[t]自十九世纪以来，《哈姆雷特》、《奥瑟罗》、《里亚王》和《麦克白斯》，被世人公认为是莎士比亚的“四大悲剧”，其中《哈姆雷特》是莎翁37个剧本中，最受剧场与学术界厚爱，《奥瑟罗》是莎翁悲剧中结构最严谨的剧本；《里亚王》被20世纪评论家认为是莎翁最伟大的悲剧；《麦克白斯》则是四大悲剧中节奏最为紧凑凝□的作品。 　　[t]这四部悲剧虽然不足以概括莎士比亚戏剧成就的全豹，但已可见它的精粹之一斑。这四部都是发生在上层社会（三部是在宫廷内部）的善与恶的冲突。其中善往往摆不脱固有的单纯、轻信、踌躇、退让等弱点，以致让恶化身为欺诈、阴谋、卑劣、残忍，而逐一得逞。这里所谓“善”无非是作者所信奉的人文主义理想，而“恶”则是资本主义原始积累时期的残酷现实，以人为本位，集中反映性格与性格的矛盾，这是社会发展必然造成的区别。 　　[t]今天，离开莎士比亚又是几百年，悲剧的个别因素越来越细致，其整体概念越来越广泛，后人将更有条件深入理解莎士比亚悲剧的历史功绩和超前意义。因此，我们阅读这几部悲剧杰作，有必要联系情节，细致研究人物性格及其冲突，从而认识艺术，认识人生；否则只满足于知道一点表面故事而不求甚解，那实在是“买椟还珠”式的憾事了。 　　[t]《哈姆莱特》创造了又一个几百年来令人叹为观止而又莫测高深的光辉典型。他从“时代脱臼了：真糟糕，天生我要把它扳正过来”的豪言壮语到“是活下去还是不活？”的绝望叹息的全部心理背景，历来就是学术界聚讼纷纭的研讨课题。哈姆莱特，一个纯洁、高尚、有道德、有知识，但只能以思想代替行为，不可能成为英雄的人；那项他承担不起、又不能推卸、使渺茫的希望都没有的复仇重任。在哈姆莱特身上，人的脆弱性和环境的残暴性如此相反而又相成，以致这个独特性格不仅在内涵方面密致而厚重，在外延方面也显得博大而深广。但是，我们把本剧读上十几遍，每遍都会觉得若有所获，仍然未必认识了哈姆莱特；也许我们和他共有一个根，他仍是个乘幂不明的未知数。正由于主人公的性格如此扑朔迷离，几乎超越了悲剧的美学范畴的界线，观众的同情往往不得不倾斜于处于配角地位的悲惨的奥菲利娅。她是柔弱的、沉静的、腼腆的北国姑娘。她爱人，同时渴望被爱，却往往觉得自己爱人胜过被爱；她说得很少，所说一切与其是为了表白，毋宁是在掩饰；她不幸而无助，不是由于任何可以视作原因的品质上的弱点，完全只是由于自己也不理解的天真无邪；她像一个游荡的儿童，不觉走出了自己，离开了自己，迷失了自己；难怪在人们的印象中，她更像一只小鸟，为了寻求庇护，才投向哈姆莱特的怀抱——可叹他在精神错乱中，竟将她从自己身旁摔开去，摔得那么重，终于无意间杀死了她。仁慈的作者为了缓解读者和观众的伤感，让她用鲜花和小歌把自己的死亡美化了一番，然而她毕竟是死在爱者的手中。 　　[t]《奥瑟罗》的全称为“威尼斯的摩尔人奥瑟罗的悲剧”。奥瑟罗战功赫赫，为威尼斯公爵所重，但不属于威尼斯的上流社会，始终不过是为它打仗的有色士兵；另方面，和这种身分相对照，他生性单纯，诚实而豪爽，将纯洁与善良奉为人生最高尚的品质，认为如果对它失去信心，人便生不如死。正是这种身分和这种良知为邪恶和阴谋的化身伊阿古所乘，他才陷入了悲剧性的灾难。人们往往把问题简单化，认为他的悲剧根源在于嫉妒心；殊不知他诚实得相信别人和自己一样诚实，单纯得相信别人和自己一样单纯，对苔丝狄蒙娜从没有过丝毫猜疑，用他自己的说法，是“一个不容易发生嫉妒的人”。面临伊阿古过于精巧的诡计，他所以痛苦万分，并不是自己的占有欲受到挑战，担心失去了爱，而在于爱得太深，即使在诡计的蒙蔽下，仍然苦于不能不爱她。然而，再怎样痛苦，一旦觉得自己珍视如生命的那个高尚品质在她身上已经丧失，他为了保持两人旧情的完整和圣洁，便认为她应当死，于是以一吻相永诀而把她杀掉；后来，随即发现丧失那个高尚品质的不是已死者，而是他自己，他便宁愿接受狂风的吹卷，硫磺的熏烤和沸汤深渊的沉浸，终于自刎以谢天下。显而易见，奥瑟罗的杀妻和自杀实际上出于同一个动机，那就是他死前所说，“我所干的事，都是出于荣誉，不是出于猜嫌和私恨。”至于苔丝狄蒙娜，如果说她当初为他的冒险生涯所倾倒，不过是中世纪探险家们所引发的，对于新世界的浪漫向往，那么她婚后随他出征的日常表现则充分证明，她在诚实与单纯这个性格基础上比起奥瑟罗来，其心地良善只有过之而无不及。她不相信自己会犯罪，也不能想象别人会诬陷她犯罪；她被奥瑟罗扔在她身上的污言秽语吓昏了，根本没有想到辩白和反驳；她至死也不愿正视奥瑟罗对她的暴行，甚至说是她自己干的，并请人替她向仁慈的夫君致意。正是这样两个水晶般透明的真善美的化身，被伊阿古所代表的黑暗势力一举而粉碎了，古老的悲剧观念于是得到圆满的体现。为了反衬两个主人公的善良和纯真，作者在对立面伊阿古身上加强了性格化的力度，并让他活在舞台上，直到闭幕——这一点多少有点出人意表，同时却也向读者暗示：遇上奥瑟罗那样的灾祸固然可悲，像伊阿古那样苟且偷生则更其可怕，所以奥瑟罗最后对伊阿古说，“我宁愿你活下去：在我看来，死倒是一桩幸福。” 　　[t]《里亚王》中，里亚王年迈倦勤，打算按照三个女儿口头向他表示亲爱的程度，把自己的王国作为遗产分赠给她们；结果，邪恶而虚伪的长女和次女分别继承王国的二分之一，真正爱她的三女考狄利娅则因羞于谄媚而一无所获。在里亚王面前，本来亲疏难分的骨肉和朝臣就此被分裂成两股水火不相容的社会势力。随着这两股势力的冲突和消长，里亚王从高贵、傲慢逐步转化为悲惨、屈辱，最后经过疯狂而再生为一个返老还童的幸福的老人。单从第一幕看，他不过是个不值得同情的昏聩的老头儿；到了第三幕，他颠踬在暴风雨的荒野上，爆发猛烈有如火山的激情，他的心灵和智力在与大自然一样严峻的精神炼狱中经受了考验，终于从昏聩、渺小恢复了清明和伟大，前后形成判若两人的反差。然而，正当人性回归升华到诗意的高度，里亚王的“天路历程”即将出现转折的时刻，他的天使考狄利娅却在他的眼前死于刽子手手中。作者之所以要安排这个令人难堪的结局，也许是为了照顾考狄利娅整个性格的完整，因为她的性格基础在于她所坚持的两个崇高原则，一个是求真精神，一个是责任感，当她在剧中以实际行动实践了这两个原则，把老父从水火之中拯救出来之后，她的角色任务似乎已经完成了。但是，如果回顾一下整个剧情：高贵而轻信的里亚王遇上忤逆不孝、忠贞无私的肯特因诚实而蒙羞并遭放逐，正直仁慈的葛罗斯特经逆子出卖后被挖双眼，精明勇敢的爱德伽被迫装疯流浪——到最后，这朵温柔、庄严而又圣洁的人的花朵竟如此可悲地凋谢在污泥之中：恶势力这一系列横暴、嚣张和强固表现历历在目，我们难道从里亚王死前的哀号中，听不出作者1606年创作本剧时为人文主义理想在现实世界的淡化和破灭所感到的悲愤么？ 　　[t]《麦克白》在这五部悲剧中，论思想之深刻不及《哈姆莱特》，论性格之纯净不及《奥瑟罗》，论激情之强烈不及《李尔王》，但从情节亦庄亦谐，语言劲峭尖利，心理描写真实、透辟、可信这几点来看，又似乎超过其他几部。本剧以女巫前后两番预言为贯串情节发展的线索，并以一阵阵怪异的敲门声为关键行动的伴奏，把一个卫国战士为野心所毁坏，堕落成为弑君罪人，以致自取灭亡的全过程刻划得淋漓尽致。与庸俗悲剧用以造型的面谱公式相反，在莎士比亚笔下，任何反面人物如在实际生活中一样，没有一个是一眼可以看透的。且看麦克白夫人当上王后之后，想到自己参预过丈夫的弑君罪行，是如何惴惴不安，不断试图洗净手上想象残留的血渍，以致在梦游症中死于精神崩溃；再看她在自杀前，发了几通近乎人之将死、其言也善的忏悔，与其平日的镇静、冷酷、残忍大相径庭，竟显露出怎样一点人性的闪光。如果麦克白夫人的性格只是在作者最后一笔才达到完整，同时也才让人感到意外，麦克白本人的性格则似乎更其复杂，更其难以理解。他在实现弑君计划之前几经踌躇，要不是其妻从旁怂恿，他简直下不了手，这点性格特征颇近乎哈姆莱特；可是据以断定他是个懦夫，又不但解释不了他当年对敌作战的英勇，更令人诧异他临终何以仍不失固有的骑士风度，不肯“学罗马傻瓜拔剑自刎”，“还要擎起威武的盾牌作最后一拼”。看来只有彻底抛弃要求人物性格泾渭分明的创作方法和批评原则，才能认识麦克白犯罪时的迟疑、犹豫和恐怖，作为他身上固有的英勇、庄严和骑士风度和后来的野心、残忍、盲动之间的媒介，它们正是帮助形成这个典型性格的客观真实性所不可缺的要素。