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作者: 王起主编;洪柏昭,谢伯阳选注
简介:前 言 正如人类的物质生产在不断地变化发展一样,人类的精神生产也在不断地变化发展。我国源远流长的诗歌,就经历了从四言到五七言,从古体到近体,然后又演变为词和散曲的过程。散曲,是我国最后一种具有生命力的古典诗体,它曾经煊赫过一时,取得了与诗、词鼎立的地位。但是,长期以来,人们对它却注意得不够,以为它在元代盛开过灿烂的花朵以后,就从此凋谢萎。这种误解,可能是因为“唐诗、宋词、元曲”的提法引起的。这倒不是说这一提法有什么错误,不,问题是在于我们的理解。因为 那不等于说唐以后无诗,宋以后无词,元以后无曲。就这几种诗体而论,实际上都是贯串了以后的各个时代,繁衍不绝的。我们要加强对散曲的研究,理出它在元明清三代的发展脉络,还它个瑰丽多彩的本来面目。抱着这样的目的,我们编选了这本《元明清散曲选》,并在这里阐述一下我们的理解。 一 散曲的产生和特点 散曲可分为北曲和南曲两种。它们的出现,同特定的社会历史条件有关,同文学、音乐的发展也有关。 我国幅员辽阔,各地区由于地理环境、自然条件、居住民族的不同,表现在生活和文化上也有差异。当国内由一个统一政权管辖的时候,这些差异还不太明显;而当国内政权分立时,这些差异就越来越明显。从十二世纪前期起,女真族和蒙古族统治者先后据了淮河以北的大片土地,建立了与南宋相对峙的金和蒙古政权;到了一二七九年,元世祖忽必烈还统一了全国,建立了历史上第一个由少数民族统治的王朝。我国传统的音乐、歌舞发展到北宋时期,已经相当丰富,大曲、转踏、鼓子词、唱赚、诸宫调、曲子词等,在各地相当流行。在统一政权底下,这些艺术起源的地区虽各不相同,但大体上以统一的形式演唱;宋金对立以后,逐渐出现了变异;加上各地不断涌现出新的民间歌曲,于是就逐渐融合、发展为新的文艺样式。这新的样式,从戏剧上来说是杂剧和南戏,从音乐和诗歌上来说就是北曲和南曲。无论北曲还是南曲,其曲调的主要来源都是民间歌曲。女族和蒙古族统治北方的时期,北方的民歌创作相当兴盛,“俗谣俚曲”大量涌现。据元人燕南芝庵《唱论》载,东平、大名、南京(今河南开封)、彰德、陕西等地都有各自传唱的歌曲,少数民族的音乐也不断传入,这两部分曲调占了北曲曲调的大多数。在这基础上,北曲又吸收了大曲、唐宋词、诸宫调的部分曲调,组成了庞大的声腔系统。燕赵自古多慷慨悲歌之士,契丹、女真、蒙古人更具有慓悍粗犷的作风,他们的曲调也就具有迥异于宋词音乐的风格特点;即使是被吸收进来的词调,也是经过了改造,纳入统一的声腔系统的。配合这些曲调创作的歌词,除了受音乐风格制约以外,还要受南北人民生活、语言、审美心理等方面差异的影响,其表现出来的面貌,自然也就与宋词大不相同;简单说来,就是多用北方口语,句式灵活多变,在定格外可加衬字,韵脚平仄声通押,用韵较密,不避重字、重韵,表现手法尖新刻露;给人以生动活泼、豪迈粗犷的印象。南曲也起源于宋金对立时期,其地域则是东南沿海一带。“村坊小曲”和“里巷歌谣”(见徐渭《南词叙录》),构成它曲调的基础。在发展过程中,它又吸收了大曲、唐宋词、诸宫调、唱赚中的曲调来丰富自己;北杂剧在元代流传到南方以后,它甚至还吸收了杂剧的曲调。这样,比之北曲,南曲的曲调就更加丰富。值得注意的是,它吸收的词调,要比北曲多得多,而且基本上保持了原来的唱法。这是因为许多文人、艺人随着宋室的南迁,把词带到南方来之故。南方的文学艺术一向比较温柔婉转,南曲的曲调也带着这一特点;因此根据这些曲调谱写的歌词,也就典雅纤丽,与长短句词相差不远:它少用衬字,口语的运用也远没有北曲多,比较讲究字面的雅正和表意的含蓄。南北曲在宋金对立时期差不多同时产生以后,北曲的发展却优于南曲。这是因为北方战乱频仍,入主中原的少数民族不习儒术,思想控制有所放松,传统的诗文衰落,故文人从事这种新兴歌曲的创作较多。而南宋则在儒家思想的控制下,视民间歌曲为鄙俚,故染指的极少。等到元朝统一了中国,由于蒙古统治者的爱好,也由于艺术上的比较成熟,北曲挟杂剧的势力风行全国,南曲就更加一蹶不振,无人注意了。元末南方人民纷纷起义,南曲才开始重露头角,在散曲中也开始出现了南北合套。但直到明初为止,它还是“柔缓散戾,不若北之铿锵入耳。”(《南词叙录》)所以明初的曲坛,也仍然是北曲的天下。弘治、正德以后,南曲随着传奇的发达和经济文化重点逐步向东南地区转移,才逐渐兴盛起来,取得了与北曲并驾齐驱的地位。到了嘉靖、隆庆年间,以经过改造的旋律优美的昆山腔演唱的南曲,一下子风靡全国,北曲遂迅速衰落。此后虽然一直也还有北曲的创作 但却是经过昆山腔改造的北曲,不复是原来的样子了。到了清代乾隆以后,昆腔衰落,南北曲逐渐变为徒诗,成为文人格律诗的一种。下面,简单叙述一下散曲的体裁特点。无论北曲或南曲,都可分小令和套数两种形式。小令每支独立,一韵到底,相当于诗的一首,词的一阕。每支小令都有一个牌名,即曲调的名称。《九宫大成南北词宫谱》所收北曲曲牌有五百八十一个,南曲则有一千五百十三个。各调有不同的字数、句法、平仄、韵脚,即所谓“句式定格”。这些曲调分属于不同的宫调,北曲有十二宫调,南曲有九宫十三调。小令还有两种变体:一是北曲中的带过曲,即连用两首或三首宫调相同而旋律恰能衔接的曲调,合成一首新曲。其组合有一定规律,不能随便搭配,常见的〔雁儿落带得胜令〕、〔沽美酒带太平令〕、〔骂玉郎带感皇恩采茶歌〕等。二是南曲中的集曲,又名犯调,它的形式与北曲的带过曲相似,而内容实不相同。带过曲是取各曲的整体合成,调名仍用各曲原名相连;集曲则摘取各调的零句而合成一个新调,另外起一新名。例如〔醉罗歌〕是摘取〔醉扶归〕、〔皂罗袍〕、〔排歌〕三调各数句而成,〔金络索〕是集〔金梧桐〕、〔东瓯令〕、〔针线箱〕、〔解三酲〕、〔懒画眉〕、〔寄生子〕各数句而成,〔七犯玲珑〕集七调〔巫山十二峰〕集十二调,还有多至集三十调的。而带过曲则连用不能超过三曲。 还有一种叫做“重头”的小令,即一再重复使用同一曲调,歌咏一件连续的或同类的事情。例如元代张可久用四首〔卖花声〕分咏春夏秋冬四景,明代无名氏以百首〔小桃红〕咏唱《西厢》故事。但这种小令每首用韵不同,所以并不能算一套。套数是较为复杂的结构,它吸收宋大曲、转踏、诸宫调等联套的方法,把同一宫调最少二支以上的曲子联缀起来,首尾一韵,并有尾声(也有少数没有尾声的)。元代末年出现的南北合套,把宫调相同的南北两种曲调,交错使用,有一定格式。 二 元代散曲 尽管蒙古人的统治结束了国家长期分裂的局面,客观上有利于历史的进程。然而强烈的民族歧视和民族压迫政策,却不能不给其统治带来野蛮的色彩。蒙古贵族和色目上层分子,倚仗权和法律的保护,肆意欺压人民。官吏贪污腐败,社会秩序混乱,是历史上少有的黑暗时代。曾经在宋代得到特别优待的汉族知识分子,这时候地位一落千丈。虽然“八娼九儒十丐”之说可能是南 宋遗民的怄气话,但是却深刻地反映了当时的现实。科举之路断绝了,读书人丧失了进身之阶;在现实生活中,他们还随时会受到突然的侵袭;即使是一些作了官的汉人,也要受上司和同僚的气,弄不好还会招来杀身之祸。在这样的社会背景下,散曲作家们唱出了愤懑的歌声。一般人喜欢把散曲作家分为豪放和清丽两派,这能否概括他们多样的风格,也很难说。事情总是相对的。要细致地区分,即使司空图的二十四诗品,也未必能尽穷其妙;但如果粗略一点,那么分成两类,也未尝不可以。这正如词的分为婉约、豪放,杂剧的分为本色、文采一样,倒是比较简单明了的方法。需要注意的是,在具体划分的时候,不能太死板。一个作家的艺术风格,往往随着生活、思想与作品题材的改变而改变,并不永远固定,此其一。大作家的作品往往具备多种风格,此其二。小作家作品太少,或者没有明显的特色,此其三。一般说来,把作品划分风格容易,作家划分流派难。因此我们下面的叙述,并不强求一律,有时接触到这个问题,有时却没有接触到。元代散曲的发展,以成宗大德末年(1307)为界,大致可分前后两期。元初染指散曲的作家,很多是位高官显的文人。如杨果、刘秉忠、胡祇遹、王恽、卢挚、姚燧等,他们都是在诗词创作之余,偶尔写点散曲。艺术上的拘束,显示出他们对这一形式还不够熟悉。内容多写个人情怀,偶尔流露一点故国沦亡的淡淡哀伤。这大概是为蒙古政权服务的文人的通例吧,元初其他居官的诗文作家,也多是这样的。这里取得较大成就的,是卢挚。他留下的散曲不但数量较多,而且写景咏史,都有可读;描写农村生活的几首,尤为隽永。稍后的居官并在散曲上取得成就的作家,却也不多。冯子一口气和了白无咎四十首〔正宫·鹦鹉曲〕,写“汴梁上都天京风景”,显示了艺术的才华。张养浩在退居林泉以后,慨叹居官的危险,确实是过来人的口吻。他尽情讴歌隐逸,讴歌自然,作品豪放洒脱;关中咏史诸作,感慨尤深。 这时期更有成就的,是在野与沉沦下僚的一群。“金之遗民”杜仁杰与白朴,都有些传诵的作品。杜仁杰的套数《庄家不识栏》,写庄家声口、神态,那通俗的口语,那幽默的趣味,在散曲史上算得上是“本色”的佳作之一。这套曲的价值还在于它保存了元代勾栏演戏的珍贵史料。白朴的作品疏放清丽,有着鲜明的诗酒优游的色彩。他兼写杂剧,所以〔中吕·喜春来〕《题情》中的抒情女主人公,也与《墙头马上》中的李千金一样,有着冲破封建礼教的要求。投身到勾栏瓦肆中,“偶倡优而不辞”,以创作杂剧为主的作家,象关汉卿、马致远等,他们都没有诗文流传下来,其散曲更与诗文作者大异其趣。关汉卿的〔南吕·一枝花〕《不伏老》,以其强烈的战斗精神闻名于世。他充分利用散曲格律自由的特点,把要说的话说到十分,表现得特别本色通俗。他善于写爱情题材,写恋人相会时是那样的大胆,写别离时又是那样的依恋,这大概得力于多与风尘女子接触,熟悉她们的生活和思想吧。作为一个饱受统治者腌臜气的下层知识分子,他唱出了“贤的是他,愚的是我,争甚么”之类的反话,其悲愤可以想象!马致远更被誉为“振鬛长鸣,万马皆瘖”(朱权《太和正音谱》)的作者,风格兼有豪放与清丽之长。他的杂剧都充满了自我的表露,散曲就更是这样。〔双调·夜行船〕《秋思》、〔南吕·金字经〕《未遂》、〔南吕·四块玉〕《恬退》、《叹世》等作品中表现出来的愤世、厌世、避世思想,和雄劲蹈厉、寄慨无端的表现方式,为后世怀才不遇、看破世情的知识分子所宗仰,一直奉为豪放之宗。他的功力还表现在景物的描摹上,其特点是把自然美的再现与强烈的感情色彩糅合在一起,显示出马致远式的忧郁与寂寥。他写男女相思之情是那样的含蕴,一点不涉色情庸俗。无怪他的声誉是那样的高了。 前期作家中还有一个王和卿,他的俳谐俚俗的作品,把大蝴蝶、大鱼、绿毛龟、长毛小狗都写上去了,而且有嘲笑讽刺意味,在散曲中别具一格。以张可久和乔吉活跃于曲坛为标志,元代散曲的发展进入了后期。张、乔二人过去被称为“曲中双璧”,目为清丽派的代表。张可久的声名又在乔吉之上。他是第一个专力写散曲的人,不写杂剧,也没有诗文留下,散曲却有八百多首,占现存元人散曲的五分之一。这里面绝大部分是小令,只有九个套数,可见他是把精力凝注到散曲的典雅化上面的。我们知道,曲中的小令近词,套数近剧,相对来说,套俗令雅,这是一般的规律。兼之可久刻意雕琢,运用诗词的字面、句法,含蓄、凝炼的表达方式,遂使其曲骚雅、蕴藉,成为清丽派的宗师,在明清两代获得了不少的崇拜者。然而他的风格也不是单一的,俊快轻盈、哀惋凄艳、刚健豪放,也同时可以在他的曲中找到;不过万变不离其宗,最后同归于雅,早期散曲(特别是民间创作)的“蒜酪风味”,渐渐的淡薄了。 张可久之所以为后代倾倒,自然同他的仕宦偃蹇、作品中多名士气和凄惋味有关。乔吉同他的境遇差不多,也许更为潦倒;所以曲中于啸傲山水之余,还有不少青楼调笑之作,有时也发发牢骚。如果说张小山近于词中的姜白石,那么乔梦符就是词中的柳耆卿吧。乔吉在艺术上不似张可久雕琢得厉害,时时有些“出奇”的俗语,雅俗兼该,这可能跟他兼作杂剧有关。此后的元代曲坛,仍然没有一面倒。在豪放辛辣本色方面,我们可以举出睢景臣的〔般涉调·哨遍〕《高祖还乡》、刘时中的〔正宫·端正好〕《上高监司》、钱霖的〔般涉调·哨遍〕《看钱奴》、钟嗣成的〔南吕·一枝花〕《丑斋自序》作为代表。睢、钱作品的嘻笑怒骂,俳谐滑稽,已达到登峰造极的地步,这是从前期杜仁杰的《庄家不识勾栏》和马致远的《借马》发展来的。刘作汪洋浩荡,长达三十四曲的联套,后来者少此魄力。钟作极尽形容之能事, 关汉卿的《不伏老》更见奇崛。此外如薛昂夫、贯云石、查德卿、刘庭信等,也都属于这一路。薛、贯都是维吾尔族人,他们的成就说 明了元代散曲的繁荣,是各个民族共同努力的结果。至于清丽雅正一路,作者就更多了,郑光祖、任昱、周德清、徐再思、吴西逸等,都是此中的佼佼者。他们的贡献主要在写景和抒写闺情方面更加细致圆润。 统观元代散曲创作,愤世乐闲与爱情闺怨的作品特别多,这是因为作者处民族压迫之下,反抗既无力量,屈服又不甘心,只好啸傲烟霞,寄情声色,以寻找精神上的出路。这无疑有浓厚的消极逃避与自我麻醉成分,然而却也是时代悲剧的反映。我们应该透过表面的现象,看到骨子里的血泪与抗争。 三 明代散曲 散曲经历了它在元代的兴旺时期以后,到了明代,仍然在不断地发展。由于明代立国较长,作家和作品的数量都超过了元代,内容和形式也都有自己的特点。明代散曲的发展,基本上和其他文学样式一样,是到了中叶以后才兴旺起来的。朱元璋推翻了元朝以后,加强了封建专制和思想文化的统治。永乐后又设东、西厂和锦衣卫,对人民严加控制,对功臣进行大规模的杀戮,不断地大兴文字狱;另方面又大开科举,规定以八股文取士,考试专以四书五经命题,并只能依照朱熹的注解解释。这样,知识分子在政治上有了出路,在思想上却受到程朱理学的束缚;加上慑于专制的威严,行动上谨小慎微,所以文学上并没有什么建树。散曲方面,在明初的几十年里,除了由元入明的汪元亨、汤式等几个作家,还继续唱着叹世的调子以外,就只有藩王朱有燉那平庸的赏花观景、风月闲情之作在占据着曲坛。弘、正、嘉、隆时期,城市工商业有所发展,但社会矛盾却日 加深了:农村中土地兼并加剧,水旱频仍;皇帝昏庸无道,宦官专政弄权,阁臣互相倾轧;人民发出了反抗的呼声,统治阶级内部也有所分化。这种情况反映到散曲创作中来,便是大批作家的涌现和不少有社会意义的作品的产生。康海、王九思、李开先、常伦等追步关、马,以豪放恣纵的语言,写叹世乐闲的思想,在勘破世情、隐居乐道的后面,不时的透露出对官场黑暗、人情险恶的不满,虽然也往往有故为豪放之处。祝枝山、唐寅、王磐、杨慎、黄峨、金銮、沈仕等却取法乔、张,多用清丽委婉的笔调,写闺阁风情 或山川景物。其佳者往往能荡气回肠,给人以美的享受,缺点是比较纤弱委琐。这里有几个值得特别提出的作家,是陈铎、冯惟敏和薛论道。陈铎一向被目为清丽派的名家,就他多写以闺情为题材的南曲来说,自然是这样。但是他还有一卷《滑稽余韵》,取材于形形色 的都市生活,举凡工匠、苦力、商贾、店肆、相士、巫师、稳婆、媒人、狱卒、号兵、里正、皂隶,莫不兼收并蓄。形式通俗朴素,全用市井口语,那种风趣幽默的韵味,与元人王和卿、张鸣善辈相侔而浅白过之。这可能是根据流行于城市中的小曲改编的,反映了他对民间生活和歌曲的关心。这一百三十多首作品,大大开拓了散曲材的天地,可惜的是此后继响者绝少。冯惟敏对农村的生活比 关心,《海浮山堂词稿》中反映农民在水旱频仍的年头,挣扎在死亡线上的酸辛情景,是比其他作家都要多的,象《刈麦有感》、《谷有感》,以及以“苦雨”、“苦风”之类为题的作品,都是很好的证明。他一向被视为豪放派的巨匠,甚至被誉为“曲中的辛弃疾”。的确,他的作品数量多,题材广,对社会的弊端和官场的丑恶也多所揭露,风格刚劲朴直,豪爽奔放,充分发扬了元人的优良传统。薛论道一向不为人注意,无论明清或近代的曲选、曲论,几乎都没有怎么提到他,这大概与他曲中多抨击封建社会之语与他的《石逸兴》久湮不彰有关吧?他的散曲题材有个值得注意之处,就是多写塞上风光与军旅生活。在《塞上即事》、《边城秋况》、《 战场》、《宿将》、《寄征衣》等题目下表现出来的,是将士们为国立功的豪情壮志,久戍不归的思乡心情,以及苍凉辽阔的边塞气象。这些作品风格慷慨苍凉,颇有唐人边塞诗的风味。其他作品亦挥斥遒劲,广泛地抨击了社会中的不平现象。应该给以较高的评价。从这几个人的情况来看,散曲到了他们手上,题材和思想都已经突破了传统的范畴,艺术上也同明初那些机械模仿元人格调的大不相同了。南曲在明初就有所抬头但是在嘉靖、隆庆以前,北曲还是占着优势。嘉、隆年间,昆曲勃兴,梁辰鱼继戏曲音乐家魏良辅之后,在戏曲和散曲两方面都有所创作,《江东白苎》一出,以昆腔演唱的南曲大盛,北曲迅速衰落。这时东南地区资本主义萌芽,城市经济繁荣,散曲作家大多数集中在这一地区活动。由于城市物质生活的刺激,以及统治阶级的日趋没落,他们或多或少都沾染上沉溺声色的风气,很多人都蓄有歌姬,或经常出入青楼,因此作品大半喜欢用华美纤丽的词藻,写缠绵绮腻的艳情。梁辰鱼的《江东白苎》,和前一时期沈仕的《唾窗绒》,可说是这种风气的代表。他们所开创的“白苎派”和“青门体”,风靡一时。沈璟虽注重本色,但又过分的强调音律,而内容则仍然是香艳的。追求音乐上悠扬动听的风气,使集曲、犯调和翻谱的作品大量出现。散发展至此,已偏向满足耳目感官的享受要求,形式浮艳,内容苍白,走下坡路了。这时期著名的曲家,除梁辰鱼、沈璟以外,还有郑若庸、张凤翼、王骥德、冯梦龙、施绍莘等。内中只有冯梦龙的作品较有真情实感,因为他接受了当时流行的民间小曲的影响。
作者: 今何在主编
出版社:云南美术出版社,2008
简介: 《九州幻想·两生花》内容预告——众星璀璨贺新年! 《九州幻想·系列之二·两生花》——众星璀璨贺新年! 《九州幻想》荣誉出品,264页豪华版本!(并非合刊,合刊俺会主动说明的) 今何在、杨叛联袂贺岁,于意云、唐缺、莫雨笙、冥灵、骆灵左五福临门,水泡、潘海天、马伯庸、李多、戈城、燕然六星报喜,共同点燃新春的幻想夜空! 特别策划:《九州怪兽志·踏火马》 它们至少联系着两个熟悉的名字:向异翅,穆如寒江。它们曾踏烟而来,几乎毁掉宁州羽族栖息的丛林,因而被鹤雪之主赶入绝境;它们曾履冰而至,出现在少年将军的视野,从此造就端末不世的跌宕传奇。 四大神驹之踏火马,傲立长嘶。 九州幻想工作室最新策划,今何在执笔,连续演绎九州最新版设定——《九州怪兽志》! 《九州漫游指南·踏火马》 这是九州版的“三人成虎”,是每一个热爱九州的人展示想象与才华的舞台。本次狄蓝、傅临春、江小娴、文轻客四位导游脱颖而出,带你从不同角度领略踏火马与骑士之间的非非是是。 今何在《万国·西游记》、杨叛《大话东游》 这是两个完全不同的故事,但都能为读者带来浓浓的笑意。 我比那个罗馒头差点什么,也就是相貌普通了点,不会什么法术,谈吐少了些风度,没有什么名贵的家族身世,还少了只假眼——其他都差不多嘛,都是男的,都有双手双脚一个鼻子,都用嘴巴吃饭,为啥珠珠对我和对他态度差距就那么大哩? 熊靠近我,“我觉得我们也差不多,都是公的,都有四只爪子,都用嘴巴吃饭,为啥你就是人我就是野兽哩?” 只听猴子道:“你看……” 大角向上方望去,满天的星斗在神秘的夜空中闪烁着。这其中,他可以认出紫红色的裂章,湖绿色的密罗,橙黄色的寰化,以及数以亿万计的、不知名的星宿…… “望着这样的星空,我就觉得我们做的努力没有白费,哪怕遭受再多的挫折和磨难,我都要把九州继续下去……你觉得呢?”猴子轻声说。 “我觉得……我们的帐篷被风刮走了……” 著名作者今何在、杨叛,带您在无责任幻想的海洋中,欢乐地“游”来“游”去! 水泡《九州·和风之谷的岁月》[一] 寻一处树荫,整个下午都可以安安静静地读书,困了倦了,就枕着书本小睡片刻,连梦中也会隐隐飘着书香气味。有时候也带着孩子们去“探险”。每次,和风之谷都会带给你一些不同的小小惊喜。山崖下一汪清澈见底的潭水,隐藏在藤蔓后的秘密山洞,树梢上活跃着的松鼠群……听听孩子们的笑声,就会了解他们有多么高兴。 天神水泡,用最恬淡从容的笔调,描述九州一隅宁静又容易让人满足的岁月。 唐缺《九州·云之彼岸》[一] 宛州最繁华的淮安城里,几个毫无关系的死者,遗体却表现出同样的诡异特征。 羽族游侠云灭接受一个神秘组织的派遣调查此事,发现元凶是一只来自神秘大陆云州的血翼鸟,而这足以令淮安全城陷入一场浩劫。 龙渊阁两位书生追踪而至,风氏族长之女风亦雨也循迹而来……重镇淮安的命运,真的无可挽回了么? 九州新生代领军作者唐缺,轻轻揭起九州禁忌之土云州的一角面纱。 冥灵《九州·两生花》 她被自己的部族送进威帝的后庭,而他,从五岁时便被立为太子。要怪只能怪命运捉弄,让这对并蒂的花儿在凋零的前夜不期而遇。 奇幻著名女作者冥灵首篇九州作品,灿烂的花雨漫天摇落,神秘的夜沼,永久的传奇。 莫雨笙《九州·星命如玄·水龙吟》 “空庭结作清阴蔽,漫敛罗衣风教起,欢情争惜未如春,秋雨篱中成藻饰。 等闲零落佳期里,不向襟头随浪底,欲留容色怕人怜,折去须非君子意……” “孤城渐觉浮云蔽,些许离情随掩饰,轻衣杯酒到西窗,风动疏枝天籁起。 高楼高处斜阳底,欲见不成思不易,如何托雁寄叮咛,须向今宵幽梦里……” 柔柔的词,淡淡的愁。九州新生代领军作者莫雨笙,带你走入一个金粉满目、郁怅难销的澜州都市。 燕然《九州·旅尘·辟风》 我一心想要到一个遥远的、不会有任何人知道我的来历的地方去,在那里成为一名万人尊敬的强大的秘术士。然而这只是一个虽然早熟却未经世事的九岁孩子的梦想,在那个时候,我还不知道世路永远比人能够想到的更加艰难,或许有不计其数的像我一样的孩童,在能够触及他们梦想的光芒之前就被永远摧折了希望的羽翼…… 北大才女燕然首次亮相九州,带来曼丽的诗情,清新的神韵。 于意云《石用伶》 “骊之眼!骊之眼!到我身上来!”摩伦大喊。泪水模糊了双眼,她想起很多年以前,身体在摩都的齿下化为肉泥,那一刻心中是何等恐惧,只想拼命逃离,可是如今呵如今,却生怕死神不屑自己血肉的牺牲。无声的鼓点在心中敲响,训练有素的舞者听见了最熟悉的旋律,不可遏抑,她要翩翩起舞,除了死亡,没有什么能阻止那舞蹈的激情。她高高地扬起手臂,带着某种难言的渴望,仿佛要从虚空中攫取什么,或接纳什么。 著名奇幻作者于意云中篇佳作,一曲神奇的破阵之舞,漫天不绝的凤啸龙吟。 李多《随机之年的母系氏族》 今年是随机的,是的,你认为它是多少年,那就是多少年。公元3776年?没问题。公元前24年?也行。至于“公元”这个古老概念究竟表示哪种深刻含义,我们这一代人,谁也解释不清。随机计划逐渐扩充,最后成为了一种全民自觉遵守的共同娱乐活动。每年产生一个随机数,所有人都进入角色,扮演好自己的随机身份。 科幻新锐作者李多,带来一切要“随机”、一切靠“人品”的年代——那些男人的疯狂幻想,仍在继续! 骆灵左《大道》 “大道。”埃里克张望着这个令人惊异的巨大都市,“我在佛罗伦萨读书的时候就已经听说了中国皇帝在建造大道,甚至伽利略·伽里列奥爵士以及乔尔丹诺·布鲁诺大修士也在工地上。据说大道宽阔得可以并行十辆马车,每日光是苦工们吃掉的玉米和肉就可以填满整个罗马大竞技场……” 他们进京,是带着意大利皇帝的敬意来的…… 这个故事来自知名幻想作者骆灵左的疯狂假想:北宋以降,中国人统治了世界! 戈城《递归之神》 “像我这样子思考:要做到有人给你一百块,一种方法是把你的裤子弄坏,让经理来赔;要做到这一点,那就得使某个服务生撞倒你的杯子;为了让他碰倒杯子,首先得让他去捡我的杯子的碎片;那么他就得先撞翻我的杯子,于是我把杯子往外放了一小段距离——这就是递归:把一个大问题一层一层地分成小问题,像剥洋葱一样,一直剥到足够小的你能够解决的那一层,然后解决它,于是你就解决了整个问题。” 科幻新锐作者戈城教你用最简单的方式,找到撑起地球的那个支点。 马伯庸《梦幻百家讲坛·五德玄奇编年史》[上] 此处不留爷,自有留爷处,刘歆这个“汉应火德”的学说终于受到了一个人的青睐,这个人就是中国著名的浪漫主义革命家王莽。王莽这个人别的毛病没有,就是好复古。他篡位以后,官名要改古的,度量衡要改古的,连钱币都要改古的,几乎打算穿越时空把整个新朝带回古代去算了。刘氏父子的五德体系上追到伏羲,足够古董,王莽看了自然喜欢…… 渊博与幽默并存、打趣共启蒙一色的祥瑞亲王马伯庸亲临梦幻百家讲坛,为你讲述中国历代王朝的“德性”! p.s. 本期《九周刊》为新年特辑——今何在、潘海天、斩鞍、遥控、水泡联席夜谈的《老妖夜话》。

