Concert Halls & Opera Houses

[书摘:]20世纪 自从1880年代以来，举行音乐会日见增多，成为欧洲人和美国人的常规习惯，后来又成为日本人的习惯。20年代的美国，人们参加音乐会很普遍。在以后的20年间，由于无线电的发明和经济不景气减少了音乐会的举行。但二次大战结束以后，举行音乐会更加普遍。印象最深的是，日本出现对古典音乐的兴趣的浪潮。日本首都东京很快成为世界上音乐会的大都会，例证就是本书介绍的六座日本厅堂，并出现了大量的日本交响乐团、公立音乐艺术学校和音乐会的公众赞助者。 20世纪的音乐会发生了巨大的变化。许多当代作曲家为大型管弦乐队写曲，手法与19世纪后半叶发展起来的相似，但增加了新的和声、新的乐器和新的音质效果。其他的某些作品，证明了向早期那种较小的厅堂、较清晰的声音的回归，这要求较小的乐器组合，要求乐器直接按早年那样布置。更多的发明家在年复一年地采用声源的而非常规乐器的声音做试验后，借助电子实验室、磁带机和计算机，来提供最新的音乐作品或至少新奇的声音。 为适应现代音乐厅音乐的需要，厅堂必须接纳大量不同风格的音乐。“知识”型的透明的音乐希望厅堂高度清晰，就像巴赫要求的一类。已建了一些满足这一要求的现代厅堂——满场时中频混响时间为1．4s左右，清晰度很高。这些厅堂通常被称为“Hifi”厅堂。热情或伤感的现代音乐在高丰满感、低清晰度的厅堂听起来极好。但对一个厅堂，需要容纳不同音乐风格的现实解决办法是可变音质——本书研究的几个厅堂已作了尝试。美国达拉斯梅耶森交响乐中心麦克德莫特音乐厅，是宽范围可变音质最引人注目的例子。紧跟其后的尝试是，采用电子技术使厅堂音质可变——艺术加技巧正慢慢为大众所接受。 也许总有一天，音乐将再也不在音乐厅演奏。有环绕声的多通道录声和宽屏幕电视，将取代真实的音乐厅。如果这种时候来到了，混响可由听众用电子方法，从一段乐曲到另一段乐曲之间改变。能设想一下吗?乐师将消失，音乐厅没有了踪影，交响乐队、音乐会听众、招待员和收票员也随之而去!那时计算机、CD或DCD以及互联网将发挥最大的作用! 欧洲(非瓦格纳)歌剧 欧洲的歌剧院自设计建成以后，已成为有史以来所设计的各音乐厅中演出音乐最稳定的场所。至少从1700年起，马蹄形剧院就已建成，周围是一层叠一层的包厢，顶部是廉价的楼座。建成于1778年的意大利米兰深受众爱的阿拉斯卡拉歌剧院是完美的典型。几乎欧洲的每个重要城市，都仿造了马蹄形剧院。圆形的梯田形歌剧院成为常规，使歌剧的作曲家们，只能够用心目中的一种音乐风格创作。 歌剧提出了与管弦乐音乐不同的声学条件。歌声必须考虑为与语言并无差异的某种交流形式。特别在莫扎特和罗西尼令舌头绕不过弯来的快速度上，为保持歌词的可懂度，混响时间必须较短，以使后继的语音不为刚过去的声音的混响所掩蔽。 除瓦格纳的作品外，欧洲歌剧很适合在其音质适宜于巴罗克时期的音乐厅音乐和室内乐的大厅内演出，也就是在声音有高清晰度和低丰满感的厅堂演出。许多歌剧院——米兰拉斯卡拉歌剧院、威尼斯歌剧院、那不勒斯圣卡罗歌剧院、巴黎加湟尔歌剧院、伦敦皇家歌剧院、维也纳国家歌剧院和费城音乐学院歌剧院满足这些要求。在这些歌剧院，歌唱家的歌声既清晰且有足够响度传向听众，管弦乐的声音也很干净无畸变，乐队和歌手之间的平衡，还得到音质设计和指挥对乐队的控制的支持。 在欧洲，歌剧几乎总是以听众懂得的语言演唱。大部分欧洲的歌剧听众，强调理解歌词的重要性。在美国(或许很快也在日本)与此不同，歌剧很少用当地语言演唱，听众常常必须看说明书，以便能理解歌词。美国的一位听众埃里克莱因斯道尔说道：“人们到歌剧院是听音乐，大部分人或者不懂演唱歌剧所用的语言，或者他们常来歌剧院只是像看戏剧，混响使歌词清晰度很差或被掩蔽了，这都无所谓。按我的观点，只应由音乐确定歌剧院的混响”。因此，似乎其他地方的歌剧，可在比欧洲的剧院的混响时间更长的剧院演出。纽约大都会歌剧院便是这样的一个例子，它满场中频混响时间约1．7s。 瓦格纳歌剧 瓦格纳打破了类似于巴罗克歌剧的传统风格，发展出完全个人的但仍在浪漫时期传统范围内的风格。从他笔尖流出了若干非同寻常和激动人心的歌剧——如他所说的“音乐歌剧”。瓦格纳富有浪漫情调的音乐，得到声音的高丰满感和低清晰度最好的支持。为努力获得对他的音乐风格最好的声学环境，瓦格纳设计了他自己的歌剧院——德国拜罗特节日歌剧院，它是一座将较长的满场中频混响时间1．6s，与彻底融合的管弦乐完美结合的歌剧院。虽然瓦格纳启用了很大的乐队(100～130件乐器)，但靠沉人地面且加盖的乐池，歌手与乐队之间合适的平衡得以保持，乐池也为音乐添加了一层神秘色彩。 瓦格纳的管弦乐曲速度较慢，在中频混响时间约2s的歌剧院中声音很好。但为听懂歌词，混响时间必须稍短些才好，拜罗特节日歌剧院的为1．6s左右。如果早期声能与混响声能之比较大的话，也许混响时间长到1．8s也行。 马歇尔和巴伦的研究 马歇尔于1967～1968年考查了音乐厅横截面形状，对早期反射声的能量和时间分布的影响。他假设，人们喜爱窄的而不喜爱宽的矩形厅堂，原因是窄的厅堂中有更多更强的横向反射声到达他们耳朵。 马歇尔后来(1979)得到结论，说横向反射给听众予被声音环绕的感觉。这种环绕感也称“空间感”，它随声级的提高而增强；空间感被描写为全部或部分被声音包围的感觉，与身在声音外就像通过窗户听声音的感觉之间的差异。他提出，横向反射声的能量与总声能的比，可作为空间感的量度。巴伦与马歇尔一起于1981年证实了这些发现并加以推广。 有两个不同的量用在比较横向反射的效应：(1)直达声以后最初80ms内“8”字型指向性传声器(它自动消除来到测量位置的声能，不管是直达声，或是从天花板和头顶上方的反射板来的反射声)的输出，与五指向性传声器的输出之比。这个量叫“横向声能百分数”(LF)；(2)根据放在入耳或模拟人头两耳上的两个传声器的输出测定的IACC。最近(1995)，日高、白瑞纳克和冈野证明：IACC是描写空间感更为准确的量。这是马歇尔早有兴趣的。 安藤的研究 1985年，安藤使用哥廷根大学的设备，使年轻的测听人员暴露在电子方法产生的声场中，放送的是不同速率的几段不同的交响乐曲。他的实验声场模拟音乐厅中声场，有直达声，有一些不同方向来的强度不同的反射，还有不同混响时间的混响声。采用成对比较实验法，安藤从测听人员的反应，发现了四个对音质评价很重要的统计独立的主观参数：(1)响度(以G表示)；(2)亲切感(以初始时延间隙t1表示)；(3)混响(以RT表示)；和(4)两耳上声音的差异(以IACC表示)。安藤还导出了一套评分方法，它将4个声学属性合成为一个单值评价数。但这套方法太复杂，尚须在音乐厅设计中找到普遍应用以证明其价值。 安藤的数据表明，测听人员听活跃的音乐时喜爱较短的初始时延间隙，约30ms。如后续的混响声场能量足够，他们也喜爱较短的初始时延间隙，也为30ms左右。安藤还提出，“听众总体上喜爱……听早期反射中包含更多声信息的声音”。这些结果与白瑞纳克1962年的发现一致，但安藤的评分方法完全不同，而且，白瑞纳克的优选时延间隙稍短。安藤还发现，一些人喜爱较弱的混响，一些人喜爱较高的明晰度。