唐诗三百年（深入精确理解唐诗，从唐诗观察大唐帝国盛衰。古典文学名家黄天骥力作，葛兆光、陈平原撰文推荐）

小引

说王勃《送杜少府之任蜀川》

说杜审言《和晋陵陆丞早春游望》

说骆宾王《在狱咏蝉》

说沈佺期《独不见》

说王湾《次北固山下》

说张若虚《春江花月夜》

说王之涣《登鹳雀楼》

说孟浩然《春晓》

说王翰《凉州曲》

说李颀《古从军行》

说王昌龄《出塞》

说王维《终南山》

说王维《观猎》

说李白《梦游天姥吟留别》

说李白《早发白帝城》

说崔颢《黄鹤楼》

说岑参《白雪歌送武判官归京》

说杜甫《石壕吏》

说杜甫《蜀相》

说刘长卿《长沙过贾谊宅》

说张继《枫桥夜泊》

说韦应物《滁州西涧》

说司空曙《云阳馆与韩绅宿别》

说卢纶《塞下曲》

说韩愈《山石》

说张籍《节妇吟》

说白居易《赋得古原草送别》

说元稹《行宫》

说刘禹锡《石头城》

说柳宗元《江雪》

说李贺《金铜仙人辞汉歌》

说杜牧《山行》

说李商隐《锦瑟》

说许浑《咸阳城西楼晚眺》

说秦韬玉《贫女》

说杜甫《石壕吏》（节选）

诗的首两句：“暮投石壕村，有吏夜捉人。”一下子就攫住了读者的心。这两句，互相联系，只交代进入石壕村所遇见的事，似乎没有主观色彩，很好懂，很平常，其实极不平常。

杜甫在这十个字中，连续使用“暮”和“夜”两个指示近晚和晚上时间的字，这就值得注意。“暮投”，除了强调遇见的事情发生在晚上以外，也点明诗人经过了白天的奔波，到晚上才投宿于石壕村。投宿，是临时住宿，是偶然找到歇宿的地方。诗人选择“暮投”，而不用“暮宿”，因为“投”字多少有投掷、抛掷，表示急忙间慌不择路的意味，并非只是住宿那么简单。谁知道，杜甫这偶然的忙乱间的投宿，竟让他意外地更深切地看到了一场老百姓惨痛生活的遭遇。

“夜捉人”，表明捉人事情，也发生在晚上。这就怪了，为什么白天不捉人，晚上才来捉人？而且，为什么要捉人？这些，都和当时的形势有关。

按唐代兵制，初定男子16岁为“中男”，21岁为“丁”，丁，要被征入伍；到天宝初年，情况尚安定，便改中男为18岁，22岁为丁。但到安史之乱期间，唐朝兵源不够了，连中男也得入伍。所以，杜甫在《新安吏》说到“县小更无丁”，说“府帖昨夜下，次选中男行”。等到郭子仪等包围邺城，反被安庆绪打得鸡飞狗走，溃兵四散。为了堵住叛军威胁长安的缺口，唐朝不顾一切，为补充兵源，便四处抓人当兵。杜甫写“有吏夜捉人”，说明当时已无兵可征，只能去抓人来充数了；又说明，官吏白天已抓不到人，只好趁老百姓晚上在家待着的时候，突击“捉人”。于是，“夜捉人”三字，充分暴露了当时官府无能和凶残的面目。而从官吏乘夜或连夜捉人的情况看，诗人在石壕村偶然看到的一幕，却是在这村必然和经常发生的事，否则，老妇和老翁便不会采取如此熟练的应付办法了。因此，这互相联系似是平顺叙述的两句，其实蕴含着强烈的情绪落差。另外，诗人选择“暮”“夜”的暗黑氛围作为全诗的底色，这既是当时现实生活的真实，也烘托出抓丁故事规定情景的悲凉。诗人对“投”字和“捉”字的使用，也已经透露出他惊惶讶诧的心态。

……

诗的第五六句，“吏呼一何怒，妇啼一何苦”。一何，是加强语气的词，杜甫在这两句中，又重复使用同一词语，而且直接用排句的形式，无非也是为了引起读者的注意。问题是，既然吏和妇都提及了，那么，按道理，就应分别描写吏是怎么样怒呼的，妇是怎么样啼告的。可是，诗中对老妇的哭诉，写得很具体、很完整，但对吏的怒呼，却一字不提，这不能不让人感到十分意外。何况，诗的题目就叫《石壕吏》，怎么能除了叙述性地提到他“捉人”和“怒呼”四个字以外，其他一概略去呢？要知道，这首诗明明以《石壕吏》为题，而诗却基本上是把他撂在一边，这岂不是自相矛盾吗？

杜甫的“三吏”，其中的《新安吏》和《潼关吏》，都写到他和吏有过直接的接触。像《新安吏》写他向吏提出疑问：为什么连“中男”也要上前线？吏也如实回答：“府帖昨夜下”，不得不执行。于是，诗人向百姓表示同情和抚慰。在《潼关吏》中，吏还带领他到前线参观，“要我下马行，为我指山隅”。唯有《石壕吏》，杜甫却没有对吏的形象作直接的描写，但石壕吏的凶恶嘴脸，读者又俨然在目。这是为什么？需要进一步观察诗人创作的手段。

把吏撇在一边之后，杜甫便详细描述老妇的苦苦哀求了。为引导读者对老妇的注意，杜甫还加上一句“听妇前置词”，然后再写“妇啼”的内容。

首先，杜甫让老妇把家中壮丁参军的状况，归纳为一句话：“三男邺城戍。”这等于向石壕吏报告，她家参军应征的指标，都已达到了，而且，三个儿子也都在邺城参加了战斗，也都是刚刚才应征的兵。所以，她的一家已完成了朝廷派下的任务。为了证实这一点，老妇又逐一诉说儿子们可悲的情况：“一男附书至。”她说收到前方的来信。所谓“家书抵万金”，她原以为有了什么报平安的消息，也让听者的心情稍为放松。谁知来信报告的消息是：“二男新战死。”这就惨了，其他两个儿子都战死沙场了。这两句，在艺术上有顿挫之妙。更重要的是，老妇是要向石壕吏告知，她一家，已为朝廷做出了牺牲。她又悲叹：“存者且偷生，死者长已矣！”确实，兵凶战危，敌寇如狼似虎，来信的儿子，当下虽然还能苟且偷生，却只是暂时留着性命，谁晓得还能活多久？至于死了的，就永远没有了。这段话，在摆事实中，说得极为凄楚，特别是说到存者死者的两句，一字一泪，真能让听者伤心，这也就是“妇啼一何苦”的内容。当然，杜甫让老妇悲伤地摆出她家的惨况，无非是希望能以理以情，打动石壕吏的心，让他放她家一马。至于她这一番哭诉，石壕吏能否听得进去，杜甫竟没有写。

接着，诗人让老妇继续说下去，而诗却转了韵，意味着气氛又有变化。在前面，老妇的话说得很顺畅，很容易理解。而下面几句，竟是前言不对后语，自相矛盾，互不搭界，乍然看来，让人莫名其妙。请看：

室中更无人，唯有乳下孙；

有孙母未去，出入无完裙。

这很怪！为什么老妇忽然转变了哭诉的口吻，她分明说了“三男邺城戍”，本来就表明了家中已经没有可以应征的人口，怎么还要强调“更无人”呢？这只能表明，石壕吏根本不相信她的话，一定认为她家中仍然有必须参军的人丁，所以她才强调更没有其他在家的人了。而她这一表白，石壕吏相信吗？这家伙的反应如何？杜甫竟然没有描写。

有意思的是，老妇忽然说：“唯有乳下孙。”这句话，岂不是自打嘴巴？刚刚才说“更无人”，以“更”强调，怎么承认有“乳下孙”呢？难道“有孙”就不是有人吗？紧接着，又说“有孙母未去”，这不是分明承认，除了有孙外，还有媳妇在家吗？这不是又推翻了“更无人”的供词吗？这是为什么？至于“一何怒”的石壕吏有什么样的反应，杜甫依然没有写。

老妇招认了有孙，而且还承认有媳妇在家里待着，若从叙述性的语调看，真像粤谚所说的：“鬼拍后尾枕（脑袋）”，不打自招。这老妇再说下去，就更奇特了，她竟还表白，媳妇“出入无完裙”，是不能出来见人的。为什么她要加上这一句？一定有其原因，但杜甫并没有说明，让人像遇见“丈八金刚，摸不着头脑”。这四句，自成一段。四句之间，似是浑然一体，只是老妇自言自语地诉说。但不难发现，这四句的每一句，各说一事，语气是断断续续的。至于那“一何怒”的石壕吏，对应的态度如何，杜甫依然没写。他自己，也似没有流露出听了老妇一番诉说的态度。

下面的一段，韵脚又有所变化：

老妪力虽衰，请从吏夜归；

急应河阳役，犹得备晨炊。

这几句，当然是老妇对石壕吏所说的话。她的话题，怎么会突然转变了？怎么从说媳妇没完整的裙子穿，转为主动提出由她这老婆子，申请参军了？甚至还说出可以立刻动身，说自己并非干不了活等一连串让人不可思议的理由。

杜甫写老妇向石壕吏的诉说，也到此为止。他一直没有写石壕吏的搭腔。而且，也再没有写老妇的情况。这意味着，吏与妇“一何怒”“一何苦”的对立，也告一段落。

从上面的分析看，《石壕吏》一诗只写老妇的诉说，而她的诉说前后矛盾，乍然一看，漏洞百出。然而，正是从这些“漏洞”的空隙中，我们可以看到杜甫极其高明的创作技巧。

如果是一般的作手，既然写了“吏呼一何怒，妇啼一何苦”，很自然，便会一方面写吏是如何的怒，一方面写妇啼是如何的苦，绝不会光写妇，而不写吏。但是，《石壕吏》精彩之处，正在于只写妇啼之苦，不写吏呼之怒，却能在老妇的诉求中，让读者清楚地看到那石壕吏恶狠狠的嘴脸。

我们不是说，老妇的话里有许多“漏洞”吗？你看，她不是刚刚强调过“室中更无人”吗？为什么又说“唯有乳下孙”。这一定是在她一口咬定家中无人的时候，意外发生了。从她的口吻看，正在她信誓旦旦的时候，屋里传出小孩的哭声。如果我们采用戏曲的书写方式，其剧本应是：

净扮吏，老旦扮妇。

老旦：室中更无人。（内婴儿哭科）

净：哗哈！屋内有人！

老旦：唯有乳下孙。

净：哼哼！你能喂奶？

老旦：有孙母未去。

净：呀哈！叫她出来！

老旦：出入无完裙！

净：我不管哉！要有人去！

老旦：（惊，试探科）老妪力虽衰，请从吏夜归。

净：（狞笑科）您去？有个屁用！

老旦：（揖求科）急应河阳役，犹得备晨炊！

净：（大吼科）好呀，走走走！

（俱下）

如果我们再把这戏剧性的对话还原为诗句，亦即删去了石壕吏一方的话，那么，就容易了解在老妇的说话中，为什么会出现前后不搭界的矛盾和“漏洞”？原来，这是杜甫有意让读者自己，从老妇答话里所呈现出种种似是不合理、不搭界或不合逻辑的空隙中，通过自己的想象，听到石壕吏极其凶恶的呼吼。于是，石壕吏穷凶极恶的面目，便栩栩如生地呈现在读者的脑海中，便了解为什么杜甫偏偏以《石壕吏》为题。

有意味的是，杜甫让审美客体感悟到石壕吏狰狞的面目，是要读者从他吆喝和质问老妇的声音中“看”到的。但这“看”到，实际上只是“听”到而已。这一点，杜甫也早就点明了。在诗的第七句，他便写明：“听妇前置词。”作为偶然投于石壕村的客人，他听到的，也只是吏的怒呼和老妇苦求的声音，而不是看到他们一怒一苦的形象。这表明，杜甫在这首诗中所设置的规定情景，完全不同于《新安吏》与《潼关吏》。在《石壕吏》一诗中，他的视觉完全没有和在门前对话的妇和吏接触。而只是在屋里的某个角落，或是隔着墙壁，听到外面的闹哴。他是靠声波的传递，感知外部的信息。从心理学的角度说，由视觉亦即通过光波反射到人的神经中枢所获得的信息，会更直接和更具体，这就是所谓“眼见为实”。至于通过听觉，亦即由音波反射到神经中枢，需要脑细胞有归纳分析和想象容受的过程。相对于视觉的“实”来说，听觉认知“虚”的方面会更多一些。这就是人们在看画展和听音乐时，审美感受会有所不同的原因。

杜甫通过声音听到门前的争执，已经是运用虚写的手法。更让人意想不到的是，他有意忽略所“听”到的石壕吏的发声，而是通过老妇回答的话，让人们感知石壕吏蛮横凶暴的形象。我们看章回小说，不是常会看到说书人说“话分两头”或“一枝笔难写两回话”吗？杜甫的超人之处，正是在诗中，一笔下去，便写出了对立的两头。既写出石壕吏的怒呼，也写出老妇的苦啼。对老妇方面，杜甫写得很细致、很清晰；对石壕吏方面，杜甫的处理则是不写之写，或者说，这一面全用虚写。

老子说：“大音希声，大象无形。”声音越大，甚至震动到连耳膜也来不及反射到听觉神经，那就成为“希声”。我的老师董每戡教授，曾告诉我一桩往事。有一次，他去听一位老艺人说书，说的是“张飞喝断长坂桥”。当讲到张飞大声一喝时，那老艺人一拍惊堂木，举起双手，嘴巴猛然张开，作大喝状。其实他的喉头，没有发出声音。但董老师说，当时他和其他听众，都听到了“张飞”震耳欲聋的大吼。这是说书艺人让听众看到了他夸张的动作，把视觉形象转化为听觉所得的感受，于是，审美客体的脑细胞，便会发挥其主观能动作用，让虚景呈为实境，获得更深刻的认知，这就是艺术的奥妙。