李平戏曲小说论集

《李平戏曲小说论集》收录文章38篇，均为李平教授有关戏曲小说研究的代表性论著。包括对中国戏曲形成与发展的探讨，对明代演剧状况的考察，对《金貂记》、孟姜女故事等具体戏曲小说的演变及其影响的分析，对白朴、冯梦龙等戏曲作小说家的评议等几方面的成果。本书的出版，对中国古代戏曲小说的研究具有一定参考意义。
【目录】
世界艺术园地中的一朵奇花
——古老而绚丽的中国戏曲
中国戏剧形成的时代问题
——对当前几种意见的看法
明代演剧状况的考察
十五世纪前期演剧考
——明初演剧停滞说质疑
明代民间戏曲的地位与作用
明代的民间戏曲
从昆剧的艺术价值和历史展望将来
从《词林一枝》与《八能奏锦》看明代嘉靖隆庆青昆舞台流行的戏曲
《品花宝鉴》中的戏曲资料与价值
《乐府玉树英》残本对青阳滚调研究的价值
流落欧洲的三种晚明戏剧散出选集的发现
从几部代表作浅探中国古典悲剧
试论清官戏的积极意义
近世中国文人对地方戏的关注
宋代古南戏研究三题
元末明初四大传奇
——“荆、刘、拜、杀”
读《杀狗记》杂记
《金貂记》的演变及其他
孟姜女故事在宋金元明戏曲中的反映
《雷峰塔》传奇与民间文学的关系
白朴和他的剧作
——关于白朴平生、思想、剧作的札记
白朴卒年考辨
朱有燉（公元1379—1439年）
关羽祭祀和戏曲
目连戏与青阳腔渊源浅说
查继佐的家乐戏班和剧作
《王骥德〈曲律〉研究》序
戏曲史家周明泰与《昇平署存档案事例漫抄》
三国故事与壁画戏雕
《禅真逸史》前言
《十二楼》前言
平凡中见光彩
——重读《三宝太监西洋记通俗演义》
《今古奇观》引言
纳兰性德评传（公元1654—1685年）
冯梦龙与明代民歌
《中国弹词选集》序言
《天雨花》前言
赵景深教授和戏曲研究
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中国戏曲，就其风格情调说来，与包括邻近各国在内的外国戏剧截然不同。凡是观赏过中国传统戏曲的外国朋友们，无不啧啧称赞说：这是真正的艺术！这种印象的获得，绝不是偶然的，它是中国戏曲艺术特色感染的结果。
中国戏曲的艺术特色，我认为*集中的在于下列五个方面。首先是曲词的诗词化，或者简称为诗化。试就现存的三百多种戏曲的剧本来看，典雅的昆剧固不待言，就是通俗浅近的黄梅戏、京剧，由梆子衍化的晋剧、豫剧，乃至新近由二人转发展为戏曲的吉剧，不论它们属于曲牌体还是板腔体，其曲词多由俗曲和散曲形式的长短句，以及七字句或十字句的句子组成。它们的共同点在于各句都有内在的、节奏鲜明的严密结构，如十字句的唱词，大多遵循三、三、四的规律。用字讲究平仄格律，全曲要求合辙押韵。所以，中国戏曲，从唱词的表现形式来说，也可以目为诗剧，因为作为戏曲主要组成部分的唱词，实际上就是一首首的诗歌。这种现象，和中国戏曲属于以歌舞为表演主要手段的艺术分不开，和中国古代至近世观众的审美观点分不开，也和中国戏曲的曲词原属诗词演进的一种形式分不开。杂剧和南戏的若干曲牌，是从宋代的词牌直接继承或稍加改造的，如郑光祖杂剧《梅香》中《大石调·念奴娇》实即宋词《百字令》原来的结构。而古代那些有才华的剧作家如王实甫、汤显祖、洪昇……他们在进行创作的时候，正是以作诗的功力用之于谱写《西厢记》、《牡丹亭》或《长生殿》一类戏曲的曲词的。近代的京剧和继起的地方戏曲，也都秉承了这个
传统，即便在用字的平仄格律方面，远不如明清传奇那么严格，就全曲的辙韵与各句音节铿锵的节奏言之，仍然保存着诗歌的基本格局。这种诗歌化的曲词，便于记忆和学唱，是中国戏曲感染和影响观众的一种特殊手段，也构成了中国戏曲的一种特色。
其次是动作的舞蹈化。中国戏曲，特别是其中那些历史悠久、艺术方面积累了一套经验的古老剧种，人物的动作与近代现代流行的话剧，以及西洋歌剧，风格迥然不同。话剧和歌剧中，人物的动作，与日常生活可以说没有区别，简单、利索，呈直线进行。但在中国戏曲中，不仅开门、关门、上马、下楼以及剧中主要人物出场，都有一套必须按规定进行的程式化了的动作，如出场时的整冠、理髯、抖袖，等等，就是台步也常常在强调节奏的同时，带有夸张的色彩，如旦角使用的云步，净角与生角使用的方步、蹉步，武将起霸时使用的“亮靴底”之类，它们和生活的本来面目有一定的距离，是把生活中的动作艺术化，亦即舞蹈化了的结果。戏曲中开关门户的动作，每每呈弧度曲线运行，姿态优美，给观众以艺术的享受。然而，这些舞蹈化了的程式动作，体现的内涵，仍然能为观众理解与接受。旦角的卧鱼，不仅充分展示了艺术家们身段的婀娜，而且巧妙地借助舞姿表达了剧中人物酒后的醉态，武将的起霸，虽然拥有亮靴底、蹉步、山膀、云手等一连串复杂的动作，观众仍然懂得这是结盔束甲、即将上阵的战斗准备，它们都是艺人们提炼生活的艺术创造。也正因为它们和生活有距离，这种艺术化了的动作，也就更加具有诱惑观众产生研究兴趣的艺术力量。
再次是时间与空间的虚拟。中国戏曲是质朴的艺术，传统的习惯，舞台上没有布景，道具也极为简略，即便展示的是皇帝料理政事或日常起居的宫廷，舞台上也不过一张代替龙案、覆以黄绫的桌子和同类装饰的椅子。这种情况，也有它产生的历史原因：从剧本说来，作家们固然为中国戏曲的发展作出过不可磨灭的贡献；而就表演言之，则不得不依靠艺人。古代的艺人，经济上大多贫困，所谓“路伎”，往往为谋求生活浪迹江湖，往来人烟辐辏的通都大邑。他们既不便也无力备置演剧使用的景片和道具，演出时不得不因陋就简。而丰富的智慧，促使他们以写意的方式，创造了时间与空间的虚拟的艺术手法，并且构成了中国戏曲表演形式方面的鲜明特色。中国戏曲，没有话剧与西洋歌剧面向观众的三堵墙，但却正因为如此而得以体现时间与空间虚拟的自由。在空无一物的舞台上，演员随意兜上两圈，借助“行行去去，去去行行，来此已是……”的台词解释，这半分钟左右无需下场的简单活动，就可以代替春来冬去几个月跋涉数千里的行程。随着人物川流不息的上场和下场，空无一物的舞台，刚才还是富丽堂皇的帅府，顷刻间就随着紧锣密鼓而变成了万马千军酣斗的战场。至于景物，那是可以借助剧中人物的唱词和念白与动作来虚构的。昆剧《长生殿·小宴惊变》中一曲《中吕·粉蝶儿》：“天淡云闲，列长空数行新雁。御园中，秋色斓斑，柳添黄，苹减绿，红莲脱瓣”的唱词与演员们传神的顾盼指点，就活生生地从观众心灵中唤起了丰富的想象，勾出萧索凄凉深秋的图景。越剧《梁山伯与祝英台》“十八相送”中沿途时刻变幻的景物，同样也是通过唱词和动作虚拟出来的。甚至连人物也可以采取虚拟的手段，例如两军相对，各拥百万貔貅。小小的舞台，实际上连站三四十个人都调度不开。这种情况下，只需在热闹的锣鼓声中派上几个饰演战将的演员，各执兵器，背后跟着四个到八个摇旗呐喊的“龙套”，就象征性地代表了千军万马。虚拟的手法，不仅成为中国戏曲独特艺术风格的一种表现，而且在戏曲发展的过程中，有机会让演员们充分显示他们在表演方面的艺术才能。舞台上愈是简陋贫乏，就愈是需要演员以精湛的演技来充实和填补。反过来说：贫乏的舞台，也为培育艺术的天才提供了条件。
又次是角色行当的固定与分工的细致。演员适宜于扮演何种类型的人物，这在各个国家的戏剧搬演中，自然都要依据演员本身的条件考虑，如躯干魁伟、实大声洪者每每饰扮历史剧中的英雄人物或战将；矮小滑稽者常扮丑角侏儒。但把演员严格按专业分工，使之饰扮固定的人物类型的做法，却是中国戏曲具备的特色。从戏曲的发展来看，行当角色的分工是从简到繁的。宋金时期仅有末、副末、副净、旦、贴五类，其中副末即打诨戏谑的丑。到近世特别是近代戏曲如昆剧、京剧，各类行当之下又出现了更加细密的分支，如京剧主要有生、旦、净、丑四行（此外尚有杂、武、流三行，现在已经不设专行了），生行中又分老生、武生、小生、红生、娃娃生，旦行中又分青衣、花旦、老旦、武旦、刀马旦，净行中又分正净、架子花、武二花、摔打花、油花，丑行中又分文丑、武丑。而各类中还可以按演员的素质与特长再作更细致的区分，如以唱为主的属安工老生，以做为主的属衰派老生，以武打为主的属靠把老生。各种地方戏曲中行当名目虽不完全相同，类型的划分却大体上是一致的。昆剧也有老旦，正旦相当于京剧中侧重唱工的青衣，六旦相当于花旦，但刺杀旦却不能视作刀马旦或武旦的同义词。这种细致的分工，有利于熟练地掌握中国戏曲各行脚色所必须熟谙的程式动作和技巧。
*后是唱曲在戏曲表演艺术中特殊重要的地位。我国戏曲，如果从正式戏剧形成的宋元阶段考察，不难看出，它一开始就确立了以咏唱为开展剧情、刻画人物、表现矛盾冲突、传达思想感情的主要手段的法则，即使发展到倡导“四功五法”（“唱、做、念、打”、“手、眼、身、法、步”）、表演手段日趋完备的近代，咏唱的地位与作用在戏曲表演中，仍然不可动摇。中国戏曲，咏唱的方式与西洋之歌剧迥异，不仅讲究发音吐字，要求区辨四声阴阳、尖团清浊，五音四呼（“喉、齿、牙、舌、唇”音，“开口、齐齿、合口、撮口”发音时口腔的形状），各类角色还须掌握和运用本行独特的咏唱方法，节奏亦须符合板眼规定，实际上是非常严格的。在此基础上，却又尊重演员个人的禀赋，听任他们创造发展风格独特的流派。
在外国观众看来，中国戏曲似乎过分侧重咏唱而限制了其他表演手段的发挥，甚至目为单调。但从中国观众的角度来说，这种侧重非常适合自己的需要。后者认为：在器乐配合下进行的咏唱，不仅能充分执行叙事、抒情、说理、状物、绘声等种种功能，而且能为观众在听觉方面提供*限度的满足。可以说：中外观众对中国戏曲中咏唱认识的不同，既包含习惯的区别，也缘于对中国戏曲音乐熟悉理解的差异。因此，中国戏曲虽然逐渐被世界爱好艺术的许多国家的人民所热爱，作为国家和民族的艺术，它仍然保留着只有对本国人民才彻底开放的奥秘。