品的漫画杂志上进行试刊，以获取读者对这一作品的反映；短篇漫画作品在经过一期杂志的刊载后，出版社的编辑部会综合读者的反应，最终与作者签约并刊载该作品的长篇漫画；一经过长期的连载，出版社会挑选出在读者中12碑很好的作品结集出版单行本。

退步集

作者：  陈丹青[著]

出版社：广西师范大学出版社,2005,2006重印)

简介：《退步集》是陈丹青归国五年来部分文字的结集，三十余篇文章，话题兼及绘画、影像、城市、教育诸方面，自云“退步”，语涉双关，也可理解为对百年中国人文艺术领域种种“进步观”的省思和追问。 　　也许归功于长年的绘画训练，陈丹青的文字观察敏锐，细节刻画尤其生动，时有连珠妙语。书评人黄集伟说：“陈丹青虽是个画家，但很多散文家写不出他那样的文字。另外，读者们虽不是他本人，但这个海龟派笔下文化与语境的‘隔膜’与‘无助’，乃至‘欲拒还迎’的心态每个人都不难感同身受。” 　　在《退步集》中，有相当多的篇幅是陈丹青对当今城市建设的痛陈，大规模的城市建设将城市原有的文化生态和历史记忆无情地摧毁引起艺术家陈丹青肝肠寸断地“叫嚣”：“江南水乡已经没有了。”“今天新上海的改造，很遗憾，其整体的规划与设计在理念上是失败的，是以大面积放弃上海的居住传统为代价，全盘移植香港东南亚中产阶级的居住模式。在旧上海，‘法国’与‘上海’相处无间，在今天的新上海，既看不到‘法国’，也看不清‘上海’，‘东方的巴黎’已经自我肢解了。”“我深知这叫嚣无非是失败的哀鸣，其声调，有甚于真的失败。” 　　所谓“退步”，语涉双关，可理解为对百年中国人文艺术领域种种“进步观”的省思和追询。作者的文字观察敏锐，细节刻画尤其生动。书评人黄集伟说：“陈丹青虽是个画家，但很多散文家写不出他一样的文字。另外，读者们虽不是他本人，但这个海龟派笔下文化与语境的‘隔膜’与‘无助’，乃至‘欲拒还迎’的心态每个人都不难感同身受。” 　　★痛击教育制度　针砭学界时弊 　　★陈丹青：中国最敢言的知识分子之一 　　★2005年亚马逊网文化风云榜年度图书 　　★2005年《新周刊》新锐榜年度图书 　　 　　《退步集》：画家陈丹青的杂文访谈集萃。该书辑录陈丹青归国五年来的部分文字，话题涉及绘画、影像、城市、教育、自云“退步”，语涉双关，始末不可理解为对百年中国人文艺术领域种种“进步观”的省思和追询。作者的文字观察敏锐，细节刻画尤其生动。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《新周刊》评语 　　如果《纽约琐记》尚是作者按出版社命题的“谈艺录”规矩成形，《退步集》则纵模捭阖，言辞放达，痛而后快。他说，他喜爱五四时期的文体。所以陈的文字里有说不出的飞扬和俊逸。　　　　　——桑果

Sociology of the arts:exploring fine and popular forms

作者：  (英)维多利亚·D. 亚历山大(Victoria D. Alexander)著;章浩，沈杨译

出版社：江苏美术出版社,2009

简介：　　《艺术社会学》是对艺术社会学研究的全面概述，同时也是该领域一位最重要的专家撰写的学术专著。本书综合艺术社会学中的多种理论模式，并提供了大量经验性的案例，包括艺术社会学研究中极具启发性的的经典案例。这些关于艺术作品的案例研究来自于文化谱系的两端：美的艺术(戏剧、舞蹈、交响乐、歌剧)和流行艺术(好莱坞电影、流行音乐、低俗小说、电视剧、情景喜剧、广告)。这些研究和本书具有相当广度和深度的理论相结合，揭示了艺术被创造、分配、接受、消费和使用的过程。本书还讨论丁关于艺术作品本身、艺术作品的意义方面新近出现的争议。 　　 “从事社会学研究和教学的25年来，这是我记忆中唯——本让我既觉得有趣又收益良多的教科书。亚历山大的(艺术社会学)同时鲜活地展现丁关于文学、音乐、艺术和流行文化的社会学领域最经典和最前沿的研究，学生可以从中感受到研究者用社会学的方式研究艺术时所发现的迷人风景，而专业学者可以从中看到这一领域的研究前沿正在发生什么。”——艺术/文化社会学研究领域重量级学者安·斯威德勒(Ann Swidler)，加州伯克利大学。

The Style and History of Scandinavian Design

作者：  易晓著

出版社：武汉大学出版社,2005

简介：　　《北欧设计的风格与历程》依据翔实、系统的史料，分析斯堪的纳维亚设计风格的形成与该地区的民族、社会、政治、经济、文化、科技等相关因素之间的有机联系。通过对趋同性与多元化现象的梳理，系统地阐释斯堪的纳维亚现代设计的发展变化历程，探究和揭示其发展模式，为面临国际竞争挑战的中国当代设计的走向提供了有学术价值的参考和借鉴。 　　北欧设计以其特有的风格在世界设计史上独树一帜并且占有重要的地位，其经典的创意已成为现代设计的楷模。北欧设计界极力推行有代表意义的民主设计，体现出历史悠久的北欧民主传统；它将与自然相协调的传统设计思想，与人文功能主义有机地结合起来，为北欧设计注入了新的旺盛的活力；同时它亦重视地域特征及民族工艺传统，为北欧各国设计个性的形成提供了必不可少的要素。沿着以上三种主要的途径，在北欧诸国政府的大力扶持之下，经过几代设计师的不懈备斗，北欧设计成功地实施了“大众化的美”的设计宗旨，终于建成了一个意义深远、影响世界的设计流派。

Thomas eakins

作者：  李家祺撰文

出版社：河北教育出版社,2005

简介：　　毕卡比亚（Francis Picabia）1879年1月出生于巴黎，也不知是他的幸亦或不幸，不像我们通常所知的大多数出身贫寒的画家一样，他的父母很有钱，父亲是成功的古巴商人。这一点使毕卡比亚在后来以崇尚达达派和超现实主义的富家子弟而知名，而且很可能这对他的艺术观念和实践有潜移默化的影响。这从他的艺术经历中可以得到确证。 　　毕卡比亚最初崇拜印象主义，在1908—1911年间转而热衷立体主义，在巴黎美术学院和装饰美术学校学习。大概是在1909年，弗朗西斯·毕卡比亚加入了立体主义团体巴托—拉瓦集团，这个集团以毕加索自1904年起一直住于斯的破旧木房的绰号命名，而“巴托—拉瓦”意为“流动洗衣店”。他短暂地参加过“黄金分割”试验，还有德劳内的“奥弗斯主义”（又称“俄耳浦斯主义”）和未来主义的试验性探索。《随随便便》便是此时的作品，这幅色彩漂亮的作品更像是一幅富有韵律感的图案作品，而像其他立体派作品一样，它无疑是在说明一件具体物或具体事件——例如一段舞蹈或一个行列，虽然从画面上很难说看到了它们。因为按照奥弗斯风格的立体主义观点，绘画作品不是表现根据视觉得来的现实经验，而完全是出自艺术家自己的创造，同对艺术家的创作原则是揭示一种纯美的结构和崇高的力。 　　1913年，毕卡比亚放弃了立体主义观点，其中的原因难以确定，但显然有新的兴趣产生。因为两年后，他与杜桑、曼雷在纽约会合，开始投入到达达和超现实主义运动中。在纽约，他和杜桑合作搞了美国形式的原始达达，奠定了国际达达主义的美国分支；他们还在有名的施蒂格利茨办的“291”画廊内共同展出作品，并在他主办的《291）杂志上投稿，发表新达达观点。1916年，毕卡比亚回到欧洲，在巴塞罗那开创了一份目的在于反对一切的杂志《391》，并在纽约、苏黎世和巴黎断续出刊，直到1924年。这时他同时与别人合编了《达达》杂志，1920年又在巴黎发行评论刊物《食人肉者》和他个人的文学作品《弃女的诗和画》。应该说，毕卡比亚利用他个人在经济能力上的优势和对艺术的无限热诚为达达艺术的推广发展做出了贡献，同时也奠定了他个人在其中的创始人地位。他奔走于各地——苏黎世、巴黎、德国的一些城市，同当地达达主义者会面，展开积极地活动，吸引年轻画家，因此而成为战后德国与法国达达主义者之间的联系人。《画布上的羽毛和木头》作于1921年，这种拼贴作品无意说明什么，所以观者也不必费心猜疑。就这种现成品的组合形式来看，达达堪称波普艺术的先驱。 毕卡比亚的创作从来没有固定模式，这也能说明他趣味上的变异。他不断地游移在抽象和具象之间，从立体主义到达达到超现实甚至到学院派，其中的艺术特征是模糊不清的，没有任何可资证明的个人风格，除了外表的华丽姿态，有人认为是他豪华富有的生活方式以及由此生发的观念、性格所决定的。所以，我们可以在他的作品中找到严肃的探索态度和各种各样的试验形式，但其中的意味，颇为神秘。最近有研究学者通过毕卡比亚作于1920年的《常春藤：独一无二的太监》猜测，根据常春藤奇异的雌雄同体的繁殖方式，毕卡比亚在早期作品中关注的“没有母亲的女儿”主题是有其寓意的。或许普通观众只能等待历史学家猜出画家所作的每个谜题后才能理解他的作品。

Game of thrones and philosophy:logic cuts deeper than swords

作者：  (美)亨利·雅各比(Henry Jacoby)主编;魏博译

出版社：人民邮电出版社,2013

简介：史上投资最多的剧集，作者大牌云集的一本剧情解密书 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ "你不当赢家，就只有死路一条"，马基雅维利会如何参与这场权力的游戏？应由谁来统治七大王国？ 艾德·史塔克和瑟曦·兰尼斯特能否用同一道德体系评价？ 荣誉和美德是获得幸福的必经之路，还是阻碍获得幸福的绊脚石？ 易形者、荒原狼和其他神奇生物能否为我们揭示关于意识和现实的真相？ "你什么都不懂，琼恩?雪诺！"无论我们是否身处域外之地，我们也许都应具有认知上的谦虚？ 预言是否证明我们只是命运的人质？还是说我们可以自由地过真实的生活？ "为什么这世上充满不义之事？"如何解开恶之难题？ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ 七大王国进入了全面战争状态； 绝境长城以北，凛冬的恐怖正在降临； 而在世界的另一端，一位年轻的女王正在重返家乡夺回王位的道路上与命运缠斗…… 如果有哪个故事是非常适于用哲学分析的话，那么乔治·马丁的《冰与火之歌》系列无疑就是这样的故事。在马丁的奇幻世界里--维斯特洛大陆和狭海彼岸充满了性格复杂的人物，他们在与自身和他人的不断冲突中，面临着自我怀疑、道德危机、欺骗、不确定、狂妄自大以及各种社会与政治上的动乱。我们造访了马基雅维利、霍布斯、笛卡尔、奥古斯丁、柏拉图、亚里士多德等伟大哲学家，通过他们的眼睛分析了小说中的关键人物和情节走向，并进一步探索了战争、荣誉、知识、道德、性别、政治等复杂深刻的主题。

Corporate identity

作者：  (西)西尔维亚·埃斯特拉达编著;张朝艺译

出版社：上海人民美术出版社,2006

简介：　　今天的图形设计界，设计作品往往供大于求。路在何方?不得而知。幸好在欧美，有着很高的图形设计水平。也正因为此，《欧美新设计分类图库》在那么多的设计类书海中独占鳌头。 　　在这本索引书中，我们将为您带来欧美各国的精彩设计作品，旨在激发你的创作灵感和设计欲望。 　　《欧美新设计分类图库》为那些在世界的某一个地方，永远不会吃通心粉或者读拉丁文图书的人们提供了一种永恒存在的可能性，让他们获知我们正为收集世界上最好最有特色的设计作品而努力着。本书是由11位对设计有着执著追求的男士和女士精心挑选出的欧美以及全球最好的设计作品的一个精选集。

艺术创业论

作者：  (日)村上隆著;江明玉译

出版社：中信出版社,2011

简介：　　为什么一个日本当代艺术家的作品能够卖出16亿日元？（村上隆先生的作品《我的孤独牛仔》，于2008年5月在纽约苏富比拍卖行以16亿日元卖出。） 　　亚洲艺术家如何才能创作出世界流行的艺术作品？ 　　最具争议的日本当代艺术家村上隆，首次公开他艺术经营的真言《艺术创业论》，就在艺术界掀起涟漪，在日本和中国台湾都意外成为畅销书。 　　在书里，村上隆丝毫不讳言艺术是一种赚钱的手段，为了实现他理想中的“艺术创业”，他认为艺术不但要投入金钱，也要拥有国际视野及宣传战略。如果不能建立以世界主流艺术为目标的战略，不明白艺术行业的运作逻辑，艺术家就无法生存。艺术家如何创造自己的品牌形象？自己的艺术品如何推广到全世界？运作过程中的秘诀是什么？ 　　在本书中，村上隆以过来人的姿态，详论他在纽约艺术圈成功的过程，告诉你艺术与商业之间的逻辑和秘密。

只愿你曾被这世界温柔相待

作者：  水木丁著

出版社：广西师范大学出版社,2012

简介：《只愿你曾被这世界温柔相待》编辑推荐：水木丁温暖新作，继《我们心中的怕和爱》之后，水木丁为读者献上的又一部充满力量的心灵读本。记录了生活的绝望和生命的愿望，记录了通过电影、在生活的黑暗之中所看到的生命的美丽。一本关乎内在心灵、关乎现世人生、关乎我们如何看待这个世界的温暖小书。《只愿你曾被这世界温柔相待》透过电影谈论了一个人要如何看待死亡和疾病，看待生命，看待生活，如何去应对痛苦，忍受孤独，看待性与爱，看待女人和男人。送给每一个觉得孤单的人。每一篇文章都提到了电影，但每一篇文章又都和电影无关，它们只和生活有关，和我们心中的爱和怕有关。和水木丁一起，在电影里我们找寻感动和共鸣，在文字中我们获得慰藉和力量。高群书、韩松落、柏邦妮、陈彤（春日迟迟）、张亚东联袂推荐！

Art theory: a very short introduction

作者：  (美)辛西娅·弗里兰(Cynthia Freeland)著;黄继谦译

出版社：译林出版社,2009

简介：　　作为为大学生、艺术爱好者等读者群体而写的一本介绍艺术及其相关理论的著作，本书的作者展示了广阔的研究视野。从原始艺术到当代艺术，从非洲肯尼亚的土著雕塑到印地安人的手工艺品，从绘画到网络和多媒体艺术，作者用一种全球的眼光来组织相关的材料。面对一些具体的理论问题的时候，作者能够从历史的角度发掘出很多看似完全不同的艺术之间的内在联系。读完本书，我们跟随作者完成了一次穿越不同文化与地域的艺术之旅，从中不仅可以获得丰富的艺术知识与艺术体验，同时也可以解开我们心中许多的艺术谜团，使我们获得对于艺术的整体性认识，这也许就是本书能给读者带来的乐趣与收获。

别笑！我是色彩心理学书

作者：  (日)石井亚由美著;高岚译

出版社：中国传媒大学出版社,2010

简介：丰富多彩的颜色散落在我们生活的各个角落中，每一个细节都与颜色息息相关。但是，颜色的影响力是通过什么样的方式来表现？影响的程度又有多深？我们如何运用这些色彩的效果，去了解自己和他人？带着这些问题，本书将与你一起携手，共同步入充满无限魅力的色彩世界。这也是作者石井亚由美女士的衷心期愿。 本书以期待掌握色彩心理的人群为目标，将最基本的入门技巧介绍给大家。第一部分《实践篇》是对颜色使用过程中需要把握的3要素，即“喜欢的颜色”、“适合的颜色”以及“应搭配在身上的颜色”分别做以说明，并按照商务和私人两种不同的场合进行颜色搭配的介绍。通过这个部分的学习，将会使你成为各种聚会场合中的焦点，同时也会让你的工作和生活变得更加愉快和美好。第二部分《知识篇》则是以“颜色是一种怎样的物质”这一基本问题为开端，向大家介绍了有关颜色的基本常识，以及颜色所具有的心理效果，以此解开你对颜色的所有迷思。 颜色具有某种潜在的能量，希望你能在工作和生活中发现并掌握这种神奇的力量，活学活用，精彩每一天。 我们相信，只要你找到本书，色彩的世界就不再陌生！

Wie Farben Wirken

作者：  (德)爱娃·海勒著;吴彤译

出版社：中央编译出版社,2013

简介：《色彩的性格》编辑推荐：为什么绿色象征萌芽的爱情而褐色象征隐秘的爱情？为什么银色是代表礼貌的色彩？为什么象征生命喜悦的橙色也是佛教中代表彻悟的色彩？20世纪以前新娘为什么穿黑色礼服呢？为什么粉红色是女性的象征色而在基督教绘画中代表玛利亚的颜色却是蓝色呢？哪种颜色代表权力呢？为什么白色百合花又被称为“玛利亚百合花”？《色彩的性格》并没有理论性的教义，只有妙趣横生的色彩逸事。在漫不经心的阅读中，可以轻松掌握色彩在其典型性意义中所表现出来的心理效果、象征效果、文化效果、政治效果等等，了解这些效果，就可以自如地运用各种色彩。而美仑美奂的世界名画则可以体现画家创造性的色彩构思，为色彩的众多效果做出最好的诠释。《色彩的性格》是关于色彩文化的百科全书式的精装图典。